《中國古代文論選讀》複習資料

2005年10月26日　武正敏中文本科《中國古代文論選讀》複習資料舉例（一）：（莊子的）「虛靜」說[提出]「虛靜」說是中國古代有關創作構思的理論。「虛靜」，最早是老子在《道德經》里提出「致虛極，守靜篤」的說法，莊子極大地發展了老子的「虛靜」的學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態，《莊子·大宗師》說：「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。」莊子的「坐忘」就是 「虛靜」，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，拋棄一切知識，達到與道合一的境界。[內涵]莊子認為虛靜必須在「絕學棄智」的基礎上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，才能自由地進行審美觀照，藝術創造力才最為旺盛，才能創作出和造化天工完全一致的作品。[影響]莊子的「虛靜」說對後世影響極大，後世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子的「虛靜」說的影響。（孔子的）「興觀群怨」說[提出]這是孔子在《論語·陽貨》篇里提出來的關於文學作品的社會作用的說法。《陽貨》篇記載說：「子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。」[內涵]興，指詩歌具體安排的藝術形象可以激發人的精神之興憤，可以使人從詩歌鑒賞中獲得一種美的享受；觀，是指詩歌真實地反映社會政治和道德風尚狀況，因而能讓人從中觀察出政治的得失和風俗的盛衰；群，則是人為詩歌可以有使人互相交流感情，加強團結的作用；怨；是指文學作品有干預現實、批評社會的作用。[影響]孔子的「興觀群怨」說是現實主義的文學批評理論的源頭，對後來的現實主義的文學批評理論和現實主義的文學創作產生非常積極的影響。（孟子的）「知言養氣」說[提出]這是孟子在《孟子·公孫丑上》中提出來的，篇中說：「我知言，我善養吾浩然之氣。」[內涵]孟子認為必須首先使作者具有內在的精神品格之美，養成「浩然之氣」（具有高尚道德品質而形成的一種崇高的精神氣質蘊涵），才能有美而正的言辭。這種思想影響到文學創作，就特彆強調作家要加強自己的人格修養，然後才能寫出好的文學作品。[影響]孟子的「知言養氣」說抓住了人的最本質的人格蘊涵，被後人在文論中廣泛引用，形成了中國文論史上以氣論文的悠久傳統，對中國的文學創作和文學批評都產生了巨大影響。（《毛詩大序》的）詩「六義」說[提出]《毛詩大序》說：「故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。」本來風雅頌是《詩經》的分類，賦比興是《詩經》表現方法，《毛詩大序》賦予「六義」的新說法。[內涵]根據上下文的意思，風，指詩有教化臣民，並有表達臣民心聲、譏刺上政的作用；賦，指鋪敘直說的寫作方法；比，是比喻；興，起的意思，「先言他物一引起所詠之辭也」，有一種「感發志意」的作用；雅是正的意思，「言王政之所由廢興也」；頌是讚美神明的歌舞曲。它在解釋風、雅的意義時，接觸到了文藝創作中個別表現一般的概括性以及典型性的特徵。[影響]「六義」說在經學史上的影響大於它在文學批評史上的影響。⑤問答題：回答問答題也要有三個部分：問題的提出，問題的內涵，收尾的總結。1什麼是孔子的「詩可以怨」？「詩可以怨」在文學史上的有何影響？[提出] 「詩可以怨」是孔子在《論語·陽貨》篇中提出來的:「子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。[內容]「詩可以怨」是說詩可以「怨刺上政」（《論語集解》引孔安國語），實際上就是說詩歌可以對現實中的不良政治和社會現象進行諷刺和批判。《詩經》中許多民歌和一些文人作品就是對當時的社會現實進行諷刺和批判揭露，如著名的民歌《魏風》中的《碩鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民勞》等，或揭露，或批評，或諷刺，或諷諭，都可以說是「怨刺上政」的作品。「詩可以怨」對我國後世的文學創作，特別是詩歌創作產生了巨大的影響，成為我國古典詩歌的批判現實的優良傳統。後世的許多詩人的作品都有批評現實社會不良傾向的內容，而屈原、杜甫、白居易等人更是在主觀或客觀上把「詩可以怨」作為自己創作的主要內容或主要追求目標。即使到了現代，許多進步詩人，如郭沫若、聞一多、艾青等的許多批判黑暗社會的黑暗政治的詩歌作品都可以說或多或少地、自覺或不自覺地受到了「詩可以怨」的影響。而在文學批評史上「詩可以怨」也成為批評詩歌作品的一個重要標準，成為文學理論批評的一個重要理論。[總結]總之，「詩可以怨」成為我國詩歌的一個優良傳統，對我國詩歌創作產生了積極的影響。2談談司馬遷寫作《史記》的「實錄」精神和它的影響。[問題的提出]「實錄」是司馬遷寫作《史記》的創作原則。最早肯定司馬遷的「實錄」 精神的是東漢史學家班固他在《漢書·司馬遷傳贊》中說：《史記》「其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。」[內容]「實錄」就是班固所說的「其文直，其事核，不虛美，不隱惡」，即真實地記述歷史人物和歷史事實，不誇張，不隱瞞。《史記》的許多篇章都體現了他的「實錄」精神，他受到漢武帝的殘酷打擊和迫害，因而「發憤著書」，但這並不影響他的公正和「實錄」精神。例如在《史記》中，他並不發泄私憤，而是客觀地記述武帝的事迹，既記述他的功績也不避諱他的殘忍和好大喜功以及求仙訪道、追求長生不老等可笑事實。對漢高祖，也是既寫了劉邦的推翻暴秦、統一天下的偉大歷史作用，他的知人善任、深謀遠慮的政治家風采，也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。一本「不虛美，不隱惡」的「實錄」的精神。這種「實錄」精神，不僅對後世的史學著作產生過巨大影響，更對文學創作產生深遠影響，後世的許多真實反映社會現實的文學作品，可以說都是受到過這種「實錄」精神的影響。而許多現實主義作家、詩人也都以「實錄」指導自己的創作。文論家也經常以「實錄」來批評文學作品，使之成為文學理論批評原則。[總結] 「實錄」不僅是史學家寫作歷史著作的創作原則，也是文學創作的原則，我國古典詩歌中的現實主義精神，應該說是受到司馬遷「實錄」精神的影響，杜甫的詩歌被成為「詩史」就是一例。總結說明：回答問題時，首先要認真審題，弄請題目的含義、要求，然後簡要明確地抓住重點作答，千萬不要鬍子眉毛一把抓。上面我們的答案都比較詳細但不夠簡練，同學門在回答問題時一般不可能這樣詳細，有些原文也不可能記得下來，可以更簡要一點，例如：名詞解釋題「（《毛詩大序》的）詩有『六義』說」，可以像簡化成如下的答案：[提出]《毛詩大序》以風、賦、比、興、雅、頌為詩「六義」，提出了詩「六義」。本來風雅頌是《詩經》的分類，賦比興是《詩經》表現方法，《毛詩大序》賦予「六義」的新說法。[內涵]根據上下文的意思，風，指詩能譏刺上政，有諷刺的作用；賦，指鋪敘直說的寫作方法；比，是比喻；興，起的意思，指詩歌有「感發志意」的作用；雅是正的意思；頌是讚美神明的歌舞曲。它在解釋風、雅的意義時，接觸到了文藝創作中個別表現一般的概括性以及典型性的特徵。[影響]「六義」說在經學史上的影響大於它在文學批評史上的影響。3問答題「談談司馬遷寫作《史記》的『實錄』精神和它的影響。」可以像簡化成如下的答案：[問題的提出]「實錄」是司馬遷寫作《史記》的創作原則。最早肯定司馬遷的「實錄」 精神的是東漢史學家班固的《漢書·司馬遷傳贊》。[內容]「實錄」就是真實客觀地記述歷史人物和歷史事實，不誇張，不隱瞞。《史記》的許多篇章都體現了他的「實錄」精神，作者受到漢武帝的殘酷打擊和迫害，但在《史記》中，他並不發泄私憤，而是客觀地記述武帝的事迹，既記述他的功績也不避諱他的殘忍和好大喜功以及求仙訪道、追求長生不老等可笑事實。對漢高祖，也是既寫了劉邦的推翻暴秦、統一天下的偉大歷史作用，他的知人善任、深謀遠慮的政治家風采，也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。[總結] 「實錄」不僅是史學家寫作歷史著作的創作原則，也是文學創作的原則，我國古典詩歌中的現實主義精神，應該說是受到司馬遷「實錄」精神的影響，杜甫的詩歌被成為「詩史」就是一例。而後世許多文論家也經常以「實錄」來批評文學作品，使之成為文學理論批評的一個原則。3什麼是孔子的「興、觀、群、怨」說？ 「興、觀、群、怨」說是孔子在《論語》里提出來的（注，這裡簡化了《論語》中的篇名和孔子的原話）。興，就是說詩歌有感發人的精神的作用，可以引起人的聯想。觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現實的作用，能看到世風的盛衰得失，群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達到和諧，起到團結人的作用。怨，就是說詩歌可以干預現實、批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的「興、觀、群、怨」說對後世影響極大，成為後世文學批評的一個標準，影響了我國文學中現實主義傳統的形成。4「陳子昂《與東方左史虯修竹篇序》」一節思考題1說：結合陳子昂的詩歌作品，分析他提倡的「風骨」的內涵。我們知道，陳子昂的詩歌不無病呻吟，不吟花弄月，而是言有所指，詩有興寄，語言有骨力有氣勢，正如他自己所說是 「骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲」。例如他的名詩《登幽州台歌》：「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！」氣勢何等的雄壯，境界何等的闊大，語言又是錚錚作響，擲地有聲。而其內容，前人就認為，是阮籍「廣武之嘆」，是嘆世無英雄，有比興寄託的內容包含在內。再如他的《感遇詩》三十八首，也是雄軼古今，寄託深沉。陳子昂正是感嘆齊梁以來詩風淫靡衰微，所以大聲疾呼，提倡詩歌改革。所以，從他的詩歌創作實踐可以看出，他所提倡的「風骨」，就是指詩歌要言之有物，因物喻志，托物起情，意象鮮明，語言精警，有氣勢，有骨力。他的創作也正實踐了他的理論。5．*什麼是孔子的「興、觀、群、怨」說？「興、觀、群、怨」說是孔子在《論語》里提出來的（注，這裡簡化了《論語》中的篇名和孔子的原話）。興，就是說詩歌有感發人的精神的作用，可以引起人的聯想。觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現實的作用，能看到世風的盛衰得失，群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達到和諧，起到團結人的作用。怨，就是說詩歌可以干預現實、批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的「興、觀、群、怨」說對後世影響極大，成為後世文學批評的一個標準，影響了我國文學中現實主義傳統的形成。6．*什麼是孔子的「詩可以怨」？「詩可以怨」在文學史上的有何影響？「詩可以怨」是孔子在《論語·陽貨》篇中提出來的:「子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。「詩可以怨」是說詩可以「怨刺上政」（《論語集解》引孔安國語），實際上就是說詩歌可以對現實中的不良政治和社會現象進行諷刺和批判。《詩經》中許多民歌和一些文人作品就是對當時的社會現實進行諷刺和批判揭露，如著名的民歌《魏風》中的《碩鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民勞》等，或揭露，或批評，或諷刺，或諷諭，都可以說是「怨刺上政」的作品。「詩可以怨」對我國後世的文學創作，特別是詩歌創作產生了巨大的影響，成為我國古典詩歌的批判現實的優良傳統。後世的許多詩人的作品都有批評現實社會不良傾向的內容，而屈原、杜甫、白居易等人更是在主觀或客觀上把「詩可以怨」作為自己創作的主要內容或主要追求目標。即使到了現代，許多進步詩人，如郭沫若、聞一多、艾青等的許多批判黑暗社會的黑暗政治的詩歌作品都可以說或多或少地、自覺或不自覺地受到了「詩可以怨」的影響。而在文學批評史上「詩可以怨」也成為批評詩歌作品的一個重要標準，成為文學理論批評的一個重要理論。總之，「詩可以怨」成為我國詩歌的一個優良傳統，對我國詩歌創作產生了積極的影響。附：試分析什麼是孔子文藝思想的審美特徵？孔子文藝思想的審美特徵主要應該指《論語·八佾》中的一句話，「子謂《韶》，『盡美矣，又盡善也』；謂《武》，『盡美矣，未盡善也』」中提出的「盡善盡美」。就是說要求文藝作品「盡善盡美」，是孔子文藝思想的審美特徵。但到底什麼樣才叫「盡善盡美」呢？我個人認為孔子還說過的另一句話很重要，就是《論語·為政》篇的「子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。」「思無邪」從藝術方面看，就是提倡一種「中和」之美。《論語集解》引孔安國注所謂「樂而不淫，哀而不傷，言其和也。」從音樂上講，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統雅樂的主要美學特徵。從文學作品來說，它要求從思想內容到文學語言，都不要過於激烈，應當盡量做到委婉曲折，而不要過於直露。總之，什麼是孔子文藝思想的審美特徵呢？就是孔子所說的「盡善盡美」。怎樣才能做到「盡善盡美」呢？也是孔子所說的「思無邪」，即要求文學藝術作品的「中和」之美！7《孟子》中提到「浩然之氣」，曹丕提出「文以氣為主」，劉勰提出「才、氣、學、習」，都說到了「氣」。請問：文章中的「氣」到底是什麼？答：「文氣」問題是中國古代文論中經常提到的一個概念，但其具體所指很難一概而論，不同的文論家所提的「氣」有不同的內涵。舉例說，《孟子·公孫丑上》篇說：「（孟子）曰： 『我知言，我善養我浩然之氣。』」這裡的「氣」是指一種作者具有的內在的精神品格之美，形成於文章中就有一種「浩然之氣」的正氣和美而正的言辭。而曹丕《典論·論文》中所說的「文以氣為主」的「氣」則是指作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的特殊精神狀態在文章中的體現。因此，不同的作者的文章就會有不同的個性特點。曹丕在文章中還提到了「徐幹時有齊氣」，則是指徐幹文章中常表現出來的齊魯人的地方特徵和風格。「孔融體氣高妙」的「體氣」又是指孔融文章所表現出來的孔融人格上的高雅超俗的風度氣韻。至於劉勰在《文心雕龍·體性》篇中提到「才、氣、學、習」，他的原話是「才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅正」。「氣有剛柔」的「氣」，主要是指作者的氣質性格。後人對「氣」也有與上面不完全相同的解釋。我們只能具體問題具體對待。如果有可能，將來會就這一問題作一專門輔導。8孟子的「以意逆志」說孟子的「以意逆志」和「知人論世」都是比較科學的文學批評方法。孟子在《孟子·萬章上》中說：「故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。」提出了「以意逆志」說。所謂「以意逆志」，就是說說詩者（即讀者）要根據自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束於詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近於還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。後世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀後感想的。（參見《中國歷代文論精選》「《孟子》選錄」）9．孟子的「知人論世」說「知人論世」說是孟子在《孟子·萬章下》中提出來的說法：「頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。」其意思是說，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。「知人論世」說 「以意逆志」說都是比較科學的文學批評方法。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近於還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。後世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀後感想的。（參見《中國歷代文論精選》「《孟子》選錄」）10．孟子的「知言養氣」說孟子在《孟子·公孫丑上》中說：「我知言，我善養我浩然之氣。」提出了「知言養氣」說。孟子認為，必須首先使作者具有內在的精神品格之美，養成「浩然之氣」，才能寫出美而正的言辭。這裡的「養氣」當是指培養自己的高尚思想情操和道德品格。「養氣」了，才能「知言」，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學創作，就特彆強調一個作家要從人格修養入手，培養自己崇高的道德品格。「知言養氣」說的「氣」抓住了人的內在最本質的蘊涵，因而被後人廣泛地引入文學理論和文學批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統，並引導作家從「養氣」入手去指導創作，其影響都是積極的。（參見《中國歷代文論精選》「《孟子》選錄」）11．《莊子》的「虛靜」說「虛靜」，最早是老子在《道德經》里提出「致虛極，守靜篤」的說法，莊子繼承發展了老子 「虛靜」的學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。《莊子·大宗師》說：「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。」莊子的「坐忘」就是 「虛靜」，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達到與道合一的境界。莊子認為虛靜必須在「絕學棄智」的基礎上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，才能自由地進行審美觀照，藝術創造力才最為旺盛，才能創作出和造化天工完全一致的作品。莊子的「虛靜」說對後世影響極大，後世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子的「虛靜」說的影響。（參見《中國歷代文論精選》「《莊子》選錄」）12．《莊子》的「物化」說莊子的「物化」說是與他的「虛靜」說聯繫的。莊子認為 「虛靜」 是認識「道」的途徑和方法，是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。從創作主體來說，必須具備「虛靜」的精神狀態，這是能否創作合乎天然的藝術之關鍵。而從創作主體和客體的關係來說。必須要達到「物化」的狀態。什麼是「物化」呢？在莊子看來，進入虛靜狀態之後，人拋棄了一切干擾和心理負擔，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達到認識上的「大明」。作為創作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的「自然」（天）和客體的「自然」（天）合而為一，這就是進入了「物化」的境界，這就叫做「以天合天」。處在這樣狀態下的創作自然是和造化天工完全一致的了。（參見《中國歷代文論精選》「《莊子》選錄」）13．《莊子》的「得意忘言」說「得意忘言」是莊子對言義（即語言與思維）關係的看法。《莊子·外物》篇說：「筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。」提出了所謂「得意忘言」說。在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。他說：「語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也。」（《天道》）莊子強調語言文字的局限性，指出它不可能把人複雜的思維內容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明顯的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據的「得意忘言」說對文藝創作卻影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求「味外之旨」、「言外之意」，而莊子的「得意忘言」說，恰恰道出了文學創作中言、意關係的奧秘。這對文學理論和文學批評產生了巨大影響，它在魏晉以後被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重「意在言外」的傳統，並且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。（參見《中國歷代文論精選》「《莊子》選錄」）14．*司馬遷的「實錄精神」極其影響「實錄」是司馬遷寫作《史記》的創作原則。東漢史學家班固在《漢書·司馬遷傳贊》中說：《史記》「其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。」肯定了司馬遷的「實錄」 精神。《史記》的許多篇章都體現了司馬遷的「實錄」精神。作者曾 受到漢武帝的殘酷迫害，因而「發憤著書」，寫成《史記》。但這並不影響他的公正和「實錄」精神。例如在《史記》中，他並不發泄私憤，而是客觀地記述武帝的事迹，既記述他的功績也不避諱其殘忍和好大喜功，求仙訪道和追求長生不老等可笑事實。對漢高祖，也既寫了他的推翻暴秦、統一天下的偉大歷史作用和他的知人善任、深謀遠慮的政治家風采，但也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。真正做到了 「不虛美，不隱惡」的「實錄」。這種「實錄」精神，對後世的史學產生過巨大影響，後世的許多史學著作，特別是所謂的正史，如二十四史等，就不僅在體例上受《史記》影響，而且在寫作態度上，也受到司馬遷「實錄」精神的影響；同時「實錄」精神也對後世文學創作產生了一定的影響，杜甫的詩被成為「詩史」，就說明了這一點。（參見《中國歷代文論精選》「司馬遷文論選錄」）15．*司馬遷的「實錄」精神與文學的真實性的有什麼相同和不同之處？「實錄」是司馬遷寫作《史記》的創作原則。東漢史學家班固在《漢書·司馬遷傳贊》中說：《史記》「其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。」肯定了司馬遷的「實錄」 精神。司馬遷的「實錄」精神和文學的真實性的相同之處，是它們都真實地反映了社會現實。但司馬遷的「實錄」必須以寫真人真事為原則，只能在真人真事的基礎上，選擇事件、組織材料、裁減史實、安排情節，不能虛構人物和事件；文學的真實性則是通過藝術形象從本質上真實反映社會現實生活，它不同於生活中的真人真事，可以在不違反本質真實的基礎上，通過誇張、想像等藝術手法虛構人物和事件情節，構思文學作品。（參見《中國歷代文論精選》「司馬遷文論選錄」）16．*司馬遷的「發憤著書」說司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事迹後，總結說：「《詩》三百，大抵賢聖發憤之所作也。」提出了「發憤著書」說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事迹和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害後，為了抗爭迫害而堅持鬥爭、發憤著書的產物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹並沒有發泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事迹，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的「實錄」精神。 「發憤著書」說對後來韓愈的「不平則鳴」說、歐陽修的「詩窮而後工」說都有很大的影響。（參見《中國歷代文論精選》「司馬遷文論選錄」）17《毛詩大序》的「情志統一」說「情志統一」說是《毛詩大序》提出來的一個詩論觀點，文章里說：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。」從這裡可以看出《毛詩大序》是承認詩歌是抒情言志的，情與志是統一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據文中的論述，當多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點和看法。感情受到激發，就會發言成詩，而詩歌抒發這種感情，表達心中的志意。《毛詩大序》強調詩歌「吟詠情性」，但在情志關係上，它更重在志。這基本上是繼承先秦「詩言志」的觀點，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點，說明對文學本質的認識已較先秦時代進一步深化了。情志說對後來文學批評的影響很大，後世對詩歌思想內容的評價多集中在情和志上。（參見《中國歷代文論精選》之《毛詩大序》「題解」）18．《毛詩大序》的詩「六義」說《毛詩大序》提到「詩有六義」的說法：「詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。」文論選讀課的主教材《中國歷代文論精選》的「題解」沒有對「風」、「賦」、「比」、「興」、「雅」、「頌」作全面解釋，但後面的注釋說：「風，指風教臣民百姓，並且可以表達臣民心聲，譏刺上政。」「賦，用作動詞，指鋪敘直說。」「比，比喻。」「興，起的意思。兼有發端和比喻的雙重作用。」「雅是正的意思。」「頌，周王朝和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞。」「題解」只是籠統地說：它（按，指《毛詩大序》）在解釋風、雅的意義時，接觸到了文藝創作的概括性與典型性的特徵，所謂「以一國之事，系一人之本」，「言天下之事，形四方之風」者，是說詩歌創作以具體的個別來表現一般的特點。也就是說，它對風、雅的解釋符合現代文藝理論中以個別表現一般的觀點。後來的經學家關於「詩六義」有諸多的煩瑣的闡釋和發揮，但都與我們的文學課和文論課沒有什麼關係，這裡不必贅述，同學們也不必深究。（參見《中國歷代文論精選》之《毛詩大序》「題解」）19．《毛詩大序》的 「諷諫」說「諷諫」就是諷刺的意思，但仔細體會詞義，諷諫」是諷而諫，就是在諷刺之中包含著「諫（勸說）」的意思，因此在諷刺的程度上較「諷刺」要稍微弱一點。《毛詩大序》提出了 「諷諫」說：「上以風化下，下以風刺上」，「言之者無罪，聞之者足以戒。」這就充分肯定了文藝批判現實的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統治者進行批判，而且「言之者無罪，聞之者足以戒」，這就包含著一定的民主因素。它為後來進步的文學家用文學創作干預現實，批判社會黑暗政治提供了理論依據，對文藝與現實的關係作了比較明確的論述。（參見《中國歷代文論精選》之《毛詩大序》「題解」）20．《毛詩大序》的 「變風」、「變雅」說「變風」、「變雅」說是《毛詩大序》里提出來的說法，文中說：「至於王道衰，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。」《毛詩大序》將《風》、《小雅》、《大雅》各分為正、變。認為「正風」、「正雅」是西周王朝興盛時期的作品，「變風」、「變雅」是西周王朝衰落時期的作品。鄭玄《詩譜》將十五國風中的《周南》、《召南》列為「正風」，其餘十三國風均為「變風」（但認為《豳風》是西周初年周公旦避流言時的作品，其餘「變風」是西周衰落時期的作品）。將《小雅》中的《鹿鳴》至《菁菁著莪》16篇、《大雅》中的《文王》至《卷阿》18篇列為《正雅》，認為它們是武王、周公、成王政治清明時期的作品，其餘則都是「變雅」，是西周中衰後厲王、宣王、幽王時期的作品。「正變」說應該說沒有什麼事實根據，但是反映了漢代儒家學者將《詩經》作品與社會政治、歷史聯繫起來加以考察、闡釋的批評方法。僅就這一點來說，有其在文論史上的意義。另外，「變風」、「變雅」的說法，也看到了文學作品對社會現實的反映，也有其積極意義。21．王充「為世用」為世用是漢代思想家王充在文藝理論方面的重要見解之一。語出《論衡·自紀》：「為世用者，百篇無害；無為用者，一章無補。如皆為用，則多用者為上，少者為下。」這包話不僅給寫作提出一個要求，而且回答了文藝與社會的關係，強調了文藝應該為政治服務，為社會服務。所以，在他看來，凡是對社會有用的文章，多多益善，無補於社會的則不應該去寫。王充認為，「為世用」是古代一切優秀作家所堅持的原則。孔子、孟子、韓非子、陸賈、桓譚等人的著作都是為了社會需要才寫的，故夫「賢聖之興文也，起事不空為，因因不妄作，作有益於化，化有補於正」 (《論衡·對作》)。儘管他對這些歷史人物及其著作的評價並不完全切合實際，但他強調的「因因」而作的思想卻是值得肯定的。王充還很重視文章「勸善懲惡」的作用，認為文章主要從兩個方面作用於社會：一是「疾虛妄」，即對社會上的不良現象敢於進行分析和批判；二是「求實誠」，即糾正當時人們因盲目崇古而摸擬因襲的「虛妄」毛病。使人心歸於實誠。對於「為世用」的文藝主張，王充不僅積極提倡，而且還把它當作自己寫作的準則，如《論衡》一書，他自己就認為全部是「疾虛妄」之為(《論衡·佚文》)．此外，王充還把「為世用」作為文藝批評的標準。他極力推崇西漢桓譚的《新論》，就因為這部書「論世間事，辯照然否，虛妄之言，偽飾之辭，莫不證定」（《論衡·超奇》）。王充「為世用」的文藝主張，是針對當時社會上流行的「天人感應」的「讖諱」神學所造成的種種弊端而提出的。這一進步的文藝思想不僅在當時起了推陷廓清的作用，同時對後世文藝理論也產生了深遠的影響，劉勰在《文心雕龍·原道》篇提出：文學作品要寫「天地之輝光，曉生民之耳目」，然後才能為世所用；白居易主張「文章合為時而著，歌詩合為事而作」（《與元九書》）；王安石聲稱「且所謂文者，務為有補於世而已矣」（《上人書》）；顧炎武提出的「文須有益天下」，以及現代文學史上文學研究會「為人生」的文藝主張，莫不是王充「為世用」主張的發揚光大。22．曹丕的「文以氣為主」說「文以氣為主」說 是曹丕在《典論·論文》中提出的一個論詩論文的觀點，文中說：「文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。」因而提出了「文以氣為主」的著名論斷。其內涵：首先，所謂「氣」是指在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態在文章中的體現。文章中的「氣」是由作家不同的個性所形成的。其次，提倡「文以氣為主」，強調作品應當體現作家特殊的個性，要求文章必須有鮮明的創作個性。另外，由於作家個性的不同，「氣之清濁有體，不可力強而致」，文章的風格也必然會不同。這就說明了文章風格的多樣性的原因。後世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當或多或少是受到了曹丕「文以氣為主」說的影響。（參見《中國歷代文論精選》「曹丕《典論·論文》」）於辭賦，徐幹時有齊氣，」「琳、瑀之章表書記，今之雋也。應瑒和而不壯，劉楨壯而不密。孔融體氣高妙……然不能持論，理不勝辭。」這些作家各有專長，風格迥異，其原因就在於作家本身各自不同的氣質。曹丕的「文氣說」雖然在中國文學批評史上影響很大，但他過分強調了作家的材性，而忽略了社會實踐和藝術修養對作家藝術風格的決定作用，其觀點不免失於偏頗。曹丕的「文氣說」對後世文藝批評家有很大影響。劉勰《文心雕龍·體性》稱「才有庸雋，氣有剛柔」，「風趣剛柔，寧或改其氣」，沈約《宋書·謝靈運傳論》稱：「剛柔迭用，喜慍分情」等觀點，基本上都是受了曹丕觀點的影響。附：什麼是「文氣」和「文氣」說？（又一種參考）文氣說是古代文藝理論觀點之一。早在《孟子》中，孟子就提出「我知言，我善養吾浩然之氣」的說法。孟子認為，作家必須首先具有內在的精神品格之美，才能寫出文辭美麗而又有浩然正氣的作品，這種「氣」必須從培養作者的思想品格入手。孟子的「文氣」說對後世影響很大，建安文學家曹丕在《典淪·論文》，說：「文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，典度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移弟子。」曹丕認為，文章中的氣是由作家不同的個性所形成的，它是指作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊的精神狀態在文章中的體現。這種作家本身的氣質、個性，形成各自獨特的文學風格。提倡「文以氣為主」，強調作品應當體現作家特殊的個性，這就從理論上保證了文學風格的多樣性。但他過分強調了作家的個性對文學創作的決定作用，而忽略了社會實踐和藝術修養對作家藝術風格形成的影響，不免有失偏頗。曹丕的「文氣說」對後世文藝批評家有很大影響，後世的文論家常常以氣論文，形成了一個傳統。23．陸機的文章「十體」說陸機在《文賦》里把文章體裁分成十類並具體概括了其風格特徵：「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優遊以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎狂。」他在此提出文章的十體說，比起曹丕的四科八體又細緻了一些，同時指出了這十體文章各有不同的風格。特別是他提出的「詩緣情而綺靡」說，只講詩「緣情」而不講言志，實際上起到了使詩歌不受「止乎禮義」束縛的巨大作用。這與「賦體物而瀏亮」一道就強調了這文學作品的兩個重要特性：感情和形象。反映了他對文學的藝術特徵的了解已大大地深入了一步。24．陸機的 「詩緣情而綺靡」說「詩緣情而綺靡」的說法是陸機《文賦》里提出來的。他說「詩緣情而綺靡」就是說詩歌是為了抒發感情的，因而應該講求文辭的細緻精美。而感情的抒發和文辭的精美正是一切文學作品的根本特徵。而且陸機只講詩「緣情」，不講「情志」 ，實際上起到了使詩歌不受「止乎禮義」束縛的巨大作用。再加上他又強調「賦體物而瀏亮」，文學作品的兩個重要特性：感情和形象，陸機就都有了深入的認識。不僅反映了他對文學的藝術特徵的了解已大大地深入了一步，而且也反映了時代的文學覺醒。（參見《中國歷代文論精選》「劉勰《文心雕龍》選錄」）（第二種解答）緣情說是古代文藝理論觀點之一。齊梁時文藝理論家劉勰所提出。劉勰生活的時代，形式主義文風盛行於世，隋李諤說：「江左梁齊，……遂復遺理存異，尋虛逐微，競一韻之奇，爭一字之巧。連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，惟是風雲之狀。」(《隋書·李諤傳》)劉勰對此頗為不滿，他在《文心雕龍·定勢》篇中說：「自近代辭人，率好詭巧。」他為矯正當時「窺情風景之上，鑽貌草木之中」的不良風氣，提倡抒情文學，主張文學作品應是作家真情實感的流露，是作家有感於現實生活而發自內心的傾吐。這一觀點集中表現在《文心雕龍·情采》篇中：「昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非鬱陶，苛馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情者也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。」作者在這裡一方面批判了「諸子之徒」「為文而造情」，沽名釣譽的錯誤行為，一方面提出了「為情而造文」的文學觀點。「為情而造文」是《情采》篇的主旨。即文學作品要緣情而發。25．*《文心雕龍》關於創作論的論述。《神思》篇列《文心雕龍》創作論之首，重點論述的是藝術思維中的想像問題。他指出想像活動的特點——「思接千載」、「 視通萬里」，並對它做了非常精彩形象的描繪和相當深刻的概括；更重要的是他提出了「思理為妙，神與物游」的創作觀。更進一步，他闡述「志氣」和「辭令」在想像活動中的作用，即分別是「統其關鍵」和「管其機樞」，這實際上是想像活動的始與終，或曰動因和結果。值得注意的是，劉勰還充分意識到了藝術創作活動中思維和語言的並非完全相偕的非對應關係，即所謂「方其搦管，氣倍於前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。」這不僅是作家的才能所決定的，更是由語言的本性所決定的。「意翻空」和「言徵實」總是文學創作中一對永恆的矛盾。《文心雕龍》的許多篇章都對這一問題作了探討，因此可以說，《神思》篇提出的「言」和「意」的關係是劉勰創作論的綱。（參見《中國歷代文論精選》「劉勰《文心雕龍》選錄」）26．*請問：「詩緣請情而綺靡」說應該怎樣理解？陸機在《文賦》里提出許多有價值的文學理論觀點，其中特別是「詩緣情而綺靡」說有非常重要的意義和影響。所謂「詩緣情」就是說詩歌是因情而發的，是為了抒發作者的感情的，這比先秦和漢代的「情志」說又前進了一步，更加強調了情的成分。這是魏晉時代文學自覺的重要表現。《毛詩大序》里就說「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。」就認識到了詩歌的抒情作用，但要求「發乎情，止乎禮義」。陸機只講「詩緣情」，不講詩歌的「言志」，使詩從「止乎禮義」的束縛中解脫出來。再加上他講的「賦體物而瀏亮」（「體物」就是要描繪事物的形象），就是要詩賦的文學作品注重感情與形象，說明陸機對文學的藝術特徵的了解又在前人基礎上大大深入了步。27．*孔子說：「文質彬彬」，《文心雕龍》說：「文附質」、「質待文」。什麼是「文質」和「文質」說？文質說是古代文藝理論觀點之一。《論語·雍也》記孔子說：「質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。」主張文采和內容（也有人認為，「質」指質樸的文風）要相互配合，相得益彰。齊梁文學批評家劉勰在《文心雕龍·情采》篇中指出：「聖賢書辭，總稱文章，非采而何，夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞹同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。」「質」即指文學作品的思想感情，「文」即指文采。劉勰在這裡以客觀事物的形象來闡述他的文藝理論觀點，說明文采是依附於作品的思想感情的，而作者的思想感情又有待於通過精美得體的藝術形式加以表現。文學作品的思想感情與藝術形式上相互依賴，相互配合的，而藝術形式又是為作品的思想感情服務的．這就是「文質說」的基本內涵。（另一種參考意見）文學作品的內容與形式的關係問題，是中國文學批評史上的重要問題之一，在劉勰之前、孔子之後多有人論述。漢代學者王充指出：「實誠在胸臆，文墨著竹帛，外內表裡，自相副稱，意奮而筆縱，故文見而實露也。」(《論衡·超奇》)他一方面指出作家的品德修養和作品思想內容的一致性：「外內表裡，自相副稱」；另一方而也注意到內容與形式的密切關係：「文見而實露。」他在《書解》中指出，作品應該文質相應，華實相符，辭情並茂。「華而不實」和「實而不華」，都是錯誤的。以後，陸機、曹丕等人也對此發表過一些有益的見解。劉勰在繼承前人理論的基礎上，提出了自己的「文質」理論，對後世批評家影響很大。28．*關於「風骨」說劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論。「風骨」的內涵，說法紛紜，現代著名學者黃侃在《文心雕龍札記·風骨》篇中說：「風即文意，骨即文辭。」教材認為：風當是一種表現得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當是一種精要勁健的語言表達。但仔細體會劉勰所論，並聯繫到以前所學的知識對於「風」的解釋，「風」應該是抒發情志的作品所具有的能化感人的藝術感染力，而 「骨」則應該是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭。「風」和「骨」是相輔相成的，無「風」則無「骨」，「風」和「骨」不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同於體現作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創作中作家普遍追求的審美特徵，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌。附：建安風骨：建安風骨是對建安文學風格的形象概括。漢末建安時期是中國詩史上的繁盛時期，作家迭出，作品繁盛。當時比較著名的作家是「三曹」(曹操、曹丕、曹植)和「建安七子」(孔融、陳琳，王粲、徐幹、阮瑀，應瑒、劉楨)。建安文學的內容或反映社會的動亂，或抒發渴望祖國統一及個人建功立業的抱負，風格蒼勁雄渾，情辭慷慨悲涼，充滿了昂揚進取的豪邁精神，有力地表現了建安時代的特色。後人將這種鮮明的特色稱作「建安風骨」。「建安風骨」這種文學風格，對後世文學影響很大。唐初詩文革新家陳子昂所提倡的「漢魏風骨」，即指此而言。他主張作詩要具有「骨氣端翔」(《修竹篇序》)的雄健風格，對於扭轉唐初「采麗競繁」的不良文風起了巨大作用。唐代大詩人李白亦對「蓬萊文章建安骨」倍加推崇。附：魏晉以後的文論經常到「風骨」和「風骨」說。請問：什麼是「風骨」和「風骨」說？（另一種參考）風骨說是古代文藝理論的一個觀點。以「風骨」一詞最早是南北朝時對人的品評，是指人的品格、骨氣。「風骨」作為文藝理論上的一個專門術語是始於劉勰的，他的《文心雕龍》有《風骨》一篇，專門研究「風骨」問題。指出：「《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先於骨。」關於「風」、「骨」二者的含義，黃侃在《文心雕龍札記·風骨》中解釋得較詳細：「風骨，二者皆假於物以為喻，文之有意，所以宣達思理，綱維全篇，譬之於物，則猶風也。文之有辭，所以抒寫中懷，顯明條貫，譬之於物，則猶骨也。必知風即文意，骨即文辭。」這種說法雖然言簡意賅，但仍未說透。其實，劉勰所謂「風」當是一種表現的鮮明爽朗的思想感情；而「骨」則是一種精要勁健的語言表達。從某種意義上講，「風骨」可以看作是文學作品的某種藝術風格，是文學創作中，作家須普遍追求的審美特徵，也是文學作品在內容和形式上應具的風貌。關於「風骨」的內涵，歷來眾說紛紜，分歧很大。但黃侃的觀點，基本正確。不過，也有用「風骨」泛指一般文章風格的，如《魏書·祖瑩傳》：「文章須自出機杼，成一家風骨。」「風骨」和「風骨」說對後世有很大影響，後世進步作家常常自覺地追求勁要剛健的風骨，而文論家們在反對柔靡的詩風時往往標舉「風骨」或「建安風骨」。29．*鍾嶸的「三義」說鍾嶸《詩品序》說：「故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。」提出了「詩有三義」的說法。什麼是「三義」呢？文章又說：「文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。」則所謂興，就是詩言約而意豐，有言外之意；比，就是寫物以比喻作者之志，亦即是比喻；而賦，就是用語言寓含的方式來描寫物。如何運用這「三義」呢？鍾嶸又說：「宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。」可以看出：首先，鍾嶸把「興」放在「三義」之首，是突出強調詩歌藝術思維特徵；其次，鍾嶸要求興、比、賦必須綜合運用，否則就會有不同的缺陷，這符合詩歌創作的藝術規律。另外，在「三義」之外，還必須以「風力」為主幹，以「丹彩」為潤飾，這樣才能寫出聞之心動，味之無窮，即所謂有「滋味」的作品。（參見《中國歷代文論精選》「鍾嶸《詩品》選錄」）30．*鍾嶸的「自然英旨」說（「直尋」說）的內涵是什麼？鍾嶸主張詩歌創作以自然為最高美學原則，提出「自然英旨」說。「自然英旨」說主要包括下面的內涵：（1）強調感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現。（2）詩歌是抒發感情的，為了抒發真摯的感情，就應該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：「觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。」「直尋」就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。「直尋」說是鍾嶸文學思想的核心。「直尋」與「自然英旨」在鍾嶸的理論範疇里基本是一個意思。31*鍾嶸《詩品》里的「風骨」（「風力」）指的是什麼？鍾嶸強調詩歌創作必須以「風力」為主幹，又要「潤之以丹彩」。「風力」與「丹彩」兼備，才是最好的作品。他在《詩品序》里論及建安文學時，懷著無限崇敬的筆觸寫道：「降及建安，曹公父子，篤好斯文，平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自至於屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備於時矣！」鍾嶸強調「建安風力」，從他對「建安風力」的論述及所舉的例子看，他為「風骨」（「風力」）樹立這樣一個標準：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風格明朗簡潔、精要強健的特徵。32．*鍾嶸的「詩有三義」說是什麼意思？「詩有三義」是鍾嶸在《詩品序》里提出來的：「故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。」「三義」具體所指是什麼呢？文中接著說：「文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。」用現在的話說，鍾嶸的「興」，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；「比」，就是寫景敘事要寄託作者自己的情志；「賦」，就是對事物進行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。並且要綜合運用這「三義」，即如他所說的，要「宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心」，才是「詩之至也」，才是最有「滋味」的作品。33．*鍾嶸的「滋味」論的內涵是什麼？鍾嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產生美感的滋味，只有「使味之者無極，聞之者動心的作品，才是「詩之至也」。鍾嶸是中國古代文論家中最早提出以「滋味」論詩的文藝理論批評家。要做到作品有深厚的「滋味」，鍾嶸提出「詩有三義」說，認為要使詩有「滋味」，關鍵在於綜合運用好「賦、比、興」的寫作方法。怎樣綜合運用「三義」呢？「三義」中，他又將「興」放在第一位，並使「三義」綜合運用，這就突出了詩歌的藝術思維特徵。並且說：「宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」只有這樣，才能寫出有「滋味」的作品。34．*陳子昂的風骨說的內涵是什麼？陳子昂的風骨說，繼承了前人的風骨論。他的風骨內涵，根據他在《修竹篇序》對齊梁詩歌「漢魏風骨，晉宋莫傳」的批評，應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。亦即是「骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲」的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州台歌》可以說正是具有這種風格的作品。35．*陳子昂的「興寄」說的內涵是什麼？陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實的內容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄託自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的「興寄」主張的最好的實踐和最明確的註解。36．*陳子昂的「興寄」和「風骨」說對後世影響表現在哪些方面？陳子昂的詩歌理論，加上他的創作實踐，終於廓清了初唐半個時紀以來齊梁餘風的影響，揭開了唐詩革新的序幕，迎來了以「風骨」、「氣象」著稱的盛唐代詩歌創作高潮。他的「興寄」、「風骨」說理論為後人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風的理論武器。陳子昂的友人盧藏用說：「道（按指詩道）喪五百年而得陳君。……卓立千古，橫制頹波，天下翕然，質文一變。」（《右拾遺陳子昂文集序》）金人元好問《論詩三十首》其八說：「沈宋橫馳翰墨場，風流初不廢齊梁。論功若准平吳例，合著黃金鑄子昂。」37．什麼是皎然詩歌理論中詩歌創作 「取境」有易、難兩種情況？皎然論詩歌創作的「取境」有易、難兩種情況，這是詩歌創造中存在的實際情形。有時靈感開通，就會「佳句縱橫」、「宛如神助」，創作順暢，就是「取境」之「易」的表現。有時「取境」艱難：「取境之時，須至難至險，始見奇句」。這是「取境」之「難」的情況。前者，陸機等已有相關論述，後者是卻少有人觸及，這是符合創作實情。有時靈感不能暢開，構思當然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入採掘，遴選意境。他還認為「取境」時「至難至險」的作品：寫成之後，如果又能不露鑿斧痕迹，「觀其氣貌，有似等閑，不思而得」，這才是文章「高手」。38．皎然的「兩重義以上」是什麼意思？皎然注意到高意境的作品完成之後，便有了超越表層文字和形象之外的多層的，乃至不盡的審美意味，提出了「兩重意以上，皆文外之旨」的看法。那麼，所謂「兩重義以上」，就是說好的詩歌作品具有文字表層意義之外的多重意義，無盡的情致，這樣的作品自然「情在言外，旨冥句中」，能激起讀者多層次乃至無窮無盡的審美情景。39．請解釋一下皎然的「取境」說。皎然在他的詩論著作《詩式》里探討了詩歌意境的創造問題。提出了「取境」說。關於詩歌創作中的「意」與「境」的關係問題，皎然認為，詩歌創作，是詩人的情意受外界觸發而起，情意又要憑藉境象描繪來抒發。所謂「詩情緣境發」。因此，就有個「取境」問題，「取境」就成了詩歌創作的品格高下，風格類別的關鍵。他說：「夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。」非常重視如何「取境」。其「取境」說包含：（1）皎然論詩歌創作的「取境」有易、難兩種情況；（2）有的靈感開通，就會「佳句縱橫」、「宛如神助」，創作順暢，就是「取境」之「易」的表現；（3）有時「取境」艱難：「取境之時，須至難至險，始見奇句」這是「取境」之「難」的情況。前者，陸機等已有關相關論述，後者是卻少有人觸及，這是符合創作實情。有時靈感不能暢開，構思當然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入採掘，遴選意境。（4）他還認為「取境」時「至難至險」的作品，寫成之後，如果又能不露鑿斧痕迹，「觀其氣貌，有似等閑，不思而得」，這才是文章取境的「高手」。40．什麼是韓愈提出的「氣盛言宜」？韓愈在《答李翊書》中，提出了「氣盛言宜」之論。他說：「氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。」「氣盛」，是指作家的仁義道德修養造詣很高而體現出來的一種精神氣質，一種人格境界，與孟子的「配義與道」而修養成的「浩然之氣」含義相同。「氣盛」了，就能創造出「言宜」的文章，把「養氣」與作文統一起來了。特別要說明的是，韓愈強調「氣盛言宜」並不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創新，對古人要「師其意，不師其辭」，要「惟陳言之務去」。41．什麼是韓愈的「不平則鳴」論？韓愈在《送孟東野序》中還提出了「不平則鳴」論。他說：「大凡物不得其平則鳴。……人之於言也亦然，有不得已者而後言，其歌也有思，其哭也有懷。」所謂「不平則鳴」從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創作的方法抒寫自己的思想感，情表達自己的內心情志。這與司馬遷的「發憤著書」說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛「鳴」，也善「鳴」，他說：「和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。」這可以說其對司馬遷「發憤著書」說的發展了。42．怎樣理解白居易的詩歌創作要「為時」、「為事」而作的觀點？白居易詩歌理論的核心是強調創作要有為而作，不為藝術而藝術。他說過：「總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。」（《新樂府序》）他對詩歌的抒情本質是有深刻認識的，說：「感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。」不過強調的重點是「義」，有強烈的現實功利性。他提出「文章合為時而著，歌詩合為事而作」（《與元九書》），提出了「為時」、「為事」而作的觀點，明顯繼承傳統儒家的詩文論思想。所謂「為時」「為事」就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。43．*如何理解司空圖提出的詩歌創作中「思與境偕」思想？答：司空圖在《與王駕評詩書》中提出：「長於思與境偕，乃詩家之所尚者。」這是講意境的基本性質，「思與境偕」中的「思」，可以理解為創作中的神思，即藝術思維活動，但側重在創作主體的情志意趣活動；「境」則是激發詩情意趣活動並且表現之的創作客體境象。「境」與「思」偕往，相互融匯，因而產生了作品的意境世界。簡言之，就是創作主體的情志與創作客體境象（實際就是觸發創作主體產生創作慾望的客觀的外在境象）產生了共鳴，相互融匯，這樣才能創出具有意境美的作品。司空圖認為這是詩人們理想的而又難以企及的高境界，這正是說意境作品的基本性質。這種思想可以追溯到劉勰的「神思」理論，並且在皎然的詩歌理論中也已經出現過。44．*什麼是司空圖的「韻味」說？對於詩歌意境的特殊性質，司空圖從鑒賞角度，把「味」作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是「韻味」說。他在《與李生論詩書》中強調詩歌要有「咸酸」之外的「醇美」之味。他的「韻味」說本於鍾嶸「滋味」說，但有發展變化。「韻味」的具體所指：那就是詩歌應具有「韻外之致」、「味外之旨」、「象外之象」、「景外之景」。籠而言之，就是指好的詩歌所具有的豐富的醇美韻味。45． *應該如何理解司空圖的 「四外」 說？它們對後世產生了什麼影響？答：「四外」說：「四外」說，實際上是「韻味」說的具體所指，包含司空圖在《與李生論詩書》和《與極浦書》中「韻外之致」、「味外之旨」、「象外之象」和「景外之景」。籠統的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內涵略有不同：（1）「韻外之旨」，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；（2）「味外之旨」，則應是側重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；（3）「象外之象」和「景外之景」則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經驗去體會、召換、再現出來。影響：「韻味」說、「四外」說是司空圖對詩歌意境理論深入而又精闢的闡述，對宋代嚴羽的「興趣」說、清代王士禛的「神韻」說、王國維的「境界」說都有一定影響。46．應該怎樣理解歐陽修的「詩窮而後工」說？「詩窮而後工」說是歐陽修在《梅聖俞詩集序》一文中提出來的，他認為「詩人少達而多窮」，「世所傳詩者，多出於古窮人之辭也」，「愈窮則愈工」。「詩窮而後工」，是說詩人在受到困險環境的磨礪，幽憤鬱積於心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鍾嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點，大體都是講創作主體的生活與創作潛能之關係。歐陽修則進一步將作家的生活境遇、情感狀態直接地與詩歌創作自身的特點聯繫起來：一是詩人因窮而「自放」，能與外界建立較純粹的審美關係，於是能探求自然界和社會生活中的「奇怪」；二是鬱積的情感有助於詩人「興於怨刺」，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發展。47．蘇軾注重文藝的自然本質，講求創作的自然天成，請簡述蘇軾的這一文藝思想。蘇軾文藝思想的一個突出方面是注意文藝的自然本質，講求創作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反對務奇求深和雕琢經營。反映在具體的形象描寫上便是「隨物賦形」，就是說根據事物本身自然地描繪出其形狀，強調主體創作時與對象的一種順應自然的關係。就詩而言，推崇「蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然」。也是講詩歌要自然天成，冥於造化。48．如何理解李清照的詞「別是一家」說？李清照在《論詞》中提出的一個著名觀點是詞「別是一家」說，就是說詩和詞應該分家，力主嚴格區分詞與詩的界線。她認為兩者區別主要在於：詩、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏，而詞的音律、樂律規則要求嚴格；如果說，詩要求語言的節奏美，則詞不僅要求語言的節奏美，而且要求歌唱時的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。49．李清照對詞還提出了哪些其他的審美要求對詞創作的其他一些審美要求：（1）勿「破碎」。即要求詞作品就有美整的、渾然的意象結構，給人以整體的完美審美感受。（2）詞要「鋪敘」。她主張詞要展開些，要寫得曲折、細膩，有渲染，講層次，起伏跌宕，要前後呼應。（3）講「故實」。主張詞中要運用前代前人的文化掌故。（4）詞的格調要高雅、典重。50．*簡述嚴羽對宋詩學古的批評和學詩以「識」為主的觀點。宋人十分注重學古，但宋人學古對象和方式往往不盡相同。就學古對象而言，宋詩各家各派的創作風格因此而得以分目；而就學古方式而言，涉及到如何從學習古人而轉化為自己的創作。江西派學杜而不得其法，江湖派、四靈派學習晚唐賈島、姚合等則流於苦吟、纖巧或怪異雜駁。嚴羽也從學古對象和方式入手，批評了這些傾向，提倡學習盛唐，從而辨析了詩歌創作的一些根本問題。嚴羽強調學詩要以「識」為主，就是說詩人要有高度審美識見，即審美判斷力。有「識」方可言辨，方可分出前人詩歌的高下，說「作詩須要辨盡諸家體制，然後不為旁門所惑」（《答出繼叔臨安吳景仙書》）。他要求熟讀漢魏古詩，次參李、杜等盛唐名家，「醞釀胸中，久之自然悟入」。51．*怎樣理解嚴羽的以禪喻詩的「妙悟」說？嚴羽的詩論觀點最重要的是「以禪喻詩」，提出「妙悟」說。他說：「大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。」「妙悟」是嚴羽以禪喻詩的核心。「妙悟」本是佛教禪宗辭彙，本指主體對世間本體「空」的一種把握，《涅盤無名論》說：「玄道在於妙悟，妙悟在於即真。」就詩而言，「妙悟即真」當是指詩人對於詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：「惟悟乃為當行，乃為本色。」由於「悟有淺深」，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。52．*怎樣理解嚴羽的 「興趣」說？「妙悟」是就詩歌創作主體而言，「興趣」則是「妙悟」的對象和結果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。「興趣」是「興」在古典詩論里的一種發展，它與鍾嶸所說的「滋味」、司空圖所說的「韻味」有著直接的繼承關係。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。53．*怎樣理解嚴羽的「詩有別材、別趣」說？宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往「以文字為詩」、「以議論為詩」、「以才學為詩」，嚴羽以「妙悟」和「興趣」為其理論基礎，提出了「詩有別材、別趣」之說，批評反對宋詩的這一傾向。所謂「別材」，就是詩人有體現在「妙悟」上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣「別材」不同於學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜於孟，這就是「詩有別材，非關書也」的注釋，所謂「別趣」，是就詩的審美特徵講的，這裡的「趣」便是「興趣」，便是「尚意興而理在其中」，便是「興緻」，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。54．*簡述嚴羽詩論對後代有巨大影響。嚴羽詩論對後代有極大的影響：他的以禪喻詩，開了後世詩論以禪喻詩的先聲，後世許多詩論家都有以禪喻詩的論述；其次，他的「興趣」說繼承鍾嶸「滋味」說、司空圖「韻味」說，影響了清代王士禛的「神韻」說、王國維的「境界」說。另外，他的「體制、格力、氣象、興趣、音節」的論述，是對古代詩歌的總結，但又沒有嚴格的內涵界定，給後人造成了自由發揮的餘地。這一方面有益於對詩歌審美特徵的探討，另一方面也造成了後代詩論里復古思想的蔓廷。55．為什麼元好問主張寫詩必須要有真情實感？元好問在《論詩三十首》里主張寫詩必須要有真情實感。首先是真情，他認為好詩必定是真情誠意的抒發，第五首（「縱橫詩筆見高情」）借評阮籍詩，肯定其中飽蘊著真情鬱氣，給阮詩以高度評價。從詩主真情論出發，第九首他批評陸機詩「斗靡誇多費覽觀」，只要「心聲」傳達到，何必「斗靡誇多」寫得太多太長呢？也是從主真情論出發，他反對詩說假話，言不由衷，第六首說：「心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵！」批評潘岳做人做詩的二重性格，針砭十分深刻。其次是實感，他認為真情必須來自切實的生活感受，第十一首說：「眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？」強調詩要抒寫詩人的親身真實感受，只在心中暗中摸索，臨摹前人作品，就想畫出秦川長安的真實圖景那是不可能的。56．《論詩三十首》中哪些詩說明元好問崇尚詩歌自然請新之美？元好問還崇尚清新自然之美，出於對當時詩壇雕琢粉飾、矯揉造作詩風的反感，他由衷讚揚陶詩的自然之美，第四首說：「一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。」陶詩的自然純樸、鉛化落盡、坦露胸懷是元好問認為的詩的最高境界。同樣因為崇尚自然的審美標準，第七首他讚美北朝民歌《敕勒歌》的「天然」品性，第二九首推崇謝靈運名句「池塘生春草」是「萬古千秋五字新」，批評陳師道閉門覓字，以拗朴取勝是「可憐無補費精神」。57．什麼是張炎的「清空」說？張炎《詞源》還提出了「清空」的審美要求。《詞源》中專設「清空」一節，可見其對「清空」的重視，其開篇即說：「詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。」什麼是「清空」呢？從他對一些詞人詞作的評論看，主要有這樣幾個層面的內涵：在構思上，想像要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構成的意象結構整體，構架要疏散空靈，不能築造得太密太實。這樣的詞作表現出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產生豐富的審美聯想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。58．什麼是張炎的「意趣」說？詞源》也專設了「意趣」一節，提出了「意趣」的審美要求：「詞以意為主，不要蹈襲前人語意。」並說蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞「皆清空中有意趣」，但卻批評周邦彥詞「惜乎意趣卻不高遠」。從他的論述看，意趣當是指詞中要蘊含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重於蘊含在作品中的超脫高遠的情趣，其實它與詩論中的意境很有相同之處。總而言之，張炎的「清空」主要是指詞的自然清新、玲瓏透剔的風格；而他的「意趣」則主要是指詞中的意境美。「清空」、「意趣」之說是張炎詞論的主要貢獻，而不是他的「雅正」說。59．謝榛關於情景關係有什麼樣的觀點？（「情景適會」說）情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認為「詩乃模寫情景之具」，「作詩本乎情景」。他主張詩歌內在的情感深長，外在的景物要遠大。情景應融合，要做到「情景適會」（《四溟詩話》卷二）。所以，所謂「情景適會」就是情景交融。怎樣才能做到「情景適會」呢？這種「適會」是在客體觸發主體的感興過程中發生的。在這種狀態中，主體「思入杳冥」、「無我無物」，主客體之間就達到了完全的融合統一。60．什麼是謝榛說的詩歌的體、志、氣、韻四要素和和興、趣、意、理四格？謝榛認為詩有體、志、氣、韻四要素。他說：「文不可無者有四：曰體，曰志，曰氣，曰韻。作詩亦然。」並說：「體貴正大，志貴高遠，氣貴雄渾，韻貴雋永。四者之本，非養無以發其真，非悟無以入其妙。」所謂體指體格，屬於形式體制方面；志指情志，屬於內容方面；而雄渾之氣，雋永之韻則屬於審美風格方面。他又指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：「詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。」（《詩家直說》卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，則是就詩歌所表現的主體的意趣、道理而言。理屬於理性的，是議論，是道理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介於情理之間。「四格」其實就是詩歌的四種審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。61．謝榛詩論里感興在創作過程中有什麼作用？謝榛論詩強調感興在創作中的作用。他認為「詩有天機」，以「不立意造句，以興為主，漫然成篇」為「入化」，是創作的極境。他不主張先立意，認為宋人作詩必先命意，結果涉入理路而缺乏思致。主張意在言後，意隨言而生，用現代的話來說，就是反對主題先行，不假布置，意隨言生，意在言中，主張詩隨感興而生。在詩歌鑒賞上，由於他強調以興成詩，而興之所至，未必皆有寄託，所以反對強作解人，認為「詩有可解，不可解，不必解」，這是比較通達的鑒賞論觀點，也符合詩歌鑒賞中的實際情況。總之，謝榛的詩論在前後七子的詩論中有其獨特、獨立的地位，他的情景適會說、四格說對明清一些詩論家的情景說、神韻說、性靈說都有一些啟示和影響。62．*李贄的童心說的主要觀點是什麼？「童心」說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：「天下之至文，未有不出於童心焉者也。苟童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創製體格文字而非文者。」什麼是「童心」呢？他說：「夫童心者，真心也，……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人。」因此，所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受「道理」、「聞見」（指儒家的正統思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是「古今至文」。63．*李贄在《忠義水滸傳序》里對《水滸傳》作了什麼評論？主要觀點是什麼？李贄在《忠義水滸傳序》里對《水滸傳》作了專門的評論。當時正統文人排斥通俗文學，李贄首先把《水滸傳》放在與正統詩文相同的地位，說它是「發憤之所作也」，這就與《史記》有相同地位了。他還肯定《水滸傳》描寫的人物是「忠義之士」，其事迹也是愛國愛君的忠義之舉，從創作動機的嚴肅性和創作內容的正義性兩方面，李贄都作了充分的肯定。64．*請問：李贄對後代有什麼影響？你說的李贄的影響指的是什麼的影響？應該是文學理論方面的影響吧！簡單談兩點：（1）他提出的「童心」說講究文章要出於真心，這就影響到公安派的「性靈」說，成了「性靈」說直接的理論源頭，也應該影響到袁牧的「性靈」說。（2）他評價《水滸傳》的觀點也影響到袁宏道等人對《水滸傳》的評價。65．袁宏道提出的「性靈」說的內涵是什麼？有什麼意義？為了抨擊七子派的復古之風，公安派的中堅人物袁宏道提出了「獨抒性靈」的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道：「（小修）足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆。」提出了文學批評史上所稱的「性靈」說。所謂「獨抒性靈」就是「從自己胸臆流出」的真感情的抒發。這種「性靈」與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標準就是真。這這種觀點的提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出於這一認識，他認為當代（指他所在的明代的當時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由於是「真人」所唱之「真聲」，或可流傳，邊就肯定了民歌的價值。66．怎樣理解袁宏道的詩學主張——「變」？袁宏道另一詩學主張是變，從主體（指創作者）方面言，變是真的必然結果，他說：「真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？」（《與丘長孺》）從時代方面言，詩歌的變化也是必然的。他說：「文不能不古而今也，時使之也。」不同的作家風格不同，不同的時代面貌不同。而復古派（前後七子）承認文學是變化的，但否認變是合理的，要復古就是要詩歌不變。袁宏道肯定變的合理性、必然性，這就打破了前人的陳陳相因的成法，「不拘格套」，「從胸臆流出」，並主張向民歌學習，形成其詩歌的獨特風貌。67．*金聖嘆對《史記》和《水滸傳》進行了怎樣的比較？這種比較有何意義？金聖嘆對《史記》和《水滸傳》進行了比較，他指出：《史記》是「以文運事」，《水滸傳》是「因文生事」。「以文運事」，「事」是實際存在的，不能虛構，只能對事進行剪裁、組織（就是「運」），以此構成文字。「因文生事」，「事」本不存在，要靠作家的自由虛構去創作（就是「生」），以此產生文字。他認為這種虛構可以更自由地發揮作家的藝術創作才能。從這種比較中，金聖嘆肯定了小說作品可以，而且應該虛構，從這種角度出發，他指出：《水滸傳》「卻有許多勝似《史記》處」，這應該是新鮮大膽的理論。68．*金聖嘆認為《水滸傳》塑造的人物性格有何特點？金聖嘆在對《水滸》的評點中，非常重視人物的性格塑造。他認為《水滸傳》的人物性格都有鮮明的個性，說：「《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣。」另一方面，金聖嘆也注意到，在人物個性當中，作家也概括了一類人的共同性，「任憑提起一個，都似舊時熟識」。就是說，《水滸傳》的人物塑造在個性中具有共性，這就涉及到了人物塑造的典型化問題。69．什麼是李漁戲曲創作中的「立主腦」？李漁認為戲曲創作要確立「主腦」。就是所謂「立主腦」。他在《閑情偶寄》的《立主腦》一節里說：「古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。」而「傳奇」（明清戲曲中的一種名稱）的「主腦」，用現在的話說，就是一部「傳奇」的主要人物和中心情節，即他所說的「此一人一事，即作傳奇的主腦也」。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之「主腦」。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，並為之服務。70．李漁對戲曲古今題材的處理有何不同的意見？李漁在《閑情偶寄》的《審虛實》一節里著重論述了古今題材的處理，這涉及到了戲曲的真實性和典型化問題。他說「傳奇無實，大半皆寓言耳」，就是說戲曲傳奇大多具有虛構的特徵；但對古今題材的處理又有不同，當代題材，不僅情節，而且人物都可虛構。古代題材，李漁認為人物可以虛構，但古事已流傳至今，則不可虛構，虛構就會讓觀眾不相信。李漁對戲曲虛構有所認識，但對古事不可虛構的說法，說明他對打破歷史的真實認識還不夠。71．請簡要分析王夫之的情景理論。王夫之是一位哲學家，他從氣為世界本原的哲學觀出發，認為情、景之間有必須的感應關係。他說：「關情者景，自與情相為珀芥也。」自有互相感應。又說：「景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。」情景結合是必然的。結合有三種方式：最高境界是「妙合無限」，結合得水乳交融，天衣無縫；其次是「景中情」，即寫景中蘊涵有情；其三是「情中景」，即在抒情中可以見出形象。情景結合構成詩歌的境界美。72．請簡要分析王夫之的「現量」說。在詩歌的創作上，王夫之強調主體創作過程的當下性與自發性，他借用佛學的範疇提出了「現量」說，根據教材的論述，簡言之，「現量」說有現在義、現成義、顯現真實義。王夫之現量說的現在義，就是寫「當時現量情景」（《明詩評選》卷四皇甫洊《謁伍子胥廟》詩評語），主體置身於當下的情境當中，景是眼前的當下的景，情是當下之景觸發的情。這就是傳統詩論中說的「即興」。其現成義，指的是創作過程中的自發性，所謂「一觸即覺，不假思量計較」，是說創作過程有其自身的運動規律，是超思維的，「落筆之先，意匠之始，有不可知者存焉」，這一過程是自發地完成的，創作者不應該人為地從外在強制這一自發過程。現量說的顯現真實義乃是現在義和現成義的兩方面的必然結果。當下的情景按照其處身的規律自發地運動而構成意象，則情和景必然是真實不妄。現量說強調情景的當下獨特性和創作過程的自發性，這就保證了詩歌的獨特性和創造性。簡而言之，是否可以這樣說：「現量」在王夫之詩學中的內涵：現在義、現成義是在直接對象面前的審美直覺，而顯現真實義則是前二者，即審美直覺的果實。附：怎樣理解王夫之的「現量」說？（另一種說法）王夫之從印度因明學中借用了一個辭彙——「現量」來說明創作主體創作過程的當下性和自發性。因明學中，「現量」是指離開名義種類概念，不離開事物個別形態的知覺經驗。王夫之在其研究佛教唯識宗的著作《相宗絡索》中這樣解釋現量：「現者有現在義，有現成義，有顯現真實義。現在不緣過去作影，現成一觸即覺，不假思量計較；顯現真實，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄。」所以王夫之的「現量」說有三義：現在義、現成義和顯現真實義。現量說的現在義，就是寫「當時現量情景」，主體置身於當下的情景當中，，景是眼前的當下的景，情是當下的景觸發的情。這就是傳統詩論中的「即興」。現量說的現成義，指的是創作過程的自發性，所謂「一觸即覺，不假思量計較」，描繪了審美心理的直覺特徵，是說創作過程有其自身的運動規律，是超思維的，是自發完成的，不應該人為地強制這一過程。現量說的顯現真實義乃是前兩方面的必然結果。當下的情景按照其自身規律自發地運動而構成意象，則情和景必然是真實不妄。現量說強調情景的當下獨特性，強調創作過程的自發性，這就從審美對象和審美表現過程兩方面保證了詩歌的獨特性和創造性。簡而言之，是否可以這樣說：「現量」在王夫之詩學中的內涵：現在義、現成義是在直接對象面前的審美直覺，而顯現真實義則是前二者，即審美直覺的果實。73．能否簡要說明葉燮詩論的系統理論框架？教材認為，葉燮的《原詩》是劉勰《文心雕龍》後最要理論性和系統性的一部詩學著作。首先，葉燮把創作分成「在物者」（即創作客體）和「在我者」（即創作主體）兩個方面。其次，又把創作客體分成理、事、情三方面，把創作主體分為才、膽、識、力四要素。最後，他認為創作主體應該處於創作的主導地位，說：「以在我者四，衡（衡量、掌管之意）在物者三，合而為作者之文章。」主體合理、恰當地掌握、運用客體（「在物者」的「理、事、情」），就能寫出好的作品。74．怎樣理解葉燮詩論中「在物者」的「理、事、情」？「在物者」分為理、事、情三方面。從創作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質，事是物的存在，情是物的情態。對社會事物而言，理是道理，事指發生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。75．怎樣理解葉燮詩論中「在我者」的「才、膽、識、力」？葉燮創作主體論的中心意旨就是要確立一個具有藝術獨創性的詩歌創作主體，因為只有有了這樣一個獨創性主體，才會有詩歌的獨創性。在「在我者」（即創作主體）的才、膽、識、力四要素中，識是判斷力，包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個方面。知性的判斷力對客體的理、事、情作出判斷。理、事、情本是錯雜相陳於前，往往令人不能清晰分辯，有了識，就可對理、事、情作出正確地判斷和選擇。而審美判斷力則對「體裁、格力、聲調、興會」等審美表現問題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力，主體才具有獨立性，不會跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨。根據葉燮的論述，才是審美表現力，是將理、事、情「敷而出之」的能力。識與才是體用關係，識為體，才為用，內有識才能表現出才。膽是主體的自信力，它也是建立在識的基礎上的，「識明而膽張」，無識也就不可能有膽，無膽就不能有創作的自由，不能有審美表現的自由。只有建立在識的基礎上的「膽」（即主體的自信力），才能使創作達到自由之境界。力是才所依賴的生理心理能量，體現在作品中是作品的生命力，力的大小影響到才的大小與力度。在主體的四要素中，識處於核心地位。這種以識為核心的主體乃是真正獨立的、具有創造性的主體，而正是這個主體構成了詩歌藝術獨創性的基礎。76．什麼是王土禛的「神韻」說？「神韻」一詞最早是南北朝時期對人物的評價，指的是人的風神韻致，後被引入詩論，大體上指自然神到，風神飄逸的一種詩歌境界。王土禛繼承前人的詩論和畫論思想，總結了王維、孟浩然以來的山水詩的藝術傳統，強調興會神到，追求得意忘言，以清淡閑遠的風神韻致作為詩歌的最高境界。王土禛神韻說的內涵：（1）其中心就是詩歌的審美表現方式問題。主張詩歌創作在表現審美對象時應該做到「不著一字，盡得風流。」即詩人對主體的情感不要直接陳述出來，對景物也不要作全面精細描繪，應像畫龍只畫一鱗一爪，畫山水只畫「天外數峰，略有筆墨」，但透過這一鱗一爪、天外數峰，卻能表現整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之間，王土禛認為物象應為表現情感服務，物象可以超越特定的時空，可以不符合現實自然的真實，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禛稱這是「興會神到」，這是詩之所以為詩的原因。（3）清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特徵。他引孔天允論詩的話說「詩以達性，然以清遠為尚。」清，指的是一種超脫塵俗的情懷。這種情懷最適宜於用山水詩來體現。遠，有玄遠之意，也是一種超越的精神，這種精神也適合於寄托在山水詩中。清偏向於景物之描繪；遠偏重於感情之抒發。王土禛認為達到這種境界就可稱之為「妙悟」，就是把握了詩歌藝術的真諦，達到了藝術的彼岸。74．什麼是沈德潛的「格調」說？明代前後七子推崇盛唐詩，認為盛唐有高古之格，宛亮之調。主張從格調上學習古人，提倡格調。到沈德潛則提出了格調說。什麼是他的格調呢？從他的論述看，體裁和音節二者就是所謂格調。體裁指的是詩歌的藝術表現方式及技巧系統，包括意象的構成方式、篇章、字句的組合方式等，體現為一套具體法則；音節是字音經過選擇和有規則的組合構成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格，宛亮之調的主張；認為詩應比興互陳，反對質直敷陳；欣賞唐詩的「蘊蓄」、「韻流言外」，而不欣賞宋詩的「發露」、「意盡言中」（《清詩別裁集·凡例》），要求詩歌有音調美。但沈德潛在體裁和音節外，又主張「蘊藉」和「溫柔敦厚」的詩教，所以他的格調還應該包含有益於教化的內容因素。75．什麼是袁枚的「靈性」說？袁枚靈性說可以從以下幾點把握：（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發，他說：「得千百偽濂、洛、關、閩，不如得一二白傅、樊川。」真可以不合正統道德，它是最高的價值標準。性靈說就是要表現真人的真性情。「嘗謂千古文章傳真不傳偽」，真是人生的最高價值，也是袁枚詩學的最高價值標準。從真的詩學觀出發，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統詩學觀。（2）男女之情也是袁枚性靈說的重要內容。他說：「詩者由情生者也，有必不可解之情，而後有必不可朽之詩。情所最先，莫如男女。」因而詩表現男女之情是必然的，天經地義的。因此，他為艷情詩進行辯護。（3）詩歌在藝術上要變，要有創造性，這是性靈說的另一方面的內容。袁枚的變與公安派的變不同。公安派主張變，但不注意繼承傳統，袁枚則主張在學古中求變，在繼承傳統中求創新。藝術表現方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調。（4）性靈說在審美上主張風趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強調的人倫日用，表現在詩格中都具有庄肅的特徵，而袁枚性靈說的風趣則與庄肅相對，具有輕鬆、活潑、詼諧的特點。風趣是詩人擺脫了莊嚴的道德政治面到了孔之後的輕鬆活潑的個性的活脫脫的表現，它來自詩人的真性靈。76．袁枚的「性靈」說與袁宏道公安派「性靈」說有何異同？（這個問題是網上的一位朋友提出的，我的理解如下，僅供參考）。袁枚的「性靈」說與袁宏道等公安派「性靈」說名稱相同，而且都可以說是以李贄「童心」說為理論基礎；在內涵上有其相同和不同之處：（1）他們都提倡詩歌要抒發真人的真性靈。他們主張把真當作人生的最高價值，也把真當作他們的詩學的最高價值標準，袁枚說：「千古文章傳真不傳偽」。袁宏道提出「獨抒性靈，不拘格套」，也是主張性靈，主張作家要有童心，也即是真心，「物真則貴」，文亦如此，真是詩文的最高價值標準。但是，袁枚從「真性情」的主張出發，認為男女之情也是一種真性情，所以詩歌可以表現而且必然要表現男女之情，所以他為詩歌史上的艷情詩進行了辯護。公安派雖也肯定民間情歌，但對艷情詩似乎未加以肯定。（2）從抒寫真性情出發，他們都主張文章要自然真切，反對復古模擬的文風，袁宏道強調「不拘格套」，「信心而出，信口而出」，並主張向民歌學習；袁枚也主張所謂「天籟」之美。但袁宏道等公安派人士雖強調「天籟」卻蔑視人工，袁枚則要求以人工來彌補天工的不足。（3）袁枚的「性靈」說還主張詩歌要變，要有創造性，這與公安派詩歌要變的主張也有相同之處。但是袁枚主張在學古中求變，在繼承中創新。公安派主張變卻不注意、甚至反對學古，忽視繼承傳統。（4）在詩人個人的修養上，袁枚主張詩人先天之才應和後天學習結合起來，而公安派則過分強調先天之才，而忽視後天的學習培養。77．請舉例說明劉熙載《藝概》的辯證法思想。劉熙載在《藝概》中對傳統文論的總結並非機械簡單的量化積累和匯總，而是時時闡發自己的獨到見解，掙脫傳統文論的約束，而是以更為公允、辯證的眼光認識各種紛繁複雜的文學史現象，提出了許多充滿辯證思想、可資後人借鑒的藝術創作經驗。《藝概》有許多充滿辯證法思想的提法，如：「山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。」就寓含著以具體表現抽象的辯證法思想。再如：「文或結實，或空靈，雖各有所長，皆不免著於一偏。試觀韓文，結實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結實。」「結實」和「空靈」是一對矛盾，但韓愈之文，則是對立面的統一體，是矛盾互相轉化的統一體。這裡都包含著豐富的辯證法思想。其他像這樣閃耀著辯證法思想火花的地方在《藝概》中隨處可見。78．梁啟超認為小說有什麼作用？梁啟超對小說的性質和功用進行了重新認識和審視。認為小說具有新道德、新宗教、新政治、新風俗、新學藝、新人心、新人格的巨大作用，在開導民智、變革社會方面具有不可思議的力量，因而具有崇高的地位。他的結論是：「故今日改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。」雖有誇大之嫌，但卻進一步提高了小說的社會地位，改變傳統的小說觀念。79．梁啟超的「小說界革命」是怎樣提出來的？有什麼內涵？梁啟超的「小說界革命」的思想首先來自於從創作實踐層面對傳統小說的總結和評價。《論小說與群治之關係》指出傳統小說是：「吾中國群治腐敗之總根源」，阻礙了中國社會發展進步，各種傳統的落後思想皆來自傳統小說。因而，他的結論是：「故今日改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。」提出了「小說界革命」的觀點，認為革新小說有必要性和緊迫性。這種觀點在當時有積極意義，但他對傳統小說的否定和抹殺卻是片面的。其次，「小說界革命」的思想也來自於從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認識。梁啟超深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力——熏、浸、刺、提。因為有這種理論認識，所以為改革群眾，必要小說界之革命。80．學習王國維的文學理論和文學批評思想主要應掌握哪幾點？王國維的文學理論和文學批評思想主要集中在他的《人間詞話》里。學習他的文學理論和文學批評思想主要應掌握體現以下幾點：一、《人間詞話》的主要內容；二、王國維的「境界」說的提出；三、王國維「境界」說的美學特徵；四、關於「隔」與「不隔」；五、關於「有我之境」和「無我之境」；六、王國維文藝美學思想的意義和影響。81．*請簡述王國維的「境界」說。王國維「境界」說是他在《人間詞話》里提出來的。《人間詞話》開宗明義就說：「詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。」王國維「境界」說的提出，當是受到了西方美學家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，並在中國古代文論家理論觀點的基礎上形成的。他在自撰而託名樊志厚的《人間詞乙稿序》里說：「文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。苟缺其一，不足以言文學。」他的「境界」與「意境」的含義基本一致。從以上引文，可見他強調「意」「境」二者之重要。具體來說，「境界」就是「意境」，就是指文學創作中心物相契、情景交融的意象特徵。「境界」的美學特徵：一是具有「言外之意，弦外之想」；二是具有真實自然之美。以意、境二者論文並不從王氏始，唐代皎然以來許多文論家都曾經從不同角度論述到意境問題。只是到了王國維，有關意境的理論才達到最為完善、系統、深刻的水平。82．*王國維「境界」的美學特徵是什麼？王國維「境界」說的美學特徵，《人間詞話》有具體的說明。（1）他總結了中國古代文藝思想中有關意境的美學特徵的論述，指出「境界」具有「言外之味，弦外之響」特徵，這和宋代嚴羽的「興趣」、清代王土禛的「神韻」一樣，體現出「言有盡而意無窮」的美學特色。（2）王國維指出，「境界」、「意境」具有真實自然之美，他說：「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯柔裝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。」「能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。」不僅要求內容方面的情景之真，而且要求藝術表現方面自然傳神，造語平淡，盡棄人為造作之痕。惟有如此，作品才能具有「不隔」特點的自然真切之美。83．*什麼是王國維的「隔」與「不隔」？關於「隔」與「不隔」：王國維在《人間詞話》里還提出了「隔」與「不隔」的觀點，主張文學作品應該「不隔」。所謂「不隔」，當是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，「隔」則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美。「不隔」的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學思想，如鍾嶸的「直尋」、司空圖的「直致」、嚴羽的「妙悟」、王夫之的「現量」、王土禛的「神韻」等理論觀點的影響，並與之一脈相承。84．*什麼是王國維的「有我之境」和「無我之境」？關於「有我之境」和「無我之境」：王國維在《人間詞話》里還提出了「有我之境」和「無我之境」之說。他說詞「有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物」。從他的論述和所舉的例子來看，所謂「有我之境」即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術境界；而「無我之境」則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統一的景物描寫乃至藝術境界。他又引用西方美學思想中有關優美和壯美的區別來概括這兩種境界的基本形態的美學特徵：「無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也85《文賦》是怎樣闡釋藝術構思的？《文賦》的中心是論述了以構思為主的創作過程1）構思前的準備：著重強調了玄覽、虛靜的精神狀態和知識學問的豐富積累兩方面的內容。《文賦》開篇就說："佇中區以玄覽，頤情志於典墳。"（（創作之前，作者）長久地站立在天地之間幽深寂靜地觀覽（天地萬物），以古代典籍陶冶滋養自己的情志。）"玄覽"與虛靜意思相同，即是排除紛擾，全神貫注地進入創作狀態，而"典墳"就是指積累豐富的學養，這樣構思活動才能順利展開。2）構思活動的情狀：《文賦》生動地描繪了構思活動的情狀；首先要進行豐富的想像活動，想像活動超越時空，無限豐富和廣闊，所謂"精騖八極，心游萬仞"（精神馳騁於遠方，思想飛騰於九霄）。情與物在想像過程中的結合，是藝術構思的心然結果。當藝術意象在作家的思維過程中形成以後，就要用語言文字作為物質手段，使它具體地呈現出來。為了尋找最精彩的、最能充分表現在構思中形成的藝術意象的語言文字，就要"傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤"（群書中的精華像涓涓醇酒隨筆傾吐，《詩》、《書》等經典像芳菲的雨露滋潤筆端），上天下地去尋找。並且，這語言文字還要具有獨創性。3）靈感在構思中的作用：陸機認識到靈感的作用，認為靈感不是人力所能左右，而應順乎自然。86．《文心雕龍》關於創作論的論述。《神思》篇列《文心雕龍》創作論之首，重點論述的是藝術思維中的想像問題。他指出想像活動的特點——「思接千載」、「 視通萬里」，並對它做了非常精彩形象的描繪和相當深刻的概括；更重要的是他提出了「思理為妙，神與物游」的創作觀。更進一步，他闡述「志氣」和「辭令」在想像活動中的作用，即分別是「統其關鍵」和「管其機樞」，這實際上是想像活動的始與終，或曰動因和結果。值得注意的是，劉勰還充分意識到了藝術創作活動中思維和語言的並非完全相偕的非對應關係，即所謂「方其搦管，氣倍於前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。」這不僅是作家的才能所決定的，更是由語言的本性所決定的。「意翻空」和「言徵實」總是文學創作中一對永恆的矛盾。《文心雕龍》的許多篇章都對這一問題作了探討，因此可以說，《神思》篇提出的「言」和「意」的關係是劉勰創作論的綱。87．：如何理解「兩重義之上，皆文外之旨」的理論觀點？皎然詩論關注到了這意境作品完成之後，便具有了一種特殊的審美品格，即超越於表層文字和形象之外的多層的、乃到不盡的審美意味：「兩重意以上，皆文外之旨。」「但見性情，不睹文字，蓋詩道之極也。」「情在言外，旨冥句中。」這些論述，實際上已經提示出了詩歌單的本質特徵，即在意、境契合的基礎上，具有超出表層文字、形象的審美包容量，能激發讀者產生多層次乃至無窮無盡的審美情思。88．：歐陽修說：「詩窮而後工」。如何理解「窮」的含義？此「窮」字非貧窮的窮，意思是困頓、沒有出路的處境，與「窮途末路」的「窮」字意思相近。「詩窮而後工」意思是說，處於困頓境況（如仕途不順、政治上受到打擊迫害等）的詩人，常常能寫出好的（「工」）詩歌作品。這與司馬遷的「發憤著書」說、韓愈的「不平則鳴」說是一脈相承的。究竟什麼是「詩窮而後工」呢？「詩窮而後工」說是歐陽修在《梅聖俞詩集序》一文中提出來的，他認為「詩人少達而多窮」，「世所傳詩者，多出於古窮人之辭也」，「愈窮則愈工」。「詩窮而後工」，是說詩人在受到困險環境的磨礪，幽憤鬱積於心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鍾嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點，大體都是講創作主體的生活與創作潛能之關係。歐陽修則進一步將作家的生活境遇、情感狀態直接地與詩歌創作自身的特點聯繫起來：一是詩人因窮而「自放」，能與外界建立較純粹的審美關係，於是能探求自然界和社會生活中的「奇怪」；二是鬱積的情感有助於詩人「興於怨刺」，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發展。89．如何理解公安派的「性靈」說。一、為了評擊七子派的復古之風，公安派的中堅人物袁宏道提出了「獨抒性靈」的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道：「（小修）足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，不拘格套。非從自己靈」就是「從自己胸臆流出」的真感情的抒發。這種「性靈」與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標準就是真。這這種觀點的胸臆流出，不肯下筆。」提出了文學批評史上所稱的「性靈」說。所謂「獨抒性提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出於這一認識，他認為當代（指他所在的明代的當時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由於是「真人」所唱之「真聲」，或可流傳，邊就肯定了民歌的價值。90．：沈德潛關於詩歌議論的主張與王夫之有何不同？要回答這個問題，我們首先把二人關於議論的有關論述列出，以利比較：王夫之《古詩評選》卷四張載《招隱》詩評語說：「議論入詩，自成背戾。蓋詩立風旨，以生議論，故說詩者於興觀群怨而皆可。若先為之說，則言未窮而意先已竭。在我已竭，而欲以生人之心，必不任矣。以鼓擊鼓，鼓不鳴；以桴擊桴，亦槁木之音而已。唐宋人詩惜淺短，反資標說，其下乃有如胡曾《詠史》一派，直堪為塾師放晚學之資，足知議論立而無詩，允矣。」沈試思二《雅》中何處無議論？杜老古詩中，《奉先泳懷》、《北征》、《八哀》諸作，近體中,《蜀相》、《詠懷》、《諸葛》諸作，純乎議論。但議論須帶情韻以行，勿近傖父面目耳。戎昱《和蕃》云：『社稷依明主，安危托婦人。』亦議論之佳者」德潛《說詩晬語》說：「人謂詩主性情，不主議論，似也，而亦不盡然。把兩者進行對比後，他們的不同指出應該可以自己總結出來。91．什麼是王士禛的「神韻」說？（參考）神韻說是清代王士禛的論詩主張。王士禛論詩，吸取唐代司空圖《二十四詩品》和南宋嚴羽《滄浪詩活》的理論，強調「興會神到」，追求「得意忘言」，創為「神韻說」，以清淡閑遠的風神韻致為詩歌的最高境界。實際上是引導詩歌脫離社會生活，著力表現封建士大夫的生活瑣事和閒情逸緻。92．什麼是袁枚的「性靈」說？（參考）性靈說是清代袁枚的論詩主張。袁枚論詩，吸取明代袁宏道等人之說加以發展。主張作詩應抒寫胸臆，辭貴自然，強調獨創，反對以程朱理學來束縛詩歌創作；對擬古傾向和所謂溫柔敦厚的「詩教」（沈德潛詩教）表示不滿。批評了沈德潛的「格調說」和王士禛的「神韻說」。但由於其思想、生活的限制，他所講的性靈，多屬封建士大夫的閒情逸緻，故其作品很少反映當時的社會生活。93．什麼是沈德潛的格調說？（參考）格調說是明清時代的一種詩論。明代前後七子論詩推崇盛唐，主張從格律聲調上學習古人，提倡格調。至清代沈德潛又加上「溫柔敦厚」的「詩教」。雖然他們也主張詩歌要「言之有物」，但其內容，主要是維護封建統治階級的利益。94．什麼是沈德潛的境界說？（參考）境界說是古代文藝理論觀點之一。為清代學者王國維所提出。他在《人間詞話》一書中指出：「詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。」由此看出，王國維所謂「境界」是品鑒詞的高低優劣的最高水準。那麼，何謂境界呢?王國維說：「境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。」作者在這裡主要強調了文學作品要抒發作者的真情實感，以及為抒發這種真摯的情感而對自然界各種景物的描繪，即要求做到情景交融，物我渾然一體。達到了這一步方可謂之有境界。關於「境界」問題，並不是王國維首創的。在他以前就多次有人加以論述，只是所用的名稱不同。宋嚴羽稱之為「興趣」，清王漁洋稱之為「神韻」，樊志厚稱之為「意境」，雖然說法各不相同，但內涵卻基本一致，即都是指詩詞中描寫的某種事物所達到的藝術境界。這種藝術境界，既包含著作者筆下栩栩如生的景物，又包含著詩人濃郁的感情色彩。明人謝榛說過：「作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。」也強調了情和景在文學作品中的重要作用。王國維正是在前人的基礎上，提出了自己的「境界說」，並詳加論述，指出「詞以境界為最上」。詩詞中有無「境界」，關係到作品有無生命力的問題。他第一次明確了「境界」是衡量文學作品的最高水準，這是王國維對中國文學批評的一大貢獻。
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