20世紀至今中國畫的變革與崔如琢的貢獻

寫作時間：2015年

作者：王旭，思想史學者，書畫理論家

文章來源： 保利香港2015年秋拍圖錄《太璞如琢-崔如琢書畫專場拍賣5》

崔如琢

百歲國學大師饒宗頤評崔如琢《畫壇英絕領袖》

20世紀至今是破與立的時期。此時的文人超乎以往，用筆墨將漢以後貫穿了近兩千年的家國與民族理想體現得最壯觀、最開闊、最遠大、最透徹、最完整。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、李可染、李苦禪、崔如琢等就是代表。他們在畫里所散發出來的雄健、寵辱不驚、自強不息、獨立自主的氣質，不僅是個人的智慧，更是此時與過往所有仁人志士琢磨與追求的完美境界。

崔如琢指墨山水作品

從史學的角度來說，近現代文人面對的問題，依舊是任何歷史時期所不能迴避的實質困難－異族的入侵與國家的生存大計。只不過，近人直面的形勢更複雜更迫切，可以說，史無前例！

康有為在政治變革中企圖以恢復儒教來推動社會進步，這與漢代董仲舒的儒教同名異質。前者是以陰陽五行即金木水火土為核心的自然規律與現實秩序合二為一，將天地人的同本同源的合理與正統觀念推廣應用於政治、文化、社會活動等各個方面，為建立一個和諧穩定，禮樂有致的盛世國家做出了前人所沒有做到的貢獻。一直影響著後世。後者提出的儒教，一是延續了隋唐以來的政治家、文化精英所渴望、但未能完全實現的與漢代相接的那種純粹與強大；一是在現有的秩序中建立具有新內涵新視野的，新的思想與文化體系。可惜的是，這種不合時宜的夢想在萌芽中破碎。

崔如琢山水

康南海的影響是深遠的，他提出的新儒教在名稱與形式上在20世紀被打破或者摒棄，不過，儒家思想在根本上已經深入到了中國人的骨髓。黃賓虹的厚黑華滋的山水與書法，寫盡了世紀滄桑與國人情懷。懂哲理的人能看得出，他是將中華民族的偉大、強盛、純正、遺憾與夢想，寫得最完美，最周到的人。在內憂外患，國家、民族處於生死存亡，人民情緒異常高漲之際，他的筆墨捨去浮華斑斕的奪目形式，感通古今，用自己的內心之理撫慰了國人的焦慮與憂患。其筆墨，經過當代崔如琢的完善與發展，展現給世人的是史實的渴望，與久違了的強大、安寧。

畫界較思想界力量有限，然其意義不可忽視。相似的是，二者都存在著向西、向東的派別與聲音，爭鋒不斷。看似不是什麼特例，可派別與門戶之見在任何時期都存在，且不是什麼新鮮事物。消極與積極意義並存。就道釋儒法家來說，自漢以來，彼此間的輕視，糾纏與討伐伴隨著現實從未停止。賈誼在《過秦論》中將秦國滅亡的一方面原因歸咎於法家的森嚴、苛刻、繁冗的從政方針與缺少儒家說教的道德主體。據理來說，秦國如果沒有商鞅與李斯，能不能達到它本身的高度，那得另當別論。道家、儒家、釋家在誰先誰後的本源問題上有過爭辯，都無確切可靠的證據，只是臆測而已。有趣的是，流傳下來的很多與此有關的故事，讓人思考不斷。暫且不論孔子問道老子或老子化胡一事之真偽，倘若我們在宗教論辯的背後，來談哲學與繪畫上的借鑒與匯通，更具學術意義。舉一個例子，在南北朝期間，有一本叫《寶藏論》的佛教書籍，據說是僧肇或者弟子所作。該書開篇如「空可空，非真空。色可色，非真色。真色無形，真空無名。無名，名之父；無色，色之母。」這些文字取法了老子的《道德經》的行文模式與思想，很好地證明了古代宗教家或者文人在思想上的兼信與貫通。不管是內儒外道，或是內儒外佛，還是內道外儒、內道外佛等其他形式，在遺留下來的典籍翻譯中透露出了很多信息。也有三家皆信的，勉強可以算是王陽明。其心學，以儒為內，又有著道釋的自由與超脫，使明代在中國哲學史上成為了一座超越兩宋的高峰。石濤生在王陽明的餘暉里，其《苦瓜和尚畫語錄》在繪畫理論中的地位可比莊子的《逍遙遊》，已經成了歷史之謎，讓後人捉摸不定。有人提出，要按畫家的信仰-釋家思想來解，也不少學者用儒學的。事實上，哲學發展到今天，用什麼方法已經不是很重要，要緊是說得通就行。更何況，大滌子的文字呈現了他是一位佛儒兼信的畫家。歷史上有著兼容信仰的畫家不知有多少。可以說，喜好閒情逸緻與恪守道德本體的中國畫家，對先賢的思想兼收並蓄，無偏執成分。徐渭、八大、傅抱石、崔如琢在道釋的極盡超逸中絲毫沒有忽視畫之內涵的清正與古樸。由仁義禮智衍生在筆墨處的秩序性在人物畫方面，青藤老人與抱石先生、崔先生的點睛，可謂是不拘小節，窮極古今人倫。八大鮮用襯景人物，其禽鳥、魚、鹿無不有著儒家的憂患與智識。這四家，代表了三個時代的三種本質。徐渭、八大抽身世外的山林氣息濃厚些；傅抱石在探尋本源的氛圍里打破規矩，與務實的時代一道豪情萬丈。崔如琢則凝聚了中國畫百年變革後的精華，沉穩而大氣地將21世紀中國畫的包羅萬象、萬變無束，持久高明的新內涵展示給世界。

2008年，崔如琢向災區捐款5000萬

需要說明的是，近現代諸家在寫時代之理時，在具體處有著各自的理解與承載。黃賓虹注重本源，在看不見處做工夫，深富考據學的筆墨，蘊含中國文化的過去、現在、未來的一貫性。彰顯了哲學在畫里重要地位；傅抱石則不同，純善純美地盡了自己的性情，擁有著唯獨先賢所具有的不學而知、先知先覺的特異能力。其山水畫，有明人的放逸雄肆，我只為我，又有著打破一切，建立一切的果斷意識。與黃老比較，他的畫在質與飾上直接一些；潘天壽的畫，兼具的民族情緒多一些。剛強冷峻的殘山剩水、愁絕千古的蟾蜍、禿鷲、水牛、八哥、魚、還有釋放活力的怒放山花，是困境中的民族焦慮內心的寫照；齊白石用古文筆法將與民息息相關的食色問題寫得脫俗有趣。更重要的是，他的畫賦予果蔬、禽鳥、蝦蟹、蜂蠅等被視為瑣碎物事的廟堂氣質，在內涵上有太古的樸素與今世的安逸。縱觀繪畫史，從沒人人能在淺近處有白石老人的高明。齊老本窮苦出身，原不具有哲學家所具備的思辨能力，可他的花鳥畫有著思想史的論理意義。唐朝哲學家李翱在《復性書》里明確提出了「性善情惡」一說，齊老敢於逾越雷池，在人物畫上表現糾結於耳目口舌之欲的現實主題，如罵架等，讓人不覺得惡俗，反倒能看出老人家性善情真的童趣。

2008年，崔如琢捐贈殘奧會兩隻導盲犬等

張大千與崔如琢在中國美術史上是個特例。豁達的心胸，平穩的內心，曠遠的視野，豐富的收藏、超強的經營能力是近幾百年文人畫家所不具備的。難能可貴地是，他們能權衡利弊，超脫現實，用大寫意的手法揮灑大境界、大氣勢。潑彩與潑墨，在他們的筆下有著新方法新面目。

畫界樂於將張大千與崔如琢、西方的畢加索進行對比。大千老人在表現境界時，濃墨重彩、色墨交替、五彩斑斕的混沌里綻放光明的天地與崔先生的潑破積染諸法所散發出的高深莫測、光怪陸離的氣質，有著截然不同的時代氣息。後者在心法、技法與景界、力勢上更自然、隨意、深厚、平穩。應該說，崔先生的覺解能力，與石濤、傅抱石一樣，似乎是生來所具有的，這一點，是擬古中飽受曲折的大千先生所缺少的。

2008年，崔如琢向災區捐款5000萬

崔如琢是取法百家，貫通古今的當代最顯著的人物。從近處說，作為齊白石、李苦禪這一體系，他沒有門戶之見，能潛心研究近現代諸位大師。放眼當下，是出入潘天壽、傅抱石、李可染、黃賓虹、郭味蕖等最成功的人。

近現代的學術爭鋒與畫壇的派別情況，我已在《論古今會變與崔如琢繪畫研究》一書中做了詳細論述。總地來說，近人在體現價值觀時比較具體，少了自娛自樂、獨善其身的成分，擔當精神多一些。畫里樸素、真切的筆墨，處處可見治國平天下之工夫。徐悲鴻、蔣兆和等在這方面表現得尤為激進，與齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、李可染、李苦禪、張大千等的內斂含蓄，殊途同歸。徐的《愚公移山》與蔣的《流民圖》窮極吾國吾族之意志、覺醒、期盼與苦難，真實而直觀地抒發了時人一瀉千里，勢不可擋的改造亦或打破，與建立一切的決心。在特定歷史條件下，徐蔣的繪畫受政治變革的因素多一些，導致了這個系統的後來者到今天為止，依舊保持並發揚著過去義憤填膺的鬥爭精神與迎合世俗的老一套服從意識，與畫之自由、純粹之本漸行漸遠。從而讓喜好安靜、內斂、超脫的文人開始懷念、崇尚本源。為黃賓虹、齊白石、傅抱石、潘天壽等代表傳統改良派的畫家提供了佔據主流的機會。可圈可點的是近幾年，崔如琢的指墨已風靡全球藝術市場，人們開始意識到傳統水墨渾厚華滋、生生不息、包容萬變的魅力，更符合這個時代國家、民族的博大、久遠。

崔如琢過億成交作品

近百年文人的信仰，沒有像王維、清四僧將宗教納入生活，囿於戒律。以熊十力為例，對佛儒有精深研究的人，都是學問家，而不是信仰家。吾國傳統文化與宗教一體，是解脫、獨立出來的。如畫里的禮義、逍遙、虛靈，筆法上的曲折、變化等。因此，崔如琢不涉入具體信仰，他的格理觀念與價值取向是20世紀傳統文脈的延續與升華。在審視與權變的能力上隨著眼界的開闊，超越過去。這一切都體現在畫里。其筆墨上的不拘一格，景界上的雄渾大氣，內在的遠大光明，是當代文化的自信、理智與強大。不過，當下傳統文人的文化使命，依舊是齊黃潘李那個年代傳承至今的民族情結。不同的，崔先生的時代優勢是繪畫主動向世界輸出，而不是以前的被動接受。今天，以日本崔如琢美術館為基點，崔氏指墨這一股強勁的民族風，正在席捲亞洲及歐美強國，東學西漸的宏偉篇章已開始載入中國與世界文明史。回首過去，善於借鑒與學習中國文化的日本，汲取了很多唐朝的律令、禮義等。似乎自此以後，宋元明清對他們的影響都不及崔如琢之指墨。號稱日本三大民營美術館之一的崔如琢美術館，必將是中日文化交流的一座豐碑，也必將是中華文明走向世界的一個新的里程碑。

崔如琢指墨山水60米長卷，黃文仔收藏

中華民族是以漢文化為主體的民族，捍衛純粹與正統性的尊嚴，以史可鑒。黃宗羲、顧炎武、王夫之的樸學，從明末清初發展到近現代，上溯秦漢與先秦的終極目標，是在治平工夫中追溯民族血統與本性上的精一。如今，傳統文化正迎來歷史上最好的發展時期，機遇與挑戰並存，然而，體制內的繪畫依舊沒有逃出徐悲鴻之藩籬，飽受詬病。最好的良藥是湧現出第二、第三、或者更多的像崔如琢這樣有榜樣力量的人，來發揮啟蒙與引導作用，正本清源。讓素描、西畫理論、階級意識退出歷史舞台，還畫應有之純粹。

20世紀，齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、李可染、李苦禪、張大千等將中國畫帶入了一個新的璀璨時期。當繪畫進入當代，崔如琢繼往開來，完成了花鳥畫的創新與山水畫在筆法、布置、面目、尺幅、內涵上的又一變革。其意義可比宋元明清所有的開創者。

積墨是水墨畫從唐起始至今在墨法上的一個重大改變。就憑這一點，我們可以在山水畫原有的四個分期（見潘天壽《中國繪畫簡史》）後，再加一個分期，即吾國山水畫迎來了第五個歷史變革時期。黃賓虹、崔如琢是主導者。

黃賓虹開創了積墨，崔如琢將積墨開拓到了一個新高度。概括地說，崔先生在積墨上的貢獻有三個方面。一，開創了積墨花鳥；二，開創了積墨巨制山水、花鳥畫作品。如十二條屏、百開冊頁、五六十米長卷等；三，開創了指墨積墨山水、指墨積墨花鳥畫。

崔如琢過億作品

積墨是傳統哲學發展到今天，體現在中國畫里的至高境界。在潑墨、破墨高度純熟的情況下，如果沒有此法，畫家過分地追求隨意揮灑，忽視涵養，會墜入惡俗淺薄。所以，積墨不僅是對潑墨、破墨的補充與完善，更是畫在內涵上的升華。黃賓虹在山水畫里應用了積墨，也提出了渾厚華滋這一概念，贏得了讚頌。只要談起近現代誰的畫最具哲學性，學術界首當其衝會想起黃老。他通曉思想之變，用筆用墨之法富含哲理，沒有痕迹。又注重涵養本源，在作畫時，不會像石濤代山川言的意識在先。在他的思維里，沒有所謂的山川、樹石、舟橋屋宇等具體物事，一切只是在陰陽合體的混沌里產生的動靜與清晰之理。崔如琢說，「畫家要有見紙生畫的能力。」賓老應該屬於此。

見紙生畫比意在筆先更難，是學問貫通後的一種愉悅與豁達，無憤怒、憂傷、過喜過悲等情緒。無事時寂然不動，有事來臨時隨心所欲，以一心應萬事。《葳蕤雪意江南》（約300平尺，在保利香港2015年春季拍賣會上以2.36億港元成交）是崔先生的八條屏積墨山水巨製作品。在美術史上，這樣的尺幅，這樣的積墨山水是史無前例地，但在崔先生的創作里，還有比這大很多的作品，如十二條屏，幾十米、上百米的長卷，且都是積墨法。

2016年，崔如琢向故宮捐款一億元

作巨幅作品，要想保持氣息上的連貫與境界上的無大小內外，難度不小。不光要有精力，對學養的要求多一些。崔先生作畫不起稿，不深思熟慮，提筆就畫，守始如終。哪怕是一幅畫隔天隔月後接著作，氣脈是連貫的。峰石的呼應，樓閣的隱現，水氣的周流，無不有理。他的畫，貴在以哲學為體，筆法尚變化，墨法上濃黑，這一點與黃賓虹有相合處。不一樣的是，崔先生在寫渾厚、濃黑時更深邃，寫具體時更清晰，不按常理，隨心所欲。以《葳蕤雪意江南》來說，寓北方山水的高大蒼朴、雄肆勁拔、自強不息與南方之溫潤凄迷、混沌光明、生機勃勃於一體，用貫徹首尾的積墨濟潑墨、破墨法與兼皴帶寫的勾勒法，將黑白之理寫到絕倫。宋人郭熙、李成、許道寧、馬遠、夏圭的雪景，遠能使人望而生寒，近則不覺得寂寞，方寸之間，萬理貫一。時過境遷，隨著思想上的差異，今人不可能用古人之鬚眉寫我之肺腑。宋人再高明，其高大、渾黑、冷峻、凄迷，逃不出大小周到、精微至善的性學論理思想對他們的影響。把崔如琢的雪景寒林與宋人的進行比照，筆墨當隨時代這句話當即應驗。今人的鮮活、明朗、自由有古人所不及處。

「撫琴動操,令眾山皆響」是宗炳的話。宋人山水裡的聲音，大致有兩種，一種是郭熙般的自我獨享、養心怡情、清新寡慾的小調低吟；一種是董源、范寬般一呼百應的洪鐘聲。老子說，「大音無聲。」崔如琢山水裡的聲音應該就是這種，聽不見卻能看見。

《指墨江山—指墨山水百開冊頁》（2011年5月31日，在香港舉行的佳士得春季拍賣會上以4320萬港元成交）與《百開團扇》（在保利香港2014年秋季拍賣會上以1.3億港元成交）是典型的指墨積墨與傳統用筆所作的積墨山水。具有極大挑戰性的是，這兩幅百開冊頁，不僅在布局、內容與面目上沒有重複。更關鍵地是，用指墨作積墨山水冊頁，前無古人，難度是歷史性的，沒有可借鑒的任何東西，只有靠作者的修養。黃賓虹與李可染的積墨山水尺幅一般四尺以內，再大就顯得空洞。崔如琢則不然，在尺幅、技法上是超脫了的。所謂心有多大，指筆就有大多。

在繼承積墨上，崔如琢有舉足輕重的作用。與黃賓虹、李可染比較，積墨在崔先生處，不再是小點積染碎石雜草，而是發展到了團團墨塊。既能點山石之明暗，又能染叢林之濃蔭。本質的區別，崔先生將積墨、潑墨、破墨、濃墨、濕墨法融入到一個整體，在用積墨的同時，其他的墨法也存在其中，互相依存，有此有彼。更重要的是，在墨法的交替使用中，精妙地應用了水法，色墨同一之理，使得他的積墨靈氣十足，明快十足。

近現代的山水與花鳥畫家大多受到了徐渭、八大、石濤、漸江、龔賢等的影響。吳昌碩、齊白石、傅抱石、潘天壽、李可染、李苦禪、張大千無一例外。在山水畫方面，傅抱石與崔如琢汲取得最好，也有了突破。傅抱石領會了石濤「變」的哲學與細筆皴擦的長處。在有些畫里，主體的山石輪廓，著重用潑墨、潑墨寫成。崔如琢又是改變、提升了以傅抱石最為顯著的潑墨山水境界。寫山石面廓，沒有借鑒傅老的無規律的如遊絲的細筆，而是用銅鑄鐵打，富於變化的線條進行勾勒，再根據需要，先進行拖泥帶水的皴染，然後一遍又一遍的施以積墨。如此一來，潑墨畫常存的華滋有餘，渾厚不足的缺陷在崔先生這裡克服了。

崔如琢近幾年的畫，以指墨積墨為主，題材有山水、花鳥。積墨出現在指墨里，崔如琢是首次，高鳳翰、高其佩、潘天壽都沒有涉獵。客觀地說，自指墨積墨起，中國畫進入了一個脫胎換骨的歷史時期，崔先生必然是20世紀至今，中國畫發展道路上的一個極為重要的變革者。基於此，喜好東方文化的國際學者對他產生了濃厚的興趣，並進行著深入研究。日本陽光財團法人、日本崔如琢美術館館長關口勝利先生在第一屆國際水墨指墨研討會上說，「中國水墨畫當中的指墨藝術至少有三百年以上歷史，致力於復興指墨藝術的崔如琢先生，必定能以其作品，帶領世界人民進入藝術鑒賞的全新境界。今天的指墨學會在日本崔如琢美術館展開，意味著日本將成為一個重要窗口，使世界中人被崔如琢的指墨藝術所吸引，進而對於中華文明的深奧及崇高之美有更深一層的認識。藉此，指墨藝術受到歐美人的讚賞，指日可待。我深信，崔先生將引領東方畫壇超越畢加索、梵高、雷諾瓦等西洋畫家。我也因此成立了公益財團法人日本崔如琢美術館。」日本崔如琢美術館副館長對中如雲先生說，「21世紀是指墨藝術的時代，崔如琢是指墨藝術登峰造極的人物。我相信，先生能夠成為世界第一的大畫家，也會成為復興東方文化的第一人。世界級的藝術界巨人就要誕生，已經太久沒有感受過如此的震撼！」