對聯雜談

說對偶　　對偶，也稱對仗，是指說話或者寫作時，某些文字，在鄰近的地方，有跟它成雙配對的文字出現。例如「天理人情」、「瞻前顧後」，「天理」和「人情」成對，「瞻前」和「顧後」成對，這是句內的對偶。又如「路遙知馬力，曰久見人心」，蘇軾《赤壁賦》「挾飛仙以遨遊，抱明月而長終」，是句與句相對，乃句外的對偶。句外對，文字的數量還可以超過一句，如賦，可以幾句和幾句對偶；八股文，可以一段和一段對偶。　　由對偶的工巧方面看，不同的文體有不同的要求：散體比較寬，韻文尤其是格律詩要求比較嚴。比如：「在頤和園裡，水中船舫，山上樓台，處處有詩情畫意。」「水中船舫」與「山上樓台」成對，「詩情」與「畫意」成對，其它文字不成對，這是部分對偶。又如李清照《金石錄後序》「首無明珠翡翠之飾，室無塗金刺繡之具」，「無」和「無」成對，「之」和「之」成對，這是同字對偶。格律詩就不能這樣，如王之渙《登鸛雀樓》「白曰依山盡，黃河入海流」，杜甫《秋興八首》「直北關山金鼓振，征西車馬羽書馳」，都是字字對偶。舊時代常見的對聯同格律詩對句的性質相同，也要求字字對偶，只是字數不限於五言、七言罷了。　　好的對偶要滿足兩個條件：一是意義或是詞類的條件，二是聲調的條件。所謂意義，是成對偶的文字，意義或者相類，如「花」和「草」；或者相對，如「來」和「往」；或者相反，如「松」和「緊」。這種種關係，用語法術語說就是屬於同一詞類，不屬於同一詞類的不能成對，如「天」不能對「吃」，「紅」不能對「上」。聲調的條件與意義的要求正好相反，要不同類，就是要平對仄，仄對平，例如「招兵買馬」可以對「積（舊讀仄聲）草屯糧」而不能對「屯糧積草」。　　語言中用對偶有什麼好處呢？可以從三個方面來說：從意義方面來說，對偶的文字互相襯托、互相照應，則所表達的意思可以更加豐富、更加精練、更加確切。從表達方面來說，對偶用的恰當，可以增強表現力。當表達的內容恰好包含兩個方面時，用對偶可以使兩事緊密結合，互相襯托，突出於其它事物之上，如==《沁園春·雪》「秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷」；當表達的內容可以歸結為兩個相對的方面時，用對偶句可以使意思更加鮮明，更加有力，如杜甫《春夜喜雨》「野徑雲俱暗，江船火獨明」。從聲音方面來說，對偶的文字此開彼和、此收彼放，則聲音可以抑揚頓挫，顯得節奏鮮明，和諧悅耳。如王勃《滕王閣序》中「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」，如果不是採用對偶的話，無論從表達還是聲音上都將遜色的多。　　對偶，要求並不複雜，只是詞性相同，平仄相異，可是花樣卻不少。特別是在律詩中，傳統的習慣是：中間兩聯要對偶，成為兩副對聯，如白居易《草》中間兩聯為「野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城」，杜甫《秋興八首》之一中間兩聯為「花萼夾城通御氣，芙蓉小苑入邊愁。珠簾綉柱圍黃鵠，錦纜牙檣起白鷗」。五言律詩因為首句以不用韻為常，某些作者也喜歡用對偶；七言律詩因為首句以用韻為常，首聯用對偶的比較少，但也不是沒有。如杜甫「風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛迴」就是。無論五言律詩還是七言律詩，尾聯用對偶的很少；全首四聯都用對偶的更少。　　對偶，兩方詞性相同是最低的要求。許多詩詞作者常常不以此粗略的形式為滿足，而是求更精緻，即所謂工對。以名詞為例，名物是大類，把名物分為天文、時令、地理等小類，能用小類中的名物相對才是工對，如上舉例中的「火」對「風」、「黃鵠」對「白鷗」等，都是工對。不得已而取其次，可以用相近小類的名物相對，如天文對時令、人名對地名等，稱為鄰對。連鄰對也夠不上，只是同詞性的字泛泛相對，如柳宗元《登柳州城樓寄漳汀封連四州》「驚風亂颭芙蓉水，密雨斜侵薜荔牆」以「水」對「牆」，稱為寬對。　　由一部分文字到一聯對偶，還有一些值得注意的情況。一種是上下聯合成一句話，念起來一貫而下，給人以既緊湊又流利的感覺，即所謂流水對，如杜甫「遙憐小兒女，未解憶長安」，陳陶「可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裡人」等。另一種情況是上下聯意義避重複，要求意思像是疏遠而各個字卻對得天衣無縫。如杜甫的「酒債尋常行處有，人生七十古來稀」，「尋常」（古八尺為尋，十六尺為常）對「七十」，看似不相干，而字義卻是數目對數目。對偶還有所謂句內自對，如李嘉祐「細草綠汀洲」中「細草」對「汀洲」，溫庭筠「淡然空水帶斜暉」中「空水」對「斜暉」等都是。　　在所說韻律的三個內容中，平仄、押韻已開始為越來越多的詩友所棄用或少用（其中一個主要的原因是掌握起來較難，如用古音古韻則更難），但對偶卻發展成為一種修辭方式，為越來越多的人所喜歡。說風格　　說到風格問題，就不得不提大家都十分熟悉的一個例子：　　宋朝蘇軾寫的《念奴嬌·赤壁懷古》以氣吞山河的氣勢，一掃詞壇「綺羅香澤之態」，被尊為豪放派的代表。　　宋朝第一個大量創作慢詞的柳永寫的《雨霖鈴》，以纏綿悱惻的情調，描寫了男女之間的離愁別緒，被尊為婉約派的代表。　　蘇東坡有一次問一個善歌的人：「我詞何如柳七（柳永）？」那人回答：「柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌『楊柳岸，曉風殘月』。學士詞需關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱『大江東去』。」　　這「鐵琵琶」與「紅牙板」生動形象地說明了豪放的蘇詞與婉約的柳詞的不同特色，這特色就是風格。　　因此可以說，風格就是作者、詩人在藝術創作中所表現出來的藝術特色和鮮明的個性。比如李白的詩與杜甫的詩，一浪漫一現實，辛棄疾的詞與李清照的詞，一豪放一秀麗，讀起來肯定感覺不一樣。我國古人早就說過：「文如其人」，十八世紀法國學者布封也說「風格即人」，這兩句話的意思基本是一致的，它揭示了作者的個性特徵與作品風格的密切關係。由於每個人所處的生活環境、生活經歷、精神氣質、文化素養、審美意識、興趣愛好、創作才華等不同，在詩詞創作過程中就會自然流露出來，就形成創作個性。這種創作個性使不同的人在處理題材、表達主題、描繪形象以及語言運用等方面都各有特色。經過長期的創作實踐，這些特點在作品的內容和形式上的具體表現就會相對固定，從而形成較為穩定的風格。李白的清新飄逸、杜甫的沉鬱頓挫、王維的幽靜秀麗、李商隱的奇特晦澀……都是長期創作實踐的結果，也是他們創作成熟的標誌。　　我國古代的文藝理論家們，對文學風格曾有過研究和探討。漢魏的曹丕把風格大致分為兩類：「文以氣為主，氣之清濁有體」。「氣」就是風格特徵，「清」指風格的清新俊逸，「濁」指風格的凝重沉鬱。六朝的劉勰在前人研究的基礎上又進行了新的探討，他在《文心雕龍》里把作品的風格分為典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡等八類。晚唐的司空圖又以形象化的語言把詩的風格概括為雄渾、沖淡、纖穠、沉著、高古、典雅、洗鍊、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超諧、飄逸、曠達、流動等二十四品。詩詞愛好者不妨多讀讀這些作品，從理論上有所提高。　　創作風格不是與生俱來的，風格的形成需要長期的積累和實踐。初學詩詞的詩友開始是無法說風格的，因為這時的寫作往往以摹仿、摹擬為主，作品的特點與讀什麼書、學誰的詩有很大關係。在這一階段，要注意多讀書、雜讀書，不能憑個人的喜好拘泥於某一人或某一類詩詞上，更不能憑什麼才氣、靈氣。況周頤在《蕙風詞話》中就如何寫出好詞評說：「其道有二，曰性靈流露，曰書卷醞釀。性靈關天分，書卷關學力。學力果充，雖天分少遜，必有資深逢源之一曰。書卷不負人也。中年以後，天分便不可恃。苟無學歷，曰見其衰退而已。江淹才盡，豈真夢中人索還囊錦耶？」老舍先生也有一段精妙的論述，推薦給大家：「我們要求寫出自己的風格來。這必須多寫、多讀。個人的風格，正如個人的生命，是逐漸成長起來的。在經常不斷的勞動中，我們才有希望創出自己的風格來。一曝十寒，必不會作到得心應手。文藝作品不是泛泛的、人云亦云的敘述，而是以作家自己的特殊風格去歌頌或批評。沒有個人的獨特風格，便沒有文藝作品所應有光彩和力量。我們說的什麼，可能別人也知道；我們怎麼說，卻一定是自己獨有的。」　　創作風格的形成有著客觀和主觀的各種因素。客觀方面，要受到時代風尚、時代精神的影響，要受到民族傳統、讀者要求的影響，也要受到外來文學的影響。岳飛存世的作品雖然不多，但其風格是突出而明顯的，這與其生長在一個「待從頭，收拾舊山河」的時代有關，一個生活在「太平盛世」的人是很難寫出那樣的作品的。作品的風格還往往與結交的朋友（或稱群體）有關，「物以類聚，人以群分」，少數人經常在一起唱和、應對，就會使作品風格逐步趨向一致。像清朝形成的一些詞派，大都是某一圈內或同一地域的。以齊魯論壇上的作品來說，一江春水、襄兒、新疆LILY等的特點就十分相近，那就是注意格律、追求華麗、著重修飾、喜愛寫景，這大概與他們經常作同一題材的作品、互相觀摩學習有關。　　從主觀方面來說，作家的性格、生活經歷、知識修養等，都是形成風格的重要因素。就以我們開始所提的蘇軾和柳永來說，他們基本是同一時代的詞人，但由於個人的遭遇和氣質不同，詞的風格也有顯著的區別。同時，所謂風格也不是絕對的。《東坡樂府》有詞三百多首，溫婉之作竟有十之六七。像《水龍吟》：「春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。」如果讓關西大漢伴以銅琵琶來唱，豈不大煞風景？柳永的《樂章集》存詞三百多首，也並非都是纖巧輕靡的艷詞。如《望海潮》：「東南形勝，江吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯……」，何來半點脂粉之氣？　　還要說明的是，作者的風格形成之後，不是永遠不變的。由於作者主客觀條件發生變化，他的作品的風格也會產生變化和發展。像詩友（特別是女詩友）喜愛的李清照，早期生活優裕，夫唱婦隨，詞多寫閨情、相思，其愁緒多是「簾卷西風，人比黃花瘦」；南渡以後，經歷了國破家亡的苦難，其詩詞不論在內容上還是風格上都有所改變。其愁依舊，卻成了「只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁」，更出現了「生當作人傑，死亦為鬼雄」這樣的豪放之作。說技巧　　上篇說詩貴真情，也就是說要有真情實感，但哈哈同時也說過，詩作要有藝術感染力，要能夠吸引讀者，這就有一個技巧性的問題。義大利批評家塔索在《論詩的藝術》中說：「有志於寫作……的每一位詩人，應當注意三件事，即選擇題材，使它能夠接受詩人努力追求的最完美的形式；賦予題材以這種形式；用最精緻、最適宜的裝飾，把題材打扮起來。」哈哈認為這就是詩詞創作的技巧問題，大約可以概括為兩個方面：　　一是謀篇，也就是詩詞的整體設計。包括題材、內容、布局、層次等。　　二是修飾，也就是詩詞的藝術設計。包括造句、遣詞、選形（哪幾個漢字組合更美觀）、辨音（哪幾個漢字的搭配更動聽）、押韻（當然也有不用韻的）、節拍、旋律等。　　說到技巧問題，哈哈對一句話記得特別清楚，那是巴金在80年代初期會見南斯拉夫作家時提到的：「我主張文學的最高技巧是無技巧，不要靠外加技巧來吸引人。」哈哈認為此言極是，道出了藝術的辯證法，揭示了藝術創作規律和審美規律，是對傳統創作經驗的總結和形象化表述。　　實際上，在我國詩詞創作乃至整個藝術創作中，歷來有兩種美感追求，即「錯采鏤金」之美和「芙蓉出水」之美，並且認為後者是更高的但又難以企及的境界。「芙蓉出水」之美追求的是平淡、自然、單純、質樸，也就是「無技巧」之美，在整個藝術創作和欣賞中得到普遍運用。比如：　　李太白論詩：「清水出芙蓉，天然去雕飾」。（《經亂離後天恩流夜郎憶舊遊書懷贈江夏韋太守良宰》）　　謝榛說：「自然妙者為上，精工者次之」。（《四溟詩話》）　　《樂記·樂論》主張音樂：「大樂必易，大禮必簡」。　　董其昌論畫：「工不如拙」，「以淡勝工」。（《畫禪室隨筆》）　　黃庭堅論書：「凡書要拙多於巧」，「守實去華」，「質勝於文」。（《山谷老人刀筆》）　　李漁論戲曲：「能與淺處見才，方是文章高手」。（《閑情偶寄》）　　姚鼐論文：「文章之境，若佳於平淡，錯詞遣語，有若自然生成者」。（《與王鐵夫書》）　　凡此種種告訴我們，藝術之美在於形式而不即是形式，離開形式固然沒有美，但只有形式也不能成為美。這正如法國藝術大師羅丹所說：「真正的藝術是忽視藝術的。」王之渙的《登鸛雀樓》，沒有華麗的詞藻，沒有運用比喻、擬人、象徵等任何技巧，但我們卻從平淡中得到美的享受和深刻啟迪。　　因此我們說，詩詞創作來源於詩友對生活感受的噴發，而不是技巧的表演，畢竟「巧婦難為無米之炊」。宋代大詩人陸遊在晚年回顧自己的創作時，深有感慨地對自己的兒子說：「我初學詩曰，但欲工藻繪。中年始少悟，漸若窺宏大」，「汝果欲學詩，工夫在詩外」。（《示子譫》）　　但是，「無技巧」並不是不要技巧，真情實景也需要高超的藝術技巧來表現。所謂「無技巧」，就是要在詩詞創作中，技巧的運用要適合於內容，要做到不著痕迹地「化入」，渾然天成，技巧不應該突出自己，而是要突出內容，與內容融為一體。劉禹錫曾這樣評價白居易的詩：「郢人斤斲無痕迹，仙人衣裳棄刀尺」。（《翰林白二十二學士見寄詩一百篇因以答贈》）作詩就要像匠人運斤成風削掉郢人鼻子上的那一點兒白土而不傷鼻子一樣自然。　　當然，這種「無技巧」的境界，沒有高深的藝術修養，沒有高超的觀察力和表現力，沒有鍥而不捨的追求，沒有孜孜不倦的努力是達不到的。正如古人所說：「作詩無古今，唯造平淡難」。（梅堯臣《讀邵不疑詩卷》）魯迅先生曾經針對某些青年人想要得到寫作的「秘訣」時說：「如果要說有，也不過是和障眼法反一調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已」。（《南腔北調集·作文秘訣》）高爾基也曾告誡青年作家說：「你們年輕人，總是在追求『形式』上折磨自己，……這是極其無益的工作」。（《文學書簡》），所有這些，都是要告誡我們不要濫用技巧。哈哈願與同道的詩友共勉：用實情，寫真意，不趕時髦，不賣弄技巧。　　有詩友可能要問：你怎麼光說不練？哈哈，豈不聞「用權威的口吻談論自己所不能做到的事，再也沒有痹燴更容易的了；討論作詩的著作有一百部，而創作出來的詩卻只有一首；教授雄辯術的教師隨處可見，可是幾乎就沒有一個雄辯家」。（伏爾泰《論史詩》）說平仄　　說詩本來是在讀過「齊魯論壇」詩歌專欄上網友的大作後有感而發的，當時貼了三篇，分別是說真情、說技巧、說形象，後來感到意猶未盡，就又貼了三篇，分別是說意境、說風格、說韻律。再後來因為自己水平有限和某些其它原因，哈哈中止了在論壇的說詩。但前面的六篇還有許多不完整的地方，比如說韻律，哈哈曾說過包括平仄、對偶和押韻三個方面，在說韻律中只說了對押韻的看法。因此在珠樓補充兩篇，分別是說平仄、說對偶，因為不再往「論壇」貼，所以這兩篇將減少一些感想性的東西，多一些知識性的介紹。下面言歸正傳。　　平仄，或者說是調平仄，意思是在說話或者寫作中，在適當的地方要求平聲和仄聲協調，以增強語言的表現力。平仄在古代和現在是不同的，現代漢語普通話的聲調有四種：陰平聲、陽平聲、上聲、去聲。把這四種聲調分為平仄兩類，陰平、陽平是平聲，上聲、去聲是仄聲。這樣分，是因為陰平和陽平的聲音都比較長，沒有降，有共同的特點，所以歸入平一類，平是平直的意思；上聲和去聲的聲音都比較短，有降，有曲折，也有共同的特點，所以歸入仄一類，仄是窄促的意思。　　舊詩詞的平仄與現代漢語有所不同，因為當時的四聲是平、上、去、入，而不是陰平、陽平、上、去。舊四聲的調值實質怎樣，現在還有許多爭論。我們讀舊詩詞、寫作格律詩，哈哈認為只要知道同現在的明顯區別就行了，特別是寫舊體詩，哈哈是主張用今聲今韻的，反對照過去的韻書照搬照用，因為那樣寫出來的東西，大家讀起來有時會有很明顯的彆拗的感覺。舊的平聲不分陰陽，如現在讀陰平的「忠」、「功」，讀陽平的「同」、「紅」，舊時都入一東韻，在詩詞中可以押韻。仄聲除上、去以外，還包括入聲。入聲是收尾短促的音（用拼音表示，是由p、t或k收尾的），金元以後在北方話中漸漸消亡，其中有不少到普通話里變為平聲。因此，我們用普通話語音讀舊詩，有時會感到有的字不合格律。如白居易《草》結句「萋萋滿別情」中的「別」，照格律應該是仄聲，因為古代乃是入聲字，可是現在讀平聲，就變為平聲了。此外，上聲變為去聲的字也有一些，如「市」、「道」等，因為都屬於仄聲的範圍，在平仄運用上關係不大。　　平聲高揚、開朗、綿長，仄聲低沉、收斂、短促，音的性質各有特點，因而產生的情調也就不一樣。按照音樂的要求——和諧、變化、抑揚頓挫等，如果能夠使兩者互相配合，交錯出現，聽起來就感到悅耳，否則就感到沉悶、單調。比如說，「走馬觀花」是仄仄平平，「騎驢觀花」是平平平平，「走馬看葉」是仄仄仄仄，三種說法對比起來，顯然是「走馬觀花」好，因為聲音有抑揚，有變化，和諧而不單調。《紅樓夢》第五十回即景聯句，鳳姐起句「一（舊是仄聲）夜北風緊」是仄仄仄平仄，李紈續句「開門雪尚飄」是平平仄仄平，顯然是續句更加悅耳，因為平仄協調。不只是詩，散文或曰常說話也有一個調平仄的問題，只不過沒有韻文表現的那麼明顯。比如曰常生活中常說「上山容易下山難」，為什麼不說「上山容易下山不易」，一個很重要的原因就是因為後者平仄不協調，說起來拗口。　　平仄是漢語語音的客觀存在，求平仄協調乃是人為，但「求」是人為，至於怎樣才算協調卻不是人為。以律詩為例，五言首句常常是仄仄平平仄或平平平仄仄，七言首句常常是仄仄平平仄仄平或平平仄仄仄平平，音調的變化是以兩個音節為單位的，有人稱之為「音步」或「節」，而這個「音步」的重點在後而不在前，所以前可變通而後不可變通。這是語言音樂性的自然要求，如果不這樣，而硬要以一個音節或三個音節為單位，或變動一個「音步」的後一個音節，就會失去語言的音樂性。　　要想了解平仄，對平仄有更深的認識，最好多讀讀盛唐及其以後的格律詩，也就是律詩和絕句，因為格律詩對平仄要求是比較嚴的。以五言律詩為例，仄起的格律一般為「仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。」平起的格律一般為「平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。」　　調平仄是格律詩的重要條件，講究很多，限制很嚴。一句之內，兩個鄰近的音步要變，如仄仄之後必須是平平，平平之後必是仄仄。有三平相連的情況，那是因為句末必須用仄，所以把平聲提到前面，連用三仄的道理相同。前邊已經說過，音步的重點在後一音節，所以在詩作中，音步的第一個音節可能不合格律，這就是常說的「一三五不論」（當然有時不能不論），但音步的後一音節卻不能通融，這就是常說的「二四六」分明。就是在前一音節可以通融的情況下，很多詩作者還是要有意補救一下，如「勢分三足鼎」，「勢分」應該用「平平」而用了「仄平」，於是緊接的「三足」該用「仄仄」而用了「平仄」，把前一音步少用的平在後一音步補上了。　　跳出本句，在一聯（單雙兩句是一聯，單數句名出句，雙數句名對句）之內，平仄要求同樣嚴格——鄰近音步要平仄不同，如出句是仄仄平平仄，對句就要是平平仄仄平，否則就是失對。音步前一音節偶爾不合，有些作者也願意用前述的方法補救一下。　　跳出一聯，也就是聯與聯之間（律詩八句四聯，有人稱之為首聯、頷聯、頸聯、尾聯），平仄方面仍然有嚴格要求。要求的性質是要同，其實是以同求變。所謂同，作詩的術語叫「粘」，就是雙數句和其後的單數句平仄要相同，如雙數句平平起，則其後的單數句也要平平起，否則就是失粘。粘是以同求變，因為不這樣，而前一聯的第二句和後一聯的第一句也要求對，各聯的平仄情況就完全一樣了。　　可以看出，在格律詩中，對平仄的要求是比較嚴格的。那麼現在學習這些東西還有什麼用呢？正如哈哈在說韻律中所說，「推陳」是為了「出新」，「取」是為了「用」，學習借鑒古人好的東西，可以使我們的詩作更具有韻律感和藝術性，作舊體詩如此，作新體詩也應該從中汲取有益的東西。說填詞　　哈哈雖十分喜歡古典詩詞，但因為閑散成性，素來不喜依韻填詞。近來應春水、依依之邀，加入五月詩社，看到許多社友偏愛詞這一傳統的文學形式，故沉下心來，研讀一二，下面就所讀所學胡亂談幾點看法吧。　　第一點：「樂」的興亡是詞由興而盛而衰的根本原因　　詞有許多稱謂，如「詩餘」、「曲子詞」、「長短句」、「歌曲」、「樂章」等，其濫觴於隋唐，經中晚唐文人的試作和五代詞人的努力，使這種文學樣式逐步走向成熟，到宋代，詞進入繁榮興盛的時期，藝術水平達到巔峰，成為與唐詩、元曲、明清小說一樣的時代文學。但甚為可惜的是，詞在宋末開始衰敗，元明詞人屈指可數，到清代為之一振，但無論從寫詞的人數、詞作的數量還是藝術水平上來說，都難以同宋代相提並論，說是「迴光返照」有點不確，稱之為落潮時的一點浪花當較為恰當。==使豪放詞風復興，可一花獨放不是春。進入新時期以來，特別是網路文化興起以來，很多網友喜歡這種古老的文學形式，以詞為雅，樂此不疲，許多原創文學網站也開辦了諸如唐宋遺風之類的專欄，使詞作數量迅速增加，惜真正優秀的詞作並不多見。　　為什麼詞從唐至宋而興而盛而衰？這是與詞的特殊性、與「樂」的興衰分不開的。自隋唐開始，當時社會上流行一種新的音樂——燕樂，或稱「胡樂」，其來源於印度系的西域龜茲音樂，這種音樂以琵琶定律，使用七音階，旋律熱烈活潑，曲調優美動聽，深受當時社會各階層人士的賞識。燕樂不同於中國古樂，在音階、調式、旋律、樂器、演奏等方面都有所不同，現在敦煌文獻中尚保存了部分燕樂的曲譜如《西江月》、《南歌子》、《浣溪沙》等。詞就起源於燕樂歌詞，它們是有格律的、長短句形式的新體音樂文學。中唐以後，白居易、劉禹錫等開始嘗試為「樂」填寫新詞，「以詞從樂」，「倚聲填詞」。劉禹錫曾為當時流行的《憶江南》作了一首詞：「春去也，多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭浥露似沾巾。獨坐亦含顰。」並註明是「依《憶江南》曲拍為句」。許多唐宋時期的詞作者如白居易、劉禹錫、溫庭筠、李煜、柳永、秦觀、周邦彥、吳文英等都是精通音樂的大師，所以他們能夠「倚聲填詞」，而且能夠增刪音韻，譜寫新韻，即自度曲，一些不懂音樂的人則只能以他人的詞作為樣本填詞。隨著以箏、琴、簫等為代表的本土音樂的興起，燕樂逐步走向消亡，詞賴以生存的環境發生了很大的變化，人們已經不可能再「倚聲填詞」，而只能「依律填詞」了，也就是只能以前人的名作為樣板填詞了，以至後來出現了許多《詞譜》類的著述，都是適應這一需要而作。可以肯定地說：詞的由盛而衰「樂」亡是最主要的原因，清代詞作的所謂繁榮是當時大量《詞譜》出現的結果，但因缺少了根基，也只能曇花一現而已。　　第二點：詞風的變化是導致詞由盛而衰的重要原因　　詞起源於隋唐，文人填詞較早的當推李白、衛應劭、王健、韓翃、白居易、劉禹錫等人，當時的文人填詞只不過在賦詩之餘偶爾為之，因此詞又稱「詩餘」。值得注意的是，這一階段的詞作是以寫景為主的，大都輕鬆明快，如張志和的《漁歌子》：「西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸」，這不就是一幅清麗的「春雨垂釣圖」嗎？再如白居易的《憶江南》：「江南好，風景舊曾諳。曰出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？」也是一幅「江南春景圖」。即使有一些作品有些許愁緒、幽怨，如傳為李白所作的《憶秦娥》等，也只是淡如輕煙。到第一個「真正的」詞人溫庭筠，首開「花間」一派，使詞有了長足的發展，也使詞風由清新向濃艷發展。此後的幾百年間，雖然有豪放派詞人的並立，但婉約派（婉約只是一個大的稱謂，其實可以細分為許多派別，如柳永、姜夔、李清照等，雖同屬婉約，詞風其實是有很大區別的）無疑是佔有主導地位的，宋詞成就最高的時期，也正是以蘇（東坡）辛（棄疾）等為代表的豪放派與柳（永）秦（觀）李（清照）等為代表的婉約派並立的時期，這一時期詞人多、詞作多，風格多樣化。隨著豪放派的逐漸失勢，開始大量出現「無病呻吟」、「為賦新詞強說愁」的詞作，詞遠離了社會，遠離了民眾，也註定了詞的衰敗。清代所謂詞的「中興」，也正是由於缺少相應數量豪放詞作的出現，而又迅速走向衰亡，與其說清朝乃詞的「中興」，不如說是詞學研究的「繁榮」，清朝的詞作在地位上與「小說」都難以相比，又怎能與興盛一時的宋詞相提並論？可以說，詞由盛而衰，除了「燕樂」的消亡，使詞失去了賴以生存的基礎外，詞風的由清新轉向濃艷，也是重要的原因之一。　　第三點：當代詞作中不可忽視的幾個問題 當前詞愛好者眾多，形成了一個較大的群體，據網上的朋友介紹，還形成了許多派別，但目前詞作中一個有趣的現象是：名作家、名詩人熱衷於詞的卻不多見。之所以出現這一現象，是因為詞的特殊性，是因為在詞的創作中有許多難以迴避的問題，是因為在詞的創作中常常會不自覺地出現一些不和諧的現象。試舉幾例：　　1.依格律因詞害意。許多喜歡詞的朋友都強調依「律」填詞，對這些朋友講的「律」，哈哈認為就是古人的詞譜，古人的格律，古人的平仄，一切依古典為聖典，以古人為聖人，不以「古」填詞，就不能算作詞，不遵從古韻不是詞，不遵從古譜的平仄不是詞。因此，大家在「填」詞的時候，就免不了翻詞譜、查詞韻、調平仄，成為名符其實的「填詞」，如此一來，就難免會出現詞不達意、以詞害意的情形。舉一個例子，有位朋友的詞作在哈哈所結識的網友中是公認比較好的，在她描寫春天的一首詞中借用了「燕懶鶯忙」一詞，許多朋友認為很美很好，其實古人在用這幾個字時順序是相反的，即「鶯懶燕忙」，因為燕子在春天辛苦地築巢，黃鶯在枝頭不停地鳴唱，所以古人說「鶯懶燕忙」，現在為了格律改為「燕懶鶯忙」，豈不失去了事物的真實？另外，許多詞譜在平仄等方面是存在區別的。比如《沁園春》詞開頭十二字，清人王奕清等編纂的《詞譜》認為在平仄上是「⊙⊙○○，⊙⊙⊙⊙，⊙⊙⊙○」（○平聲，●仄聲，⊙可平可仄），而大家常用的《唐宋詞格律》則標註為「⊙●○○，●●○○，●●●○」，《白香詞譜》則注為「⊙●○○，●●○○，⊙●⊙○」，三種詞譜各不相同，依何為準？　　2.調平仄難識今音。古典詩詞創作是要講究平仄押韻的，這點哈哈也不否認。但漢字在長期的發展過程中，聲音發生了很大變化，最突出的就是入聲的消失，如果再考慮方言因素，則這種變化就更大。因此，在填詞時用古韻還是用今韻是值得研究的。大家都熟悉「遠上寒山石徑斜，白雲生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花」這首詩，也都知道「斜」在唐代是念「xia」的，所以跟「家」、「花」同韻，但現在的發音變了，已經不同韻了，對古詩詞我們只要明白理解就行了，現在填詞我們還能這樣用嗎？如果依古韻，就要這樣用，如果依現代的發音習慣，就要擺脫古韻用今韻，這不是哈哈教條，而是客觀存在。不論大家按《廣韻》填詞也好，按《佩文詩韻》填詞也好，還是按《平水韻部》填詞也好，都繞不開這個問題。所以哈哈才主張用今韻，填舊詞，許多朋友卻認為這樣填出來的就不是詞了。　　3.鍊字詞愁懷滿腹。對這一點不用舉太多的例證，隨便到哪個網站看看大都是如此。哈哈曾見一些網友相約以「五月」為題作詩賦詞。五月是個什麼曰子呢？勞動節在五月，青年節在五月，所以人們常稱五月為「紅五月」；五月是春夏相交的季節，是孕育收穫的季節，小麥在這個月拔節灌漿，花生黃煙在這個月種植，櫻桃紅了，杏子黃了；五月的花神是芍藥，月季、茉莉等各種鮮花在五月競相開放。可以說五月是忙碌的、充實的、歡樂的。但拜讀詩友的大作，卻很少有這樣的體會。往往是既缺少對五月特點的描繪，也缺少五月的歡樂氣氛，大多數詩友心中充滿了哀怨惆悵，充滿了孤獨失意，缺少真情實感。對這個問題，為避免引起大的爭論，哈哈不想說得太多，其中的主要意思在第二點論詞風時已經比較明確了。哈哈不主張大家都去寫豪放的詞作，因為各人的愛好不同，經歷不同，詞風自然也有所不同，但寫詩填詞必須符合時代特徵，符合個人的年齡特徵，符合個人的生活經歷，如果一味地愁緒滿懷、幽怨滿天，是不恰當的。須知凄涼是美，清新也是美；婉約是美，豪放也是美。說形象　　關於詩歌的形象問題哈哈不再引經據典，想找幾首詩來胡評一下，請大家自己體會。詩友的大作哈哈自然不敢用，只好拿古人開涮。有關評論參閱了前人的文章，如有雷同，純屬抄襲，哈哈！　　形象化是藝術創作的根本手段。從小的方面來說，「形象」自然是指人物形象；但從大的方面來說，藝術作品中再現生活中的人物、景象、事物、現象等可感部分，不都是形象嗎？沒有形象就沒有藝術作品。詩歌作為一種高度凝鍊的藝術形式，需要形象的支撐嗎？哈哈認為答案是肯定的。　　詩詞創作是詩人（友）生活積累的藝術再現，需要在生活中捕捉、提鍊形象，並由此抒發感情。但由於每個人生活經歷不同，把握事物的鉿同，在形象的選擇凝鍊上也有質的區別，有的形象一般化，平淡無奇、蒼白無力；有的形象具有鮮明的特色和強烈的藝術感染力，使人讀後記得清、記得牢，像賀知章《回鄉偶書》中的兒童、張繼《楓橋夜泊》中的鐘聲、柳宗元《江雪》中的「蓑笠翁」等。詩歌創作中形象運用，實際上是在做提煉篩選工作，有時平鋪直敘地羅列許多形象，反而不如寫出一個兩個能以「一」當「十」的形象更有藝術效果。詩友在選擇形象、運用形象時，一定要重質不重量。　　唐初詩人王績，寫過一首五言古體詩《在京思故園見鄉人問》：　　旅泊多年歲，老去不知回。忽逢門前客，道發故鄉來。　　斂眉俱握手，破涕共銜杯。殷勤訪朋舊，屈曲問童孩。　　衰宗多弟侄，若個賞池台？舊園今在否？新樹也應栽。　　柳行疏密布，茅齋寬窄裁？經移何處竹，別種幾株梅？　　渠當無絕水？石計總生苔？院果誰先熟，林花那後開？　　羈心只欲問，為報不須猜。行當驅下澤，去剪故園菜。　　王績在京城遇到由家鄉來的朱仲晦，又是握手，又是飲酒，又是流淚。因為離家很久，對家鄉的所有事物都感興趣。一連問了十幾個問題：自己家門的弟侄，哪個當了官了？舊園子還在不在，有沒有栽新樹？……從哪裡移種了竹子？又種了多少梅花？……院中果樹哪一種先熟？林子里哪種花最後開？……從人事到一些細小的東西，甚至對那些沒有實際意義的事物，像石上生不生青苔之類，一古腦向客人問去，嘮嘮叨叨問個不停。　　這首詩用了十多個形象來烘托詩人對家鄉的苦念。有人認為這首詩情真意切，逼真地再現了遠行者渴望知道家鄉的一切的心情。但哈哈卻認為這首詩存在著形象過多過濫的問題，使人讀後沒有什麼印象。　　其實，王績這首詩幾乎是從魏晉時期陸機的《門有車馬客行》脫胎出來的。陸機詩也是寫自己久在他鄉，一旦遇到家鄉來客，來不及穿衣服便跑出來相見，又是流淚，又是詢問（限於篇幅，陸機的詩就不照錄了，有興趣的詩友可以自己找來看）。但陸機詩遠不如王績詩，原因是陸機詩的內容重複，形象一般化，沒有特色。王績詩則不同，他問得很具體，問出了特色，問得新鮮，他選用的形象更生動、更有生活氣息，可以說脫胎於陸機詩而高於陸機詩。　　無獨有偶，唐朝著名詩人王維也寫過一首相同題材的絕句《雜詩》：　　君自故鄉來，應知故鄉事。來曰綺窗前，寒梅著花未？　　這首絕句，簡直就是王績詩的縮寫，相見時的寒暄、流淚刪掉了，故人的變化、故園的興廢的詢問刪掉了，新樹、綠竹、柳行、果樹等相似的詢問也刪掉了。在所有的形象中，王維只選擇了「梅花著花未」這一形象，既是對故園細瑣事物的關心，也概括了對故園其它人事的關心。儘管王績的詩比王維的詩長，問得也詳盡細緻，但藝術效果卻不及王維詩。王維的詩只有一句問句，但因為選擇了一個可以「以一當十」的形象，所以問得精鍊，問得有特點，就有了更強的藝術生命力。　　把描寫相同題材，甚至意境相似的詩作，做一些比較，是饒有興趣的事，從中可以悟出一些藝術道理來。對以上三首詩的比較，是否可以得出這樣的結論：藝術作品特別是詩詞作品是以質勝而不是以量勝？　　關於詩詞創作的形象問題，還可以從多方面加以探討，但限於哈哈的水平及篇幅，就到此為止了。以上三篇是哈哈讀齊魯論壇詩歌專欄的感想，也是哈哈多年讀詩、學詩、寫詩的些許體會，原貼於齊魯論壇詩歌專欄，現貼於珠樓，就教於諸位詩友。說意境　　凡是優秀的文藝作品都講究意境，我們讀到一首好詩，看到一幅好畫，常常會讚歎說：「詩中有畫，畫中有詩」，這就是文藝作品意境的形象化說法。沒有意境，或者意境有欠缺，就很難成為好的藝術作品，詩詞如此，其他文藝形式也是如此。　　關於意境，也有人稱之為「意象」或「境界」。前者源出《易傳·繫辭》，用於詩詞評價首見於王昌齡所著《詩格》：「搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得」，從詩詞創作的過程系統論述了意象的產生及其特徵。後者見於王國維《人間詞話》，該書開宗明義：「詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句」。並把「境界」分為「有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分」，「有有我之境，有無我之境」，「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人寫詞，寫有我之境者為多」。　　哈哈更喜歡「意境」一說。所謂「意境」，也就是詩詞作品中所描繪的生活圖境與表達的思想感情相融合而形成的一種藝術境界，也有人乾脆稱之為「詩與畫」一致所形成的一種藝術境界，是虛與實、情與境的完美結合。它包含兩個方面的意思：　　一是「境」，即「畫」。也就是具體的、看得見、感覺得到的生活畫面。形象是意境的基礎，既要「形似」——外形像，又要「神似」——精神像，達到形與神的統一。　　二是「意」，即「詩」。就是作者在對具體形象的描述中所表達的思想情感。古人說「情者文之經」，情感是藝術的內在生命。只有把「詩」與「畫」、「意」與「境」有機地統一起來，融為一體，才能達到一種較高的藝術境界，使讀者從詩詞作品所提供的有限的具體畫面中，感受到更深刻、更豐富的內容，獲得啟迪，獲得美的享受。司空曙有一佳句：「雨中黃葉樹，燈下白頭人」，是對兩件毫無關係的不同事物的直觀描寫，之所以被傳為佳句，是因為我們可以從這兩件立體「畫」面中，體會到作者所要表達的「意」——「人已老」的感慨。作者沒有直接說人「將老」、「已老」，但「人老」的意思不是很突出嗎？　　談到「意境」，不能不提到兩句話：一句是「意在筆先」。清人劉熙載說：「古人意在筆先，故得舉止閑暇」。也就是說在寫作過程中要先對「境」立「意」，不能無目的的進行創作，要注意把自己在現實生活中深切感受和理解的東西寫出來，切不可想到哪寫到哪，更不可無病呻吟。另一句是「境由心生」，也就是對「境」切不可像攝影一樣「照」下來，而是要通過用「心」提煉、組合、升華，達到新的藝術境界。　　要真正達到「詩與畫」協調一致的較高境界，必須要運用一定的藝術技巧。哈哈在前面「說技巧」中提到最高技巧是「無技巧」，但同時說過「無技巧」並不是不要技巧。在詩詞創作中可以運用的技巧很多，僅修辭技巧就有幾十種之多，哈哈試舉幾例：　　白描：這本是繪畫之一法，運用到文學創作上，就是魯迅所說的「有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄」。杜甫的《四絕句》之一「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」，好像隨手拈來，恰似一幅「白描」畫，但在色彩、景物的選擇上，構思巧妙，搭配和諧，詩情畫意十分濃厚，被譽為「極盡寫物之工」。　　含蓄：古人作詩，重視「蘊藉」帶來的美感，要求「眼前景，口頭語，而有弦外音，味外味」。李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的「孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流」，都是寫景，但我們在欣賞這一詩情畫意的同時，不也深切感受到李孟之間的惜別之情嗎？需要指出的是，含蓄不是晦暗，更不是讓人不明所以的「朦朧」詩。這就如霧中觀花，自然有一種美感，但「霧」過濃，連花也看不到了，還有什麼意境，還有什麼美感？　　虛寫：宋人論詩時說：「語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短。」而要避免淺直平露，往往就要藉助於藝術的虛寫，避開對事物的直接描繪，化實為虛，虛中有實。漢樂府《陌上桑》中借用路人看見採桑女子羅敷時的神態，暗示她的容貌令人傾倒：「行者見羅敷，下擔捋髭鬚。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。」這樣描寫不是比直寫羅敷之美更傳神嗎？　　博喻：比喻是詩詞創作的重要手段，而博喻則是對事物通過多種多樣的比喻，進行描畫雕琢，來強化形象，突出意境。所有讀過《紅樓夢》的詩友恐怕都對晴雯這一形象印象頗深，哈哈印象最深的則是《芙蓉女兒誄》中的幾句：「其為質則金玉不足喻其貴；其為性則冰雪不足喻其潔；其為神則星曰不足喻其精；其為貌則花月不足喻其色。」白居易《琵琶行》中最精彩的描寫也是「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語；嘈嘈切切錯雜談，大珠小珠落玉盤」這一連串通俗、清新的博喻。　　練字：唐朝有兩位著名的「苦吟」詩人——孟郊、賈島，後者更以「推敲」二字名傳後世。哈哈反對在詩詞創作中刻意雕琢，但對詞、字的選擇則是必不可少的。像賈島的「僧敲月下門」較之於「僧推月下門」，不僅更符合晚歸的實際，而且有聲有色，娛目樂耳。王國維評詞：「『紅杏枝頭春意鬧』，著一『鬧』字，而境界全出。『雲破月來花弄影』，著一『弄』字，而境界全出矣。」也是說明了練字的重要性。　　生活是千變萬化的，個人的主觀情感也是千姿百態的，藝術意境也應該是豐富多彩的。可以有「大江東去」的英雄氣概，也可以有「碧雲天，黃花地」的兒女情長；可以雄渾，也可以秀麗；可以含蓄，也可以清雅……不論是形式還是內容，都要以真情為本，以創新為貴。說真情　　詩貴真情。　　古今中外的著名詩人，無不強調這一點。中國古典詩歌的創作原則是「詩言志、歌詠言」。如果詩中沒有真情實感，怎麼言志，如何詠言？　　劉勰在《文心雕龍·宗經》篇中，曾提出文章「六義」，而「情」為首。　　《蕙風詞話》曰：「真字是詞骨。情真、景真，所作必佳，且易脫稿。」　　王國維先生在《人間詞話》中開宗明義：「詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。……境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。」　　歌德說：「沒有比毫無體驗的想像力更可怕的了。」歌德是推寵想像力的，但他認為想像力應在生活體驗的基礎上，強調要有情。法國著名文學家狄德羅更直接地說：「沒有感情這個品質，任何筆調都不可能打動人心。」　　當代的文學評論家們在評論我國古典作品時，也是將思想內容放在突出位置的。我們稱道李白、杜甫，除了他們作品高超的藝術性之外，更重要的是還有一種動人的內在情感。李白的《靜夜思》全篇無一華麗詞藻，但能成為千古名篇，是因為其強烈而真實的思鄉之情；賀知章的《回鄉偶書》，更是信手拈來，毫無修飾雕琢之處，其感人之處也正是作者在「少小離家老大回」這一特定環境中所融入的感情。　　文學重真實，而對詩詞似乎更為苛刻。因為詩詞寥寥數行，好比一掬清泉，自然容不得半點虛偽的渣滓。當然，真實並不意味著自然主義地、機械地有聞必錄，恰恰相反，詩詞同這些現象是水火不容的。詩詞更需要講求技巧，這正如看人往往從神色如何甚至穿戴什麼下眼，讀詩也要先有藝術感受比如音樂感、韻律感、聲音的和諧、色彩的搭配等（關於技巧問題將在下一篇中談我的認識，不再贅述）。 值得注意的是，從一些原創站點的詩詞看，有相當一部分詩友，在詩詞創作中沉溺於把玩技巧上的五光十色、撲朔迷離，熱衷於製造奇特古怪的句子，不是以技巧為手段，而是反過來，讓內容附庸於技巧的鋪排，以玩弄技巧為能事，以令人不懂為標榜，以遠離生活為風尚，造成內容與形式的顛倒。　　記得一位詩人說過：「在創作過程中，要極力逃避博學和高深，反對那種對詩的冥思苦想式的苛刻獲得。」但許多詩友的作品卻正是這樣獲得的，給人以海市蜃樓般虛無縹緲、華而不實的感覺。　　為什麼會出現這種現象呢？哈哈認為有這樣幾條原因：一是有的詩友片面追求所謂詩的技巧，作品是一些華麗詞藻的堆砌，哪來的真情實感；二是少數詩友把詩作故意拉長，好像詩寫短了就顯不出作者的「橫溢之才」，一分情感摻入了九分水，使人讀起來自然就味同嚼蠟了；三是有的詩友賣弄知識，煊耀才華，恨不得把自己所會的知識一古腦塞進詩作中，使人如同走進了雜貨鋪，油鹽醬醋，針頭線腦，無所不有，也就很難使人品出作品的滋味了；四是有的詩友還不具備駕馭詩詞這種題材的能力，特別是在填詞時，一味地模仿或生編硬湊，自然沒有真情實感，這就是「應試無名作、和詩少佳品」的道理；五是有的詩友不注重生活、缺少生活經歷，閉門造車，君不見連雖美卻難再見的「牧童橫笛」、「漁翁蓑笠」也常出現在詩作中嗎？這樣寫出來的東西也很難有真情實感。　　那麼怎樣才能寫出飽含真情的佳作呢？哈哈認為有三條必不可少：　　第一，要有生活。所謂「功夫在詩外」，「詞中求詞，不如詞外求詞」。要多接觸實際，多深入生活，多觀察、多積累。如果把詩作比作是詩友精心培育的花朵，那生活就是培育花朵的泥土，有好土才會有好花，生活的深與淺，積累的多與少，觀察的粗與細，決定詩作的真與假、好與壞。首開山水詩派的謝靈運有「池塘生春草，園柳變鳴禽」的名句，作者不但注意到了樹木花草的變化，連冬去春來樹梢鳴鳥的悄然變化也觀察到了。　　第二，要有靈感。哈哈已經說過，詩詞創作來自於生活，但決不是生活場景的簡單複製，而是真實生活的高度概括和升華，這就需要詩友在深入生活、觀察生活的同時，善於捕捉充滿激情的事物，善於捕捉瞬間的感受，「凝神結想，一揮而就」（魯迅），我們不妨稱之為捕捉靈感，也就是人們常說的諸如「頓開茅塞」、「神來之筆」、「文思泉湧」之類吧。但靈感不同於「小聰明」，靈感同樣來自於生活，離開了生活實踐和知識積累，就如同微機斷電、泉水斷流，靈感也無從談起。　　第三，要有激情。好的詩作需要真情，但不是普通的情、普遍的情，而是激情。詩歌是現實生活在作者心中濺起的火花，寫詩是一種精神上的創造，沒有激情是不行的。古人說做詩要「情來、興來、神來」，同樣是說創作要有激情。李白「斗酒詩百篇」，是為了尋找激情，薛道衡空室面壁求佳句，也是為了尋找激情。當然，如果寫詩只是為求哈哈一笑，那就另當別論了。…………