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先秦至兩漢繪畫理論

1、《尚書》命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。提出了藝術審美的標準，一在教育的原則是「溫寬剛簡」二是和諧；審美觀念初步形成。

2、《周易》古者包犧氏之王天下也, 仰則觀象於天, 俯則觀法於地, 觀鳥獸之文與地之宜, 近取諸身, 遠取諸物, 於是始作八卦。以通神明之德，以類萬物之情。

（1）反映出繪畫是觀察自然，源於自然的結果。

（2）說明繪畫的目的在於「以通神明之德，以類萬物之情」具有主觀目的性與社會功利意義。這種認識可以視為繪畫社會功能論的濫觴。

（3）原則追求----抽象。

3、《左傳》在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸。故民入川澤、山林，不逢不若。螭魅魍魎，莫能逢之...

對繪畫社會教育功能的直接繼承。

（1）它提出了「使民知神奸」的繪畫觀點，突出了藝術的社會教育意義。

（2）涉及藝術本體性問題「遠方圖物」與「鑄鼎象物」美術與繪畫中的模仿，寫真性質初露倪端。

4、《老子》

（1）明確提出了色彩美學觀，反五色，提倡素樸。「知其白，守其墨」推崇黑白色彩觀。

（2）自然審美觀，追求平淡，追求自然。

（3）意境審美觀，用心體會，追求樸素，單純，和諧的審美理想。

5、孔子：

（1）繪事後素，仁是內在的，根本的，首要的，而表現在外在的禮雖然重要卻居於仁之後。

（2）盡善盡美，在孔子看來，美與善必須相輔相成，相得益彰。藝術作品既要有美的形式，又要有善的內容。孔子的審美標準是很明確的，那就是盡善盡美，美的形式只有與善相統一，才是真正完美的藝術。它們相互聯繫，相互統一。孔子顯然更注重內在的仁或善，更注重人的修養與藝術的教化作用，社會效果，為此後人品與畫品，書品的結合埋下了認識的伏筆。

（3）文質彬彬，文與質既可以看做是藝術的兩個方面----形式與內容，又可以看成是一個人的修養的兩個方面----思想和風度，文是形式，是修飾，是外在的，質是內容，是品格，是內在的，一個人，一件藝術品缺少必要的形式就顯得粗野，而只有形式，沒有必要的內涵同樣浮乏，不能動人。

意義：（1）這一審美標準對中國畫創作與畫倫思想影響深遠。

（2）從魏晉開始，中國繪畫在追求畫品的同時，更追求人品與畫品的結合，二者相互生成，人品不高，畫品不致，人品既高，對畫袼亦有助。

6、莊子：

（1）庖丁解牛A體現了對神的重視B闡明了藝術中技術與精神的辯證 關係，遊刃有餘，技近乎道。

（2）解衣盤礴-----藝術創作的真諦。A無論是作畫還是學習，都應該樹立正確的心態。B畫家要有自我個性。

（3）莊周夢蝶

7、韓非子：

(1)對繪畫與現實關係問題最早的論述。

(2)雕刻藝術實踐說明做事要留有餘地。

8、《淮南子》1畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏；君形者亡焉。2明月之光，可以遠望，而不可以細書；甚霧之朝，可以細書，而不可以遠望尋常之外。 畫者謹…

(1)形神關係-----謹毛而失貌，形和神是不可分開的，但神更重要。

(2)對形與「君形」的論述是中國繪畫理論中關於形和神的最早闡述。

(3)繪畫不能只看小節，要注重整體，達到局部與整體的和諧統一。

9、王充：

（1）主張繪畫要反映現實，反對尊古卑今。

（2）反對繪畫中宣傳神仙鬼怪，主張反映現實。

（3）重文學輕繪畫。

10：兩漢以前中國繪畫理論的發生情況

（1）審美價值取向的產生，《老子》，大，精神的充盈、自然、和諧、解衣盤礴、繪畫達觀超逸，個性追求。

（2）從本體的角度講，繪畫技法上：觀察法、創作方法：類；色彩上：黑白素樸；

（3）教化功能的產生：目的了解天象或「使民知神奸」

（4）形神意識的產生，重視神。《淮南子》

魏晉南北朝繪畫理論

1、第一次高潮：

（1）出現一批畫論家，自覺寫作。

（2）出現了眾多畫倫著作。

（3）提出了影響深遠的畫論觀點。

2、曹植：《洛神賦》觀畫者，見三堂五帝，莫不仰戴，見三季暴君，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣存乎鑒戒觀點與《左傳》中關於繪畫是「使民知神奸」，的思想一脈相承，更加明確了繪畫藝術的教育功能性。

3、陸機：

（1）第一次把創造過程，方法，形式，技藝等問題納入到文學批評的範疇。

（2）「比《雅頌》之述作」提升了繪畫藝術的地位；

（3）「美大業之馨香」繪畫的作用：存形，成就大業。

4、顧愷之：

（1）以形寫神出自《魏晉勝流畫贊》，用形來傳達神氣，漢代《淮南子》已提出繪畫或音樂演奏中的「君形」問題，可視為傳神論的雛形，與以形寫神直接相關的就是傳神論，它是對古今中外繪畫藝術的精當概括，它與傳神寫照共同展示了繪畫的本質。傳神是寫神的歸宿和核心。顧愷之認為，畫家在反應現實時不應反應追求外在的形象逼真，還應追求內在的精神本質。神應以形為依據，但是，僅僅做到了形似，不能反應出繪畫對象的特定神氣。細節的刻畫有助於傳達出人物的神氣。

傳神的關鍵

A在繪畫中的眼睛的處理最為重要；

B對人物與環境的刻畫描繪，能有效地襯託人物精神氣質，為傳神服務；

C對骨氣的表現，骨氣是一個人的品格，涵養及至命運的凝聚，神寄寓於「骨」之中，謝赫將骨法用筆列為僅次於氣韻的第二法。（骨：股形，形；骨象：面向，命運相關；骨氣：傳神，神氣。）

（2）遷想妙得，「遷想」畫家作畫之前要先觀察研究所描繪的對象，深入體會，揣測對象的思想感情，「妙得」即通過遷想實踐，正確把握理解客觀對象的性質特徵，經過分析提煉獲得生動的藝術構思，做到胸中有數。既反映了主觀與客觀的聯繫，又對畫家提出了精於思索，捕捉精髓的更高要求。此繪畫理論是現實主義與浪漫主義創作手法的有機結合，是中國古代藝術意境審美的另一種表達方式，意義在於突出了畫家的主觀創造性，源於物又高於物，與今天藝術理論中「藝術源於生活又高於生活」的觀點相仿，對後世的繪畫，創作方法影響很大。南北朝姚最的「心師造化」，唐代張藻的「外師造化，中的心源」

5、宗炳：《畫山水序》聖人含道映物，賢者澄懷味象

（1）求真」即山水繪畫的認識論。所謂「真」即宗炳所謂的「道」「聖人含道映物，賢者澄懷味象」，認為山水畫不是對客觀存在的機械反映，而是畫家主觀世界的表現，是蘊含思想、規律、智慧的方式。

「含道映物」是宗炳論畫的基本出發點和著眼點，思想內涵即「道」，有意無意切中了藝術的本質——凡藝術都要有一定的精神指向，要反映所處時代生活，作用與社會政治。宗炳在山水畫中倡導的「道」，不是教化他人，而是出自自我的「澄懷味象」；

（2）「求本」對繪畫本體的第一次關注，「以形寫形，以色布色」具有藝術創造的方法論意義，「豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數點，體百里之迥」中國山水畫的透視方法和觀察方法。

（3）「求心」其基本認識是「暢神論」，純粹藝術審美的出現。山水畫的功能只是使人精神愉快的「暢神」，充分肯定了山水畫藝術的美感享受作用，「暢神論」直接切入了繪畫藝術的本質，改變了以往人們對藝術的認識總停留在社會教化功能的層面上，對審美性與個性的自覺追求，標誌了繪畫作為藝術樣式開始獨立。

6、王微：

《敘畫》「望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩」繪畫的娛樂功能，審美功能。

（1）把山水理論推向高點，提升了山水畫的藝術價值。

（2）區分了繪畫藝術與用做工具的地圖的不同。

（3）針對自然要根據不同的對象，運用不同的技法來表現。

（4）發展宗炳的「暢神說」

7、謝赫：夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。

《古畫品錄》主要理論觀點：

（1）提出以「氣韻生動」為核心的六法論，

（2）強調繪畫的教育功能能。「莫不明勸誡，著升沉」；

（3）確定以分品分等的價值品評體系。

（4）提出創新論，個性論。「賦彩制形，皆創新意」「出人意表」「述而不作，非畫所先」（繼承不去創作）

六法：「六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五、經營位置是也，六、傳移模寫是也。」

「氣韻生動」居於首位，繪畫創作上表現對象的精神狀態時關鍵，指作品形象所呈現出來的、感人的一種力量，同時還指出形象所表現出的和諧節奏與悅人風致，是繪畫的最高境界和終極關懷，寓於其他幾法之中，

「骨法用筆」：骨法即用筆要肯定有力，它是書法用筆的一個重要特徵，「骨法用筆」在力度之外尚有以描繪人物的筆墨線條去表現俊朗，硬錚神氣的意思，確立了中國繪畫與書法密不可分的關係。

價值意義：

（1）確立了中國繪畫的中心是「氣韻」；

（2）開創了中國繪畫中書畫同源的先河（骨法用筆）；

（3）為中國畫創作開列了完整的技術清單（用筆，用色，構圖）。

六法爭議：

（1）句讀，錢鍾書認為張彥遠在《歷代名畫記》中引用六法時所作句讀有誤，他對六法重新標點斷句，「一，氣韻，生動是也........"氣韻生動可以視為統一而明確的審美標準，而「氣韻，生動是也」表示了氣韻，就是生動，二者重心不同，含義不同；

（2）范瑞華認為六法論並非謝赫首倡，他與印度佛教藝術在漢代傳入中國的影響有關，還吸收了前人（顧愷之）的理論精髓。

8、姚最：《續畫品錄》

（1）「雖質（內容）沿古意，而文（形式）變今情」，談中國畫意境美塑造的一個途徑和原則，突出創造的重要性。

（2）「立石像於胸懷」胸有成竹；

（3）「若惡居下流，自可焚筆；若冥心用舍，幸從所好」繪畫要用心；

（4）「心師造化」即以自認實物為師，闡明畫家與客觀自然之間的正確關係，是現實主義繪畫創造的理論基石，中國繪畫意境審美理論，內在情意，外在意象，對後世畫家、畫論家影響深遠；

（5）「動必依真」「真」繪畫初期人們孜孜以求的目標之一，寫實藝術的重要手段，同樣有接近自然造化，形象逼真的內涵。

9、異質同構：不同的東西在心裡產生相同的審美效果，「窩游」。

唐、五代繪畫理論

1、王維：

（1）首先提供了觀察事物，藝術表現的具體方法。

（2）畫面布局要合理安排，就「近大遠小」的透視規律做了進一步總結「丈山尺樹，寸馬分人」

（3）注重繪畫的詩境表現。

2、張璪：採用一種新的山水畫法——破墨

「外師造化，中得心源.」

（1）是對姚最「心師造化」的深化與發展；

（2）是中國畫意境美塑造的一種原則，即主觀、客觀相結合，指出繪畫的客觀來源，又突出其創造性；

（3）對後世繪畫創作影響巨大，對其他藝術樣式的創作時間同樣具有積極地指導意義。

3、朱景玄《唐朝名畫錄》

（1）提出四格論，「神妙逸能」，新的評畫標準，它的等級本事就是品評的內容標準，他認為傑出的藝術作品，不但要抓住表現對象的「形似」還要做到「神似」並認為「神似」是由「形似」體現的

「妙品」在於作品能否抓住對象的特徵來表現；

「逸品」別具特色的特殊類別,它「格外不拘常法」在方法是「非畫之本法」應視為具有創新精神且屬於和諧自然的作品。

「能品」僅有形似，其藝術性一般不會太高。

（2）「揮纖毫之筆，則萬類由心，展方寸之能，而千里在章」。朱景玄論畫的基本點，是前人重氣韻、重神採的一種變化，指明書畫與內在心神之間不可分割的關係。「萬類由心」更加傾向於主體的自我表現，對客觀自然地進一步忽略。

4、張彥遠夫畫者 成教化,助人倫,窮神變測幽微,與六籍同功,四時並運。發於天然,非由述作

《歷代名畫記》

（1）.更加詳盡的論述了繪畫的社會功能問題，突出強調其社會教育意義。「夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發與自然，非繇述作」繪畫的駕馭功能有助於人的發展和倫理道德的弘揚；

「圖畫者有國之宏寶，理亂之紀綱」說繪畫是治國的法寶，是治理亂世的更根本，具有明顯的社會政治價值；

（2）.對謝赫的六法論做了新的闡述，強化了以氣韻為核心的中國畫審美趨向。強調形似更強調神似。

「古之畫或遺氣形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫」張彥遠欣賞古人「以形似之外求其畫」的觀點，認為畫家要達到形似比較容易，要做到氣韻生動則很困難，將氣韻生動視為繪畫的核心，統領形似的綱領，認為只有做到神似與「氣韻生動」才能有形的準確。

（3）首次提出了書畫同體，用筆同法的觀點。「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣，形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。」

（4）闡明了繪畫用筆風格與立意之間的相互關係問題。為「筆不同意同」的寫意化分割創造了條件，是中國繪畫走向筆簡意承，畫外有情的獨特之路。

5、杜甫《丹青引贈曹將軍霸》

「於今為庶為清門」「途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧」

（1）藝術狀態：安貧樂道，樂在其中

（2）書畫同體，用筆同法『學書初學衛夫人，但恨無過王右軍』

（3）重視主觀，也重視經營，重骨不重肉，重神不重形。

6、白居易《畫竹歌並引》

（1）重形似「植物之中竹難寫，古今雖畫無似者。蕭郎下筆獨逼真，丹青以來唯一人」

（2）重意境塑造「不根而生從意生，不筍而成由筆成」

（3）似與不似的關係問題。「舉頭忽看不似畫，低耳靜聽似有聲」

7、荊浩：夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。』曰：『畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣。』叟曰：『不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。』

（1）強調繪畫代去雜欲，修養德性的作用，認為繪畫反映現實，應該圖真，達到氣質俱盛。

（2）提出山水畫創作審美中的六要， 氣、韻、思、景、筆、墨。

（3）提出山水繪畫的二病，無形、有形。

（4）論述了繪畫用筆的四勢，筋、肉、骨、氣。

（5）將繪畫分為神、妙、奇、巧四等。

（6）首次提出筆墨概念，具有開創性。

（7）正確處理物象和心源的關係「度物象而取其真」「氣質俱盛」要達到繪畫中是真，不是一個簡單的形似可以解決的，他要求在形似的基礎上爭化藝術，將畫家的主觀智慧溶於其中。

筆墨：1可見的2不可見的（線條筆法）3中國畫審美的重要構成因素。

宋代繪畫理論

1、郭熙：

（4）提出強調遠望與近視的觀察法。『飽游沃看』，對大自然深入細緻的觀察體驗。

（5）提出了山水觀察中的推移法，要求著眼於全局，深入觀察。「山形步步移」不同方位觀察不同效果；「山形面面看」不同角度觀察不同效果。

（6）不同季節不同時令觀察不同效果。「春融怡，夏蓊鬱，秋疏薄，冬黯淡」主張畫家要不局一家，「必兼收並攬，廣議博考，以使我自成一家。」學習修養上要全面。

（7）提出著名的三遠，「自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平原」既為山水畫創作提出了更高的要求，又與此前的中國畫多點透視理論挈合一致，為山水畫審美開拓了新的境界。

（8）論述了筆墨問題，認為用筆與書法相關聯，書法對繪畫有重要意義，指出善書者善畫。

2、劉道醇

（3）繼謝赫「六法論」後提出了繪畫的「六要」「六長"

（4）《五代名畫補遺》《宋朝名畫評》

3、郭若虛

（4）「人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不高。」論述了人品與畫品的重要關係。要求提高修養，修鍊人品。

（5）提出了畫有三病，版、刻、結。將此三病的根源歸乎用筆，是認知上的深入。

（6）「氣韻非師」，凡是畫作必須氣韻周全。對藝術的覺悟歸根到底是由天性所定，繪畫不是學來的，而是得之於天然。

4文人畫：中國傳統的畫種之一，指文人畫家以渾厚的文化修養為基礎，在繪畫中追求筆墨趣味，情感抒發，以及書法與繪畫的貫通。

5蘇軾

1重神輕型，追求筆外韻致，為文人寫意畫打造聲勢。

2提倡常理說，定立文人寫意繪畫新標準。論畫的標準不是形似，而是神完意足。

3倡導詩書畫相互融合，為文人寫意理論推波助瀾。

4《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》A重神輕形「論畫以形似，見於兒童臨」B自然C詩畫本一律;D繪畫意境拓展，「誰言一點紅，解寄無邊看」

6宣和畫譜：

（1）第一部系統品評宮廷藏畫的著作。

（2）強調畫家的襟懷氣度，志趣學養的同時還強調勤懇、氣質修為。

（3）不僅強調師法繼承，更加推崇突破與出新；頌揚天賦能力的同時，更加強調畫家要師心、師物、師造化。

7米芾：

（1）主張畫山水草草而成，不十分用心；

（2）不苟同前，自成一格；

（3）繪畫應自適其志，主張天真直率。

8韓拙：（1）提出三遠，闊遠、迷遠、幽遠。

9董 ：提倡以形寫神，強調真中求神。

元代繪畫理論

1、趙孟頫：

(1)重生活；以自然為師，以生活為師。「久知圖畫非兒戲。到處雲山是我師」

(2)繪畫要有傳統，有古意；古意成為他評畫的標準「雖筆力未至，而粗有古意」古意當屬唐雨北宋的繪畫意境，重神似，重筆墨意味。

(3)主張「書畫同源」。萌芽於南齊謝赫六法論中骨法用筆，被後人視為書畫親緣關係論的經典。「石如飛白木如箍，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同」被後人視為書畫親緣關係論的經典。

2、倪瓚：

（1）意氣說是其主要繪畫理論思想；

（2）「逸筆草草，不求形似」「余之竹，聊以寫胸中之逸氣耳」逸氣說是一種對繪畫功能的認識，它排除了繪畫「明勸誡，助人倫」的社會教化功利，認同宗炳等人的「暢神論」，推而認為繪畫的總用時抒發個人胸中逸氣，追求神采忽略形似

（3）自娛說。

3、饒自然：繪宗十二忌，（1）布置迫塞（2）遠近不分（3）山無氣脈（4）水無源流（5）境無險夷（6）路無出入（7）石止一面（8）書少四枝（9）人物佝僂（10）樓閣錯雜（11）滃淡失宜（12）點染無法。

4、李衍：《墨竹譜》，成竹在胸。

明代

1、畫分南北宗論

時間人物：莫是龍在《畫說》中最先提出來，「禪家有南北二宗，於唐時分， 畫家亦有南北二宗，亦於唐時分。」 明代畫家董其昌將其觀點寫入他的畫論著作《畫旨》中，陳繼儒則推波助瀾與其中。三人之中董其昌聲望最高，影響最大。

原因：南北宗的實質是崇南貶北，提倡文人畫的南宗，貶抑行家畫的北宗。認為「北宗畫」只能從「漸識」，也就是從勤習苦練中產生，受到輕視和貶低；而 「南宗畫即文人畫出於「頓悟」，重視對意境的追求。

特點：北宗：重視寫實，倡導生活，繪畫忠實自然

南宗：講究詩書畫一體，注重筆墨情趣、深思、逸氣，講究對形式美的最追和摹古，將人品與作品聯繫在一起，注重筆墨師承。

代表人物及觀點：

南宗：王維——（兩宋）董源、巨然、李成、范寬——元四家黃公望、王叔明、倪瓚、吳仲圭——（明）莫是龍、董其昌、沈顥、陳繼儒——清王時敏、王鑒、王翚、王原祁

北宗：（唐）李思訓——宋郭熙、張擇端——明王履、唐志契——清鄭板橋、石濤

評價：1、雖分宗之論基本確立，愛惡傾向比較明顯，但倡導者莫是龍、董其昌對北宗評價（李思訓、趙伯駒）評價公允，同樣是其師法對象，但董極推崇王維為「唐代一人而已」後人出於派系（吳門對浙派）之爭，分宗是都極排斥北宗畫。

2、南北宗之分帶有主觀色彩，帶有偏見，為後世理論家、畫家所批評， 畫家們應不為所拘，兼收並蓄。廣受博取才是真正的為畫正途。

3、南北宗論之所以能流傳幾百年，是文人畫思潮與時代審美風氣的反映，清初石濤及後人便開始矯正。

唐代王維：創製「破墨」山水技法，大大發展了山水畫的筆墨意境，以詩入畫，創造出簡淡抒情的意境，被奉為中國文人畫派的先聲，董其昌將王維視為南宗始祖，傳有《山水訣》、《山水論》兩篇畫論文章，其中「山分八面」、「石有三方」「意在筆先」等議論，漸漸變為傳統畫論的共識。

2、唐志契（明末）：（北）畫論著作《繪事微言》，重形式，筆墨意趣，媒介材質

（1）無論什麼題材都要「筆下有神」以特定的筆墨技巧表現畫家的某種特定情致、趣味，喜寫意；

（2）主張為了達意，用筆「不必寫到」若筆到便俗，應染到；

（3）提出要看真山水，畫要讀書，畫要自然，反對一味的摹襲古人。

3、沈顥：（南）南北宗論中極力「貶北揚南：斥之為野狐禪、邪派。《畫麈》zhu為他所作。

(1)主張繪畫要「味外取味」，並將作品與人品聯繫在一起。稱「無其人無其畫」對繪畫中似是而非、若即若離理解充分；

（2）在古人古意中討生活，喜歡臨摹，以古人為準；

（3深入研究了落款與畫面整體關係的問題。

（4）清人鄭績對繪畫題款列舉常見毛病，並指出了正確方法，為畫面布陳，提出了有章可循的規範，使詩書畫印配合更密切。

4、王履：《華山圖序》山水畫家，能文，工畫，精於醫道。（北）

（1）主張繪畫要反映出基於形的意，通過主觀思想感受，理解重新熔鑄繪畫對象，形成情景交融，內外統一；

（2）心師造化「吾師心，心師目，目師華山」，生活實踐是藝術的源泉；

（3）不拘成法，當從者從，當為者為，隨時應變，適當遵循古法，在藝術上講求創新。

5、徐渭：開大寫意畫派先河，劇作家，書法家。《墨葡萄圖》《牡丹礁石圖》。畫以花卉為主，採用水墨大寫意受罰，奔放淋漓，追求個性解放。

1重生韻、生動，追求藝術自然天成

2師法造化，認為人的布置安排沒有自然真實，絕妙；

3不求形似，應之於心而得之於手，繪畫要能夠獨抒性情，表達自己特定的氣質；

4為抒寫性情，主張採用相應的特定手法。如牡丹用勾染烘托，不拘成法。

斜陽餘暉——清代

1、四王師古：（南）

（1）王時敏：自出新意的畫家被斥為「謬種」，主張不求形似；

（2）王鑒：推元四家、董巨。學古亦要有法，重在得其神；

（3）王翚：主張博採眾長，不以某家某派為師；

（4）王原祁：A主張形神情思兼備，並皆指特定筆墨技巧所造成的某種情趣；B須以神遇，不以跡求，意在必先。

2、石濤：（北）朱道濟，號苦瓜，重寫生，寫自然，反對一味師古，以山水、花卉為妙。《石濤畫語錄》主論山水畫創作

（1）提出並論述了「一畫說」A肯定了用線在中國畫造型中的基礎地位，間接說明了繪畫與中國書法密切關係；B同道家思想相似，有「形而下」的技法意義及形而上的哲學思考。既虛又實，實處為具體筆墨，一畫並非指一筆、一點，是具有集合特徵，代表意義的線條，虛指精神根本，以宇宙生成論為比喻，說一畫是藝術之始，可比天地之元氣，繪畫創作論的立法之本；

（2）論證了法與化的關係，提倡借古開今，反對泥古不化；法是約定俗成的規則、範疇，化是法德變通。「古之鬚眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉」

（3）提倡以造化為師，蒙養生活，搜盡奇峰打草稿，將自然內化，體現主觀感受。

（4）追求繪畫藝術的物我交融，賦形式於意義，寓精神於物象；

（5）重視筆墨技藝的表現，具有本體論意義，注重繪畫的表現技巧。

3、鄭板橋：（北）工詩詞，善書畫，長於蘭竹，脫盡時習《鄭板橋集》

（1）繼承了傳統的形神認識，以神為主，不求「真相」求真魂；

（2）反對借口寫意不求神似的畫風，認為先工而後寫，先形而後神；

（3）繪畫創作應胸有成竹，意在筆先（有成竹即有意在胸，無成竹即無條條框框），這兩點應立足於造化為師，重生活修養，又熔冶情思；

（4）敢於創新，不生搬硬套，古為今用。A師古應有選擇，不惟古人為尊B學習古人不能囿於格法，學一般，撇一半；

（5）過於文人化，過於粗放求新，難免有礙格調。

中國現代繪畫理論

歷史基礎：南北宗論

1、繼承派：

齊白石：

（1）作畫妙在似與不似間，太似為媚俗，不似為欺世，此觀點認識是對石濤等人此種畫論的直接繼承；

（2）學我者生，似我者死，反對一味臨摹，主張創新。

黃賓虹：

（4）提出「渾厚華滋」的中國畫審美觀點，既要豐富多彩，又要渾厚靜穆。

（5）主張創造，追求神似

（6）追求繪畫技法，重視筆墨虛實，提出五種筆法，七種墨法。

（7）黃賓虹極力提倡「學人畫」將之視為繪畫的正途。

潘天壽：

(1)強其骨，即以力勝，追求的是藝術的陽剛之美；

(2)一味霸悍，強調力量美是審美中崇高與壯美的具體化。

2、革新派

康有為：

（1）主張「以復古為更新」以唐宋時期院體繪畫為古

（2）汲取西畫素描之工，兼容中西

（3）推崇強勁有力的藝術風格。

陳獨秀：主張「美術革命」，改良中國畫，陳獨秀將傳統寫意畫與西方寫實繪畫對立起來看待，提倡寫實主義，必然大肆攻擊傳統文人畫及其摹古派的代表人物。

徐悲鴻：

（3）素描為一切造型藝術之基礎

(2)力倡用「寫實主義」改造中國畫

(3)倡導藝術家應具有強烈的社會責任感，歷史使命感

(4)提出美術創作「新七法」。

張大千：將中國繪畫精神與西方繪畫技術相融合

林風眠：藝術根本是感情的產物

10、毛澤東：

（1）文藝服從於政治

（2）古為今用，洋為中用

（3）百花齊放，百家爭鳴，推陳出新。

4、對爭論的認識：只要歷史在發展，傳統與現代，繼承與創新的矛盾就不會消失，仁者見仁，智者見智。人類對藝術的欣賞口味是豐富多樣的，勢必要求藝術創作同樣是全面的、豐富的。否定傳統與排斥創新都不可取，古為今用，洋為中用，取其精華，去其糟粕。

中國當代繪畫理論

1、李小山：中國畫窮途末日論。

2、吳冠中：（1）筆墨等於零（2）堅持要改造中國畫，注重形式美規律（3）主張「風箏不斷線」。

解衣磅礴：戰國時莊子提出的觀點，通過宋元君讓人畫畫，一個畫家返回居所，脫掉衣服裸體而畫的故事，說明了繪畫過程中作者應該放鬆自我，放棄功利，保持自如的精神狀態，道出了藝術的真諦，放鬆自然。

刨丁解牛：莊子倡導真與自然，重內在精神，闡明了藝術中技術與精神的辯證關係。作為藝術而言，技術必須熟練，應達到遊刃有餘的境界。技術是基礎。說明了莊子重技更重神的審美思想。

《淮南子》：淮南王劉安招至賓客集體編寫的，該書以道家的自然天道觀為中心，綜合了先秦道家法家陰陽家等思想，保存了比較豐富的藝術思想資料，其中涉及繪畫的就有十幾種，如形神關係的論述以及謹毛而失貌的觀點，具有重要藝術意義。

以形寫神：也可以用傳神來表達，是東晉顧愷之的重要繪畫理論之一，以準確生動的造型來表現描寫對象的神采之韻。以形寫神是對繪畫藝術的經典概括，展現了繪畫的本質。

含道映物：是宗炳論畫的基本出發點和著眼點，指繪畫要體現一定的思想內涵，即「道」。反映出藝術的本質。凡藝術都要有一定的精神指向，反映所處的時代生活。

《古畫品錄》：南齊謝赫的主要理論著作，是我國第一部具有科學性，系統性的美術著作，該著作的品評體系開創了後世品評體系的先河，具有劃時代意義。

《續畫品錄》：魏晉南北朝姚最的繪畫理論，他是對古畫品錄的續書，該書最有價值的理論是第一次提出了心師造化，逐妙求真的觀點，此書包含了大量對後世具有啟示意義的思想觀點，顯示了藝術理論的自覺深入。

澄懷味象:宗炳提出的觀點，澄懷有排除雜念，神盪心胸之意，味象是指通過宇宙萬物的觀察以觀道。

文人畫：指文人畫家們以濃厚的文化修養為基礎，在繪畫中追求筆墨趣味，情感抒發，追求詩書畫的統一，追求內在情感的抒發，追求氣韻神采，重神輕形詩書畫一體，以及書法和畫法的貫通，在中國繪畫史上有著特殊重要的地位。

書畫同源：元代著名畫家趙孟頫提出的理論，是對中國古代繪畫理論與實踐的弘揚，突出了中國畫的形式意味。是文人畫發展的必然要求，強調書法與繪畫的必然聯繫。闡述了書畫用筆同體同法的觀點，具有可供操作的具體實踐意義。

南北宗論：產生於明代萬曆年間，由莫是龍，董其昌，陳繼儒為代表，三者氣息相投，主張相似，共同扯起繪畫分宗的大旗，莫是龍首先提出將繪畫南北宗以與禪的南北宗相比，分宗標準以手法風格特點為主，確定了南北宗論的形式，其後董其昌將其收錄到其著作《畫旨》中。被後人繼承發展，特別對明清繪畫產生了深遠影響，有利有弊。

逸氣說:是元代畫家倪瓚提出的，是其主要繪畫理論思想，是對繪畫功能的一種認識，認為繪畫作用是抒發個人胸中逸氣，追求神采輕形式，充分展示了畫家的個性，對明清文人畫筆墨審美追求影響較大。

簡述

蘇軾繪畫的主張及影響：一，重神輕形，為文人畫寫意畫打造聲勢。二，提倡「常理」說，訂立文人寫意繪畫新標準。三，倡導詩書畫相互融合，為文人寫意理論推波助瀾。影響：一，蘇軾是北宋中期「文人畫」的開拓者之一，他與表兄文同，摯友米芾等以共同的繪畫主張，共同的審美趣味，共同的表現手法促成了一個新的繪畫流派的產生，以嶄新的畫風和理論主張活躍於北宋畫壇，並與宮廷趣味的院體繪畫大異其趣。二，他的繪畫理論推動了文人畫潮流的發展。

趙孟頫的理論及影響：觀點，一書畫同源，二提倡古意說，三主張繪畫要神形兼備，忠於自然，倡導寫實。影響：是對中國古代繪畫理論與實踐的弘揚，突出了中國畫的形式意味。是文人畫發展的必然要求，強調書法與繪畫的必然聯繫。闡述了書畫用筆同體同法的觀點，具有可供操作的具體實踐意義。