古典音樂欣賞入門講座第二講音樂要素漫談

780 音樂 、休閑及表演 2011-01-12 21:38:46 閱讀0 評論0 字型大小：大中小訂閱

　　　　音樂要素漫談：上篇

文：周小靜

《上篇主要介紹以下音樂要素：音區、力度、節奏、速度、旋律、和聲、音色、調式和調性、多調性和無調性》　　　　　　　　

音樂要素漫談——音區　　在上次節目的《走進聖殿》欄目中，我們談了欣賞音樂的一個重要的觀念，這就是要把音樂作品視作一個人的內心世界的表現來理解。假入您聽了上次的節目，一定會記得我引用的美國作曲家柯普蘭的一句話，他說："要永遠記住，當你聆聽一位作曲家的作品時，你是在聽一個人，一個具體的人連同他特有的個性。"我想，您如果有了這樣的觀念的話，就不再會覺得音樂是難以理解的了。　　話說回來，相對文學和繪畫這些比較具象的藝術來說，音樂是比較抽象的，難怪總有人說自己聽不懂音樂，而很少有人說自己看不懂畫，讀不懂小說。許多朋友通過讀《名曲解說》和音樂家傳記類的書籍，了解了一些作品，但離開他人的講解，獨自去欣賞一部新碰到的作品，就又不知所措了。有沒有一條可循的、具有普遍意義的道路，能夠帶領我們通向任何一部作品呢？　　有的。這就是去了解音樂獨特的、不同與其他藝術的表現手段，我們把這稱作音樂的構成要素。正如繪畫是由線條、色彩、構圖等等要素構成的一樣，音樂也有各種要素，包括音區、力度、節奏、旋律、音色、織體、曲式、和聲。任何一部作品，哪怕是一首短小的歌曲，都一個不缺地包含這些要素。當你了解了這些要素在音樂中的作用之後，就可以解讀任何一部作品了。這時再加上你對作曲家生平、個性的了解，對時代風格和民族風格的認識，加上你自己成熟的審美能力，你就是一個內行的欣賞家了。　　現在我們就從音樂的各個要素談起。首先我們來談談音區。　　音區是指音的高低範圍。它雖然有約定俗成的概念，但沒有非常嚴格的界限，所謂高音區、中音區、低音區是相對而言。比如鋼琴上的中央C，即整個鍵盤中間的C音，對於小提琴來說，是低音區，可是對於大貝司也就是倍大提琴來說，它就是高音區了。請大家特別注意，我們在這裡說的音區，是以一個完整的管弦樂隊或一個完整的合唱隊為基礎的，所以我們涉及的音區概念是大範圍的，而不是針對某一件樂器或某一種人聲。　　音區是作曲家手中十分重要的一個手段，對聽者來說，也很容易辨認出來。您聽，這是管弦樂隊中的那一個音區呢？　　[布里頓《青少年管弦樂隊指南》賦格段的開頭]　　您一定馬上就有了答案：高音區。對了，這是樂隊中音域最高的樂器短笛和比它略低一點的長笛。我們再聽一段，請您注意它的主旋律是在哪一個音區：　　[聖-桑《動物狂歡節》中的《大象圓舞曲》]　　您不會弄錯的，旋律是在低音區，由樂隊中最低的樂器倍大提琴演奏。單單辨認出音區的高、中、低，一點都不難，但對理解音樂來說，這還差得遠呢。要緊的是我們應該知道音區這個要素在音樂中的表現意義。音樂和語言的關係非常密切，所以讓我們先用語言中的音區來舉例。可以說，在語言中我們每一個人都是運用音區表達情感的天才，當你需要對一個人說悄悄話的時候，你決不會高聲大喊，而是會壓低聲音，也就是說，用低音區來說話，而當你需要引起人家的注意時，通常會抬高嗓門，運用你的"高音區"。情緒平和的時候，你會自然地使用中音區，而試圖恐赫什麼人的時候，就會採用極端音區，要麼特別高，要麼特別低。我們不是常常說"低聲絮語"、"低聲抽泣"、或者"高聲吶喊"嘛。　　音樂中的音區也有著類似的感情色彩。設想一下你是作曲家，需要你表現安詳的沉思的時候，你用什麼音區呢？你或許會想到大提琴那深沉的音區。而如果是表現飄逸的神思，你可能會用管弦樂隊中的小提琴，讓它們在高音區輕輕地演奏。請注意，我在這裡說了"輕輕地"這個形容詞，嚴格地說，這個詞在音樂中是指力度，就是音響的強弱程度。音樂中的各種要素都不能孤立地使用，它們都會和其他要素有各種各樣的結合，因而產生出各種各樣的效果來。剛才我們說了，表現沉思，用大提琴挺合適的，但是假如大提琴用非常強的力度來演奏，那就不象是沉思，而可能是緊張了。而同樣是低音區，假如不用大提琴而用銅管樂器組中的最低樂器大號，那又是另一種效果了，可能聽上去極粗野，或者極威嚴。這裡又涉及到了另一個要素，即"音色"，也就是樂器的音質特點。所以，再一次提醒大家：每一種要素都要和其他要素相結合，我們應該綜合著來看它們的效果。　　在一部作品中，作曲家不會總使用同一個音區，那樣就太乏味了。他們會用音區的對比來造成新鮮感和情緒上的推進、變化。讓我們來聽一個有趣的例子，這是英國作曲家阿諾爾德的《四首蘇格蘭舞曲》中的第二首，它的素材十分簡潔，只用了一條活潑跳躍的旋律，但通過運用音區和音色以及節奏的變化，構成了妙趣橫生的樂曲。我們首先聽到的是樂隊中音區較低的樂器大管和在低音區吹奏的單簧管：0-0"12第二段是音區提高了一點的長笛，但它是長笛本身的中低音區：0"13-0"25不知您又有沒有注意到為主旋律伴奏的樂器，它們採用不同於主旋律的音區，形成了對照。在第三段里，作曲家又換了一個音區，比剛才還要高些，這是小提琴組的聲音，但第二個句子就又換成了低音區的大提琴，您可得仔細聽，因為它太短了：0"25-0"37接下去還有音區的變化，我就不一一指出了，請大家自己來分辨。我們把僅長2"04"的這首小曲完整地聽一遍，您會領略到音區變化帶來的趣味的。　　[《四首蘇格蘭舞曲》中的第二首]　　在剛才這首阿諾爾德的《蘇格蘭舞曲》中，您是否領略到了作曲家對音區這一要素的妙用？當然，我們還要提醒一句：音色和節奏也都在其中起了作用的。　　音區還能有效地模仿生活中和大自然中的聲音。比如老人說話的低沉，小鳥鳴囀的清脆，春雷沉悶的隆隆聲等等。我們有一個極好的例子：聖-桑的管弦樂組曲《動物狂歡節》。作曲家用音樂來描繪各種動物的形態，音區的運用相當有趣而有效。現在讓我們來聽其中的一首，這是最受人喜愛的《天鵝》，您聽聽看，作曲家是用什麼樂器、什麼音區來表現這種體態較大、動作優雅的鳥兒的。這首《天鵝》長3"10"。　　[《天鵝》]　　剛才您聽到的是法國作曲家聖-桑的《天鵝》，選自他的管弦樂組曲《動物狂歡節》。您一定聽出來了，主旋律是用管弦樂隊中音區較低的大提琴來獨奏的，伴奏是鋼琴。這是一個非常好的錄音版本，由大提琴家麥斯基和鋼琴家阿格里奇演奏。好了，我們今天關於音區的講座就到這兒，下一次將為您介紹"力度"這個音樂要素。請注意收聽的時間，不要錯過了。

　　　　　　　　　　　音樂要素漫談——力度　　在上次節目中，我們談了音樂各要素中的音區，也就是音的高低範圍。今天就接著往下進行，談談音樂中的"力度"。　　什麼是力度呢？很簡單，就是音響的強弱程度。它和音區一樣，也是一個相對的概念，並沒有具體的規定，如多少分貝算是強，多少分貝算是弱。作曲家在樂譜上標有詳細的力度標記，從最弱的到最強，通常可分為十幾個層次，每一個層次的力度都是一個相對值。能否在演奏和演唱中有豐富而細膩的力度變化，分出較多的力度層次，就要看他們的水平和樂感了。　　力度標記通常採用義大利語的音樂術語，piano，是弱的意思，它的縮寫就是一個P，兩個P比一個P弱些，三個又比兩個弱些，以次類推，最多可有5個，那就是極弱極弱了。義大利語的強，是forte，縮寫為f，f越多就越強，假如樂譜上標有五個f，那就相當強了，演奏者必須竭盡全力了。除了這些記號以外，還有很象是數學中的小於號和大於號的漸強和漸弱記號，以及突強突弱記號等等，在此我就不一一說了。　　和音區一樣，力度在音樂中的表現意義與語言的關係也是十分密切的。我們說話時，弱的聲音可能比較溫柔親切，或帶有神秘色彩；而強的聲音，則可能令人激動，振奮或者是緊張。一個好的講演者，在力度的運用上會是非常精彩的。　　在音樂中，力度的運用就更講究了。它可以表達各種各樣的情感，並造成音樂的對比和發展。現在讓我們來聽一首短小的樂曲：挪威作曲家格里格的管弦樂組曲《培爾·金特》中的《在山大王的宮中》。這是格里格為挪威劇作家易卜生的同名戲劇而寫的配樂，後來他把其中的八段配樂編成了兩部組曲，《在山大王的宮中》是第一組曲中的第四首小曲。劇中主人公培爾·金特是一個非常討厭的傢伙，在村子了幹了許多壞事，被大家痛恨，他不得不遠離家鄉，去外面闖蕩。一次，他來到了山大王的宮中，引出來了許多大小妖怪，沖著他喊叫，把他嚇得魂不附體。作曲家為這個場景寫了一段十分有趣的音樂，起初的力度很弱，逐漸加強，直到非常響亮，成功地描繪了越來越多的妖怪以及他們越來越瘋狂的舞蹈。全曲只有一個旋律素材，但聽上去音響極為豐富。在聽之前我還要提醒大家，音樂的各個要素都不可能孤立存在，沒有音色和音高的力度是不存在的。在我們所舉的這個例子中，您還會聽到音區的變化，基本上是從低到高，樂器呢，當然也就隨著變化了。此外還有節奏上的變化，是從慢逐漸變快。好，我們來聽僅長2"29"的《在山大王的宮中》。　　[《在山大王的宮中》]　　剛才您聽到的是挪威作曲家格里格的管弦樂曲《在山大王的宮中》。您是不是感覺到了力度在音樂表現上的重要性？它是從弱逐漸到強，直到極強，而音區呢，是從最低逐漸往上走，一次比一次高，到最後是整個交響樂隊的全奏。（全奏是一個專業術語，意思是整個樂隊都演奏，音區自然就是從低到高都包括了。）　　格里格的手法可以說是相當簡潔而有效，一條旋律，通過力度、音區和節奏、音色的變化，獲得了極其生動的效果，您一定在音樂聲中想像到了山大王的宮殿里那可怕而有趣的情景，「看」到了培爾·金特嚇破了膽的樣子。我們再舉一個類似的例子。這是俄羅斯作曲家斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《火鳥》的終曲，也就是最後一曲。舞劇故事大意是，一個王子打獵時遇到了一隻羽毛金光閃閃、象火焰一樣美麗的大鳥。火鳥懇求王子不要打它，並給了王子一支羽毛，說在王子遇到了困難的時候，只要對著羽毛呼喚，它就會立即前來相助。王子放了火鳥，後來他真的遇到了困難，他想解救一個被魔王施了魔法的公主時，因勢單力薄，打不過魔王。王子想到了火鳥，便拿出那根金光閃閃的羽毛呼喚起來。果然，火鳥來了，他們齊心協力，砸碎了一個巨大的蛋，使魔王喪失了他的魔力，最後他們救出了公主。在全劇的最後，作曲家斯特拉文斯基寫了一段終曲，從很弱的力度逐漸加強，直到極強，音區呢，是從中音區開始逐漸提高，造成從朦朧神秘到逐漸明朗的音響效果，節奏也是從緩慢漸漸加快，在達到很快了之後，又放慢下來，最後給人以獲得勝利後無比自豪的感覺。象格里格的那一曲一樣，這裡的素材也是極為簡潔，只用了一條旋律，但通過力度、音區、音色和節奏的變化，獲得了生動的效果，在音樂聲中也許你會聯想的到王子和火鳥齊心協力，找到了那個儲存魔力的巨大的蛋，將它砸碎，破了魔法並取得了勝利的情景。這段音樂長2"46"。　　[《火鳥》終曲]　　剛才您聽到的是俄羅斯作曲家斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《火鳥》的終曲。這個例子極好地為我們說明了力度以及要把各種力度層次做出來。我們常常聽到有些初學樂器者在力度運用上要麼是能力有限，控制不了樂器的力度，要麼就是對樂譜上的力度標記視而不見，以為只有音符才是音樂，結果演奏得毫無趣味而言。　　人們通常說的"缺乏樂感"常常就是指演奏上缺少力度變化和豐富的力度層次。　　今天的講座我們到了該結束的時間了，最後讓我們來聽一首非常帶勁兒的小曲，這是義大利作曲家羅西尼創作、雷斯庇基改編的《康康舞》，其中的配器也就是管弦樂隊的編配相當華麗，不過您要把更多的注意力放在其中的力度變化上，除了大塊兒的對比以外，還有在每一個樂句中間的微妙的變化。好，讓我們以倫敦漫步管弦樂團演奏、傑哈爾德指揮的這首《康康舞》結束今天的《樂林漫步》，請您別忘了收聽下一次的節目。

　　　　　　　　　　　　音樂要素漫談——節奏　　在前幾次節目里，我們談了音樂要素中的兩種，一是音區，一是力度。對於這兩個要素的基本概念和它們在音樂中的表現意義，朋友們一定有了了解和體會了。今天我們就接著來觀察構成音樂的其他要素，談談節奏。　　節奏這個要素在音樂中是非常引人注意的，比如一位初學跳舞的朋友，在音樂響起來的時候，他首先要想一下的是：「這是幾步？」也就是說，這是幾拍子的舞曲。假如一個人連兩拍子、三拍子都辨認不出來，那是根本沒法子跳舞的。也都十分注意　　關於節奏的概念，有多種解釋，寬泛地說，它是音樂的「進行」，這個概念包括了音樂中的重音、節拍和速度；具體些說，節奏是指音樂的律動，既有規律的運動；如果說得生動和詩意一點呢，則「節奏是音樂的活力，猶如心臟的跳動對於人體一樣。」說到生活中的節奏，除了我們的心跳、呼吸、走路時手腳的動作以外，還可以擴大到四季的更替，潮水的漲落，月圓月缺，日出日落，植物的播種、生長、成熟……等等等等，它們都是在某種特定的節奏之中，假如失去了這些節奏，就是有災難發生了。我們的語言也是有著特殊節奏的，不用說，詩歌有著鮮明而規律的節奏，中國的五言、七言古詩，那節奏就像音樂一樣朗朗上口，所以過去人們不是讀詩，而是像唱歌一樣的「吟詩」。生活中的語言也有一定的節奏，句子的長短，句子當中由重音和輕音構成的抑揚頓挫，都是節奏。而不同地區的方言，不同性格和不同年齡所具有的語言節奏或者說「語速」，也都是節奏。這麼一說，節奏的範圍似乎大得無邊無際了。當然我們在這裡不可能討論廣義的節奏，舉這些例子只是為了說明節奏存在的必然性，以及音樂中的節奏與生活、大自然、語言有著不可分割的關係。現在我們就回到音樂的節奏上來。我們下來聽一首曲子，請您邊聽邊打拍子，看看它是幾拍子的？[曲例0——0"25"]毫無疑問,這是三拍子的，您一定是馬上就聽出來了，這是華爾茲，也就是圓舞曲的節奏。我們再聽一段樂曲的開頭：[曲例0——0"19"]這也非常容易聽出來，它是兩拍子的。現在我要問問大家，您是根據什麼，得出三拍子和兩拍子的結論呢？您可能會說，憑感覺。這很對，就是要憑感覺，這裡用不著去做什麼分析，我們的感覺一下子就可以捕捉到音樂的律動。不過，細想想，這律動是由什麼組成的呢？是由強的音和弱的音有規律的交替形成的。在三拍子的節奏中，每三拍中有一個強拍，形成強、弱、弱，強、弱、弱這樣的規律，而兩拍音區在音樂表現中的作用。作曲家對力度這個要素非常精心，演奏和演唱者子則是強、弱、強、弱的交替。現在讓我們把剛才的兩首樂曲完整地聽一遍，請您再留意一下它們的節奏。這是前蘇聯作曲家肖斯塔科維奇的第一爵士組曲中的華爾茲和波爾卡，兩首一共長4"18"。剛才您聽到的是兩首節奏規整、清晰的舞曲，華爾茲和波爾卡，選自肖斯塔科維奇的第一爵士組曲。如果您對樂譜——包括簡譜和五線譜——很熟悉的話，您一定知道小節線，它是一根根短的縱線，把音符隔成一個個小單位，這個小單位就是一個節拍律動的單元，在三拍子的樂曲中，一個小節就有三拍，第一拍是強拍，後兩拍是弱拍；在兩拍子的節奏中，一個小節有兩拍，第一拍強，第二拍弱。不過，以上我們說的這種有規律的、清晰的拍子只是一種節奏狀態，音樂還可以不是這樣的，比如有些作曲家為了給人以新鮮感，偏偏要打破節奏中的規律性，在該出強拍的地方閃過去不出現，而在弱拍位置卻重重地來一下子，讓聽者出乎意料。這在20世紀的音樂中十分常見，而實際上早在18世紀的時候，貝多芬就用過這種手段，還讓當時的保守人士感到十分不滿呢。好，我們來聽聽本世紀初的一部大作，斯特拉文斯基的芭蕾舞音樂《春之祭》。這部舞劇描繪的是史前人的原始祭祀情景，其瘋狂而野蠻的音樂風格曾讓人大為憤怒，甚至引起了音樂史上空前絕後的劇場騷亂。但後來它很快就成為20世紀的經典之作了。斯特拉文斯基在這裡的節奏運用相當精彩，這是他造成整體藝術風格的一個極為重要的因素。我們來聽《春之祭》中的第二段音樂《春天的前兆和青年男女之舞》。譜子上寫的是兩拍子，但由於人為地改變了原有的強拍和弱拍的位置，原來的古典式感覺被破壞了：[《春之祭》0——1"22"]作為指揮，這時候的動作就不是普通的、有規律的兩拍子了，而是要根據重音來打拍子。傳統方式是在樂曲開頭標出2/4、3/4或者4/4這樣的節奏標記，後面就基本上不再變化了，而現代節奏卻常常改變拍子，比如下面這首也是選自《春之祭》的樂曲《年輕人神秘的集會》，它的第一小節是5/4拍，第二小節是7/4拍，第三小節至第五小節是6/4拍，第六小節有是5/4拍，如此頻繁的變化，給人以不穩定的感覺，您聽聽看：

音樂要素漫談——調式和調性(1)各位朋友你們好！今天我要和大家談的，是調式、調性問題。您可能會覺得，「調式」和「調性」這音樂術語雖然常常會聽到，比如A大調鋼琴協奏曲，g小調交響曲等等，但卻最不容易理解。它比起節奏、旋律等來說，離聽覺感受是最遠的。的確如此，調式和調性不大容易被欣賞者注意到，但又是作曲家十分關注的一個音樂要素。幾個月前有一次我乘坐計程車，年輕的司機聽說我要去音樂學院，忙問我是不是那兒的老師，得到肯定的回答後，他便對我說起自己聽音樂的經歷來。他非常喜歡西方古典音樂，為了進一步理解，他買了許多音樂欣賞類的書，還鑽研了樂理，從中獲益不少。但唯獨對什麼大調、小調沒法掌握，每次看了書之後覺得懂了，可是再一聽音樂，又糊塗了。他問我，這大調小調是不是特別重要，一定要弄明白才行？我對他說，不懂大調小調，照樣可以欣賞音樂的美，所以大可不必把這個問題放在心上，況且大多數音樂愛好者也都不大明白。他聽了我的話，似乎放心了，但還是有點不甘心。我想，這是個喜歡學習的人，他不允許自己有個解不開的扣兒。但由於我馬上就到目的地了，所以不能把後面的話接著說下去。後面的話是什麼呢？您一定也想知道吧。其實我要說的，是如果您有可能搞清楚調式調性這個問題，對音樂的理解還是會更加深一些的。雖然從理論上來看，這個問題非常理性化，非常抽象，但它不是存在於理論中的條條框框，而是從實際音樂中總結出來的規律，因此它有著純粹屬於聽覺的意義。讓我們來聽聽作曲家是怎樣運用調式調性來表現他的思想或情感的。您一定知道舒伯特著名的歌曲《菩提樹》，它選自聲樂套曲《冬之旅》。在這首歌中，描寫了一個被戀人拋棄、孤獨地流浪他鄉的人，回憶起家鄉門前那棵茂密的菩提樹、回憶起曾有過的幸福的那種複雜心態。歌詞的第一句是：「門前有棵菩提樹，生長在古井邊。我做過無數美夢，在它的綠茵間。也曾在那樹榦上刻下甜蜜詩句，無論快樂和痛苦，常在樹下流連。」這是流浪者對溫暖往事的回憶。舒伯特用E大調來寫，色彩是比較明亮的：[《菩提樹》0』25—1』22]如果您用首調唱名法來唱這條旋律，應該是：這是在E大調上的主題旋律。接下來，歌詞從溫暖的回憶轉到了凄慘的現實，流浪者唱道：「今天像往日一樣，我流浪到深夜，我在黑暗中行走，閉上了我的雙眼。」這幾句詞的意境是暗淡凄涼的，音樂也相應地做了變化，您剛才聽到的那條旋律從E大調變成了e小調，音高的大致位置沒有變，但是調性的變化，使音樂的色彩發生了很大的變化，您可以用e小調的首調唱名法來唱，這就是：好，請聽這段音樂：[《菩提樹》1』36—2』02」]

　　　　　　　　　音樂要素漫談——調式和調性(2)在今天的「走進聖殿」欄目中，我們接著來談音樂要素中的調式調性問題。調式，我們上次節目已經說過了，它是音列的結構形式。音階中各音的不同排列方式，不同的相互關係，就構成了不同的調式。什麼是調性呢？它是指各個調式的主音所在位置。比如A大調，大調是它的結構，A則是說主音在A這個音高位置上，它後面的第二個音，就在B上，第三個音在﹟C上，以此類推，又比如a小調，主音在a上，第二個音在b上，第三個音在c上，它與A大調的區別之一是在於A大調的第三個音是﹟C，a小調的第三個音是C。由此可以看出，主音位置相同，後面各音的關係不同，就形成了兩個調式，A大調和a小調。假設都是大調，如果主音的音高位置不同，會對音樂產生很大的影響嗎？比如A大調和B大調，後者與前者的音階結構形式是一樣的，只是整體提高了一個台階而已，它們有什麼不同呢？其實我們對這件事都能理解，並且常常使用這種將調性提高或降低的做法，比如大家唱歌，起頭的人起得太高了，大家會說，起低一點，這就是將同一個調式的歌曲換了一個調性。大歌唱家也會有這種情況的。在某些歌劇作品中，個別詠嘆調的音域寫得很高，當歌唱家感到難以勝任的時候，就會採用降一個調的辦法，這一點差距外行人往往覺察不出來。而另一種辦法就比較令人遺憾了，這就是調性不變，而把那個人人都期望聽到的高音躲開去不唱。這會使聽者對歌唱者立即「低看一籌」，所以歌唱家往往會採取整體降低一個調的辦法來矇混過去。我們在以前談到過音區這個要素，曾說各個音區也有它獨特的表現意義。高音區明亮，低音區深沉，中音區比較適中、比較柔和。這種感覺和語言有關，和人的生理也有關。比如歌唱家在很高的音區歌唱時，你的喉頭會不自覺地提升，甚至呼吸也會變得急促起來。聽器樂作品也是如此，只是你自己不察覺罷了。假如一條旋律現在D大調上演奏，第二次提高到A大調上，你肯定會感覺到音區的變化使這條旋律有了新的意味。現在讓我們來聽一段音樂。舒伯特的歌曲《野玫瑰》。我們聽兩個版本，一是由男中音在E大調上演唱的，一是由男高音在高小三度的G大調上演唱的，這調性的變化當然是因歌唱家的聲音決定的，男高音的音域要高於男中音，如果要他用E大調來唱，就太難受而不能發揮他特有的音色美了。我們先來聽男中音的這一首，演唱者是費舍爾-迪斯考。您可以輕聲地跟著唱，以體會不同音區造成的感覺。[《野玫瑰》男中音費舍爾-迪斯考演唱]接下來請聽男高音翁德里奇演唱的同一首歌。請注意，調性比原來提高了小三度，是在G大調上，其男高音明亮的音色就展示出來了[《野玫瑰》男高音翁德里奇演唱]一首歌採用了兩種不同的人聲種類，不同的調性，你有沒有感覺到它們色彩上的不同？前者渾厚，後者明亮，這是很明顯的。除了音區與調性之間的關係會產生音樂效果的變化以外，樂器性能也會影響音樂效果。銅管樂器由於特殊的構造和泛音，它吹奏帶有降號的調比較容易，比較好聽，如降B、降E調等等，而弦樂則更喜歡帶升號的調，如D、A、E調。作曲家在寫器樂曲時，選擇調性是一定會考慮到樂器性能的。有趣的是作曲家們常常有純屬於個人的對調性的感覺。有人一寫到憂傷的音樂，就要用降號多的調，而寫到明朗單純的音樂，C大調或G大調之類的就常常是首選，甚至還有人認為各個調都有不同的顏色，有紅的、藍的、綠的、白的等等。這種感覺太微妙了，不是專業搞音樂的一般來說不會有這種感覺。在一部大型的作品中，作曲家往往要使用多個調式調性，以造成音樂色彩的變化。這就是「轉調」。讓我們來聽一段轉調手法用得很好的小曲，格里格的管弦樂組曲《培爾.金特》中的「朝景」。這是一段描繪沙漠日出的小曲，作曲家只用了一條旋律，卻構成了絢爛多彩的畫面，從天際剛剛發白，到太陽漸漸升起，最後照亮了大地，轉調起到了極好的作用。一開始是E大調，然後轉到﹟G大調，B大調，又轉到F大調，c小調，D大調等等，最後又回到了開始的E大調，這最後的「調性回歸」是為了讓音樂更加統一，更加穩定。[《培爾.金特》中的「朝景」]在剛才這首「朝景」中你是否體會到了轉調的作用？或者說，是否聯想到了大自然那奇妙的、令人激動的變化？假如對第一個問題您的回答是否定的，第二個問題則是肯定的，那麼你就很可以滿意了，因為作曲家並不想告訴你：我轉調了，我又轉調了……他只想讓你從音樂中去想像沙漠日出的奇妙，景色的變幻無窮。所以還是這句話，作為音樂欣賞者，不懂調式調性理論，沒有太大的妨礙，您可千萬別讓這些理論給嚇住了。但作為作曲者、指揮者、表演者，不懂這些理論，是根本行不通的。好，今天就聊到這兒，再會。　　　　　　　　　音樂要素漫談——多調性和無調性在前兩次的「走進聖殿」欄目中，我們談了音樂中的調式與調性。今天我們來談談「多調性」和「無調性」。這兩個詞在二十世紀音樂範疇中常可見到，在過去時代則很少見，這是因為二十世紀的許多作曲家打破了傳統的調式調性觀念，採用了全新的音樂語彙。對於習慣於古典音樂如十八、十九世紀歐洲音樂的人來說，多調性和無調性簡直是難以忍受。什麼是多調性呢？這就是在同時出現兩個甚至三個不同的調性，比如一個大樂隊，弦樂聲部在C大調上演奏一條旋律，木管聲部在E大調上演奏另一條旋律，它給人的感覺就會很奇特，讓人有一種無所適從的滋味。您還記得我們在介紹節奏這個要素時談到的「複合節奏」嗎？一個聲部兩拍子，另一個聲部三拍子，它造成的感覺是多元化的、大空間的。多調性也是如此。現在請大家聽一首巴托克的小提琴二重奏，它很短，只有33秒，但由於使用了多調性，聽上去十分新鮮而且讓人覺得趣味無窮。[巴托克小提琴二重奏，第27曲]這種在不同聲部中使用不同調性的所謂「多調性」手法，在二十世紀作曲家手下很多見，他們就是要打破原來的單一調性思維，造成更大的空間感和多元化的感覺。在十九世紀末也有些作曲家不滿足讓某個調性一統天下，他們不僅利用轉調來造成變化，還加密轉調的頻率，有時候兩個小節就轉一次調，其結果是幾乎聽不出來有什麼調性了。二十世紀的多調性與它不同的，是不在時間順序上頻繁轉調，而是在同時出現不同的調，這種做法比頻繁轉調更大膽。至於無調性，那就是更進一步地對傳統的破壞了。我們曾經說過，一個調式就有一個特定結構，如主音、屬音、下屬音等等，音階中的每個音各司其職，不得越位。在無調性音樂中，這種結構被徹底破壞了，無所謂主音、屬音，他們成了無君無王的一群，它們可以自由自在地進行到任何一個方向，無所顧忌地讓音樂在任何一個音上開始和結束。這種無調性音樂會使聽慣了古典音樂的人無所適從，因為我們幾乎沒法子來哼唱這種旋律。現在就請大家來欣賞一首勛伯格的小曲，選自他的《五首管弦樂小曲》。您聽聽看有什麼樣的感覺。[《五首管弦樂小曲》第五曲，3』27」]無調性的音樂有一種解放的感覺，它無拘無束，因而也就有了極大的空間。我覺得它很象是二十世紀的抽象繪畫，或是畢加索的變形畫，原本具體嚴謹的物體或人物形態在這種畫面上瓦解了，變得自由而新奇。無調性音樂對於樂器演奏者來說，是有難度的，而對於歌唱者來說則更難，因為沒有了習慣的調性依據，它很不容易唱准。現在讓我們來聽聽貝爾格的歌劇《露露》中的「露露之歌」，它的旋律有點像是說話，但絕不是瞎唱，而是作曲家盡心設計的。[《露露之歌》2』14」]您有什麼感覺？是不是有點受不了？曾有一些不喜歡二十世紀新音樂風格的人問那些手法奇特的作曲家，為什麼寫難聽的音樂。而他們的回答是：我覺得這很好聽。這裡沒有什麼大道理，只是審美觀不同罷了。你有權力喜歡或不喜歡。要知道，「美」的概念不是固定不變的，它沒有唯一的標準。好了，關於調式調性、多調性和無調性，我們說的不少了，現在就結束這個話題吧。預告一下，在下次節目中，我們的話題是音樂的結構。由於這裡的強拍不突出，所以整體感覺是鬆散的，缺少推動力的。假如同樣是這種頻繁變換的拍子，把重音加強，聽上去就會是另一種感覺了。請聽《春之祭》的最後一曲《當選少女之舞》的開頭一段，當選少女就是被眾人選作祭獻給大地的犧牲品的少女，她要狂舞直到死亡，這就是祭祀鞘降母叱焙徒崾Ｗ髑矣昧思碳さ囊糲歟謐啾浠嘍耍畈歡嗍且恍〗諞恢峙淖櫻緲嫉乃男〗冢直鶚?/16、5/16、3/16、4/16，這裡的16是每個拍子單位為16分音符，5/16就是每小節5個16分音符。我們不必去數拍子，了解這種感覺就可以了。[《春之祭》0——0"31"]在這裡，節奏的效果非常突出，試想一下，假如換成古典式的有規律的節奏，那種瘋狂而野蠻的感覺是不是就無法造成了？背離傳統節奏概念的方式有多種多樣，除了上述的「人為改變重音位置」和「頻繁改換拍子」以外，還有複合節奏，比如在管弦樂隊里，弦樂聲部是三拍子，而銅管聲部則是四拍子，兩個不同速率的流層合在一起，形成了複雜的音響效果。這種複合節奏對指揮和演奏員都是巨大的考驗，尤其是對指揮而言，不信您試試看，一隻手打兩拍子，另一隻手打三拍子，這實在不是件容易的事。好了，關於節奏，我們今天就談到這兒。實際上，節奏概念不只包括各種各樣的拍子，它還包括速度。在下次節目中我們再來談談速度，這也是一個很有趣的話題。

　　　　　　　　　　音樂要素漫談——速度在上次節目中，我們談了音樂諸多要素中的節奏，介紹了音樂中各種拍子的特點，您一定還記得，我們介紹了有規律的節拍，如3/4拍，2/4拍，又介紹了人為改變節奏重音的做法，以及頻繁改變拍子和複合節奏等二十世紀常見的節奏寫法。今天我們接著來談節奏這個要素，不過今天的重點不再是節拍，而是速度。速度，也是音樂節奏的一個重要內容。同樣是三拍子，用快速，會給人以活潑明快的感覺，而用慢速，就會獲得優雅、閑適的效果。如果你會跳舞的話，一定知道所謂快三和慢三的風格區別，通常快的節奏是比較令人興奮的，它和我們激烈運動時的心跳、呼吸相對應，而慢的節奏則使人心態平和，情緒穩定。在「音樂治療」這門新興學科中，音樂的速度是非常有效的一種治療手段。給狂躁的病人聽慢速的、節奏規律的音樂，能使他變狂躁為安靜。而很多實踐證明，接近於正常心跳的節奏如一分鐘70拍左右，對人體極有好處，甚至可以使人頭腦清醒，加強記憶，因此有不少人喜歡一邊聽這樣的音樂，一邊學習。這種音樂以巴羅克時期的「柔板」(Adagio)為典型代表。[音樂0-1"05"]這是巴赫的第一布蘭登堡協奏曲第二樂章「柔板」，它是不是給你一種安詳平寧的感覺？如果你情緒不穩定、感到煩躁的時候，可以聽一聽這樣的音樂，一定會很有效果的。NAXOS唱片公司出版了一大套曲集，稱作「夜的音樂」，其中的樂曲大多數是慢速的、讓人放鬆的音樂。剛才巴赫的這首柔板採用的是三拍子，由於速度慢，我們幾乎感覺不出來它的強弱拍子的交替。下面請聽這首協奏曲的第三樂章快板，它是6/8拍，即一小節有6個8分音符，它實際上是兩個3/8拍的組合，也就是說，6個8分音符分成兩組，每組是3個8分音符，也就是有兩個三拍子。第一組的第一拍是「強」，第二組的第一拍是「次強」，其餘的都是弱拍。您可以跟著音樂打一下拍子，看看這裡快速度的三拍子是什麼感覺的。[音樂0-0"34"]同樣是三拍子，慢與快的速度，感覺完全不一樣。這首快板是活潑熱烈的，律動感很強，因此音樂有一種向前推動的動力。作曲家十分重視音樂中的節奏，他們會在樂譜上標出快板、慢板、行板、柔板等等術語。更精確的是標出每分鐘多少拍，或規定具體的演奏時間，如有人在樂譜上寫「本樂章演奏8"55"」字樣。在一首作品當中作曲家有時也會改變速度，來造成情緒上的對比和變化。我們在以前談到音區和力度時，曾經舉了斯特拉文斯基的芭蕾舞音樂《火鳥》中的終曲，另一個是格里格的《培爾.金特》組曲中的《在山大王的宮中》，其中的節奏特點都是從慢變快，《火鳥》的終曲在變快了之後，又回到慢速，極有效果。如果您有這兩首小曲的話，可以再聽一遍，特別注意一下其中的速度運用。現在讓我們來聽兩首小曲，他們的關係十分有趣，前者是後者的改編，由於速度的改編，面貌全非。先請聽法國作曲家聖-桑《動物狂歡節》中的《烏龜》。烏龜的動作是很慢的，所以作曲家用了慢速度，有趣的是他把法國作曲家奧芬巴赫的一首快速舞曲變了速度，形成了這首滑稽的《烏龜》。好，我們先來聽改編曲，請注意，那條被變了速度的旋律是由低音弦樂器奏出的。[《動物狂歡節》中的《烏龜》2"56"]現在我們來聽這條旋律的原型，奧芬巴赫的輕歌劇《地獄中的奧非歐》序曲最後部分。您看看能不能聽出這條旋律原本的性格：[《地獄中的奧非歐》序曲7"53-9"18（至完）]剛才我們比較著聽了同一條旋律寫成不同速度的兩首小曲，你一定領略到了速度在音樂中的重要作用了吧。一般來說，快的節奏令人興奮或緊張，慢的節奏給人安詳從容的感覺。但這也不是絕對的，還要看與節奏相配合的其他要素，如音區、力度以及音色等等。在影視配樂中，作曲家常常要使音樂的節奏與畫面相配合，以渲染氣氛，但也有時他們會用「反襯」手法，比如畫面特別緊張、鏡頭剪接非常迅速的時候，音樂卻是慢速的，這種時候往往會產生十分有效的結果，這就是令觀賞者更加緊張，或者是加大了空間感。比如在一部描寫越戰的電影中，有一組鏡頭相當可怕，飛機在天上連續地向地面扔炸彈，大地一片火海，許多人在掙扎、流血，而音樂卻用了美國作曲家巴伯的一首為弦樂隊而寫的「柔板」，速度很慢，節奏氣息寬廣，旋律是長線條的，其效果驚人地好，觀影者在眼前一片災難的時候，不僅僅是被血肉橫飛的場面震驚，而更多的是從宏觀的角度、從人類歷史的角度進行思索，由此產生對戰爭的痛恨，對生命的珍惜，對和平的渴望。[巴伯《為弦樂隊而寫的柔板》]好了，關於節奏這個音樂要素，我們就談到這兒。朋友們，再見。

　　　　　　　　　　　音樂要素漫談——旋律上次節目的「走進聖殿」欄目中，我們談了音樂中的「節奏」這個要素。今天來談談「旋律」。旋律又稱作曲調，可以說，任何人在聽了一首作品之後，首先記住的就是旋律，它是可以由我們哼唱出來的，而其他要素如單純的節奏、力度、音區，離開了旋律，簡直就無法獨立存在，所以有人說，旋律是音樂的靈魂。不過話說回來，在有些音樂中，旋律並不佔有至高無上的地位，比如二十世紀的一些手法新穎獨特的作品，或者是非洲的主要由各種節奏組合而成的鼓樂等等。在這兒，我們不涉及這一類音樂。旋律和我們的日常語言關係十分密切，最古老的音樂，它們的旋律曲折變化，是依附於語言本身的，可以說，它就是將語言中的音高加以誇張得來的。比如我們中國人的吟詩，就是將詩句用較為音樂化的調子朗讀出來，而西方的聖詠也是這樣。後來漸漸地有了不依附於語言的音樂旋律，但如果仔細想想，這些形態各異的旋律仍然和語言有著深層的關係，比如曲折婉轉的旋律，有如親切的談話，短促有力的旋律，很象是命令或驚嘆的口氣，下行的旋律又往往和哀傷的哭泣相類似。作曲家就利用這些特徵，來寫作各種各樣情緒的旋律。讓我們來聽一個音樂片斷，這是貝多芬的第五交響曲末樂章的開始部分：[（貝五末樂章）0——1』05」]您注意到它的旋律了嗎？是有主和弦分解而成的號角音調，稜角分明，具有英雄氣概。這種旋律特性是貝多芬的一個鮮明的標誌，是他的個性語言。我們再舉一個例子，這是柴科夫斯基的第六「悲愴」交響曲的末樂章主題，以下行音調為主，聽上去有如哭泣一般：[（柴六第四樂章）0——1』12」]用來描繪悲愴情感，這旋律是非常貼切的。而在這部交響曲的第三樂章，柴科夫斯基描寫的是年輕時的奮鬥，它的旋律則是另一種形態，也是有稜有角的，富有陽剛之氣的：[（柴六第三樂章）1』46」——2』25」]這條旋律顯示出的是奮發向上的精神，它也有類似於貝多芬的號角音調的特徵。常常有剛入門的朋友說自己聽不懂音樂，其實你對音樂一定是會有自己的感受的，只是你常常不自信，不認為自己的感受就是對音樂的理解罷了。好，我們再來聽兩條旋律，這也是選自柴科夫斯基的作品，交響幻想曲《羅米歐與朱麗葉》。我們都知道，這是根據莎士比亞的同名戲劇故事而作的，講述了一對相愛的年輕人因家族的仇恨不能結合，最終雙雙殉情的悲劇故事。劇中的兩個主題就是「恨」與「愛」。作曲家柴科夫斯基用生動的筆法描繪了這兩種截然不同的情感，現在我不說，把兩個主題都播放給大家，您來判斷，哪一個是仇恨的、鬥爭的主題，哪一個是愛情主題。[《羅米歐與朱麗葉》5——5』23」][《羅米歐與朱麗葉》7』08——8』18」]怎麼樣，不會有什麼疑惑吧？第一條旋律肯定是用來描繪仇恨與鬥爭的，它稜角尖銳，音符短促，十分不穩定；而第二條旋律舒展、歌唱性強，聽上去很深情，它肯定是描繪愛情的。任何人都不可能聽出相反的結論。從這一點上我們可以看出旋律與語言的密切關係，也由此得出結論：我們完全可以從作曲家的旋律中聽明白他所想要表達的情感。作曲家的個性在旋律中的表現是很鮮明的，而不同的國家、民族又有不同的旋律特色，正如它的人民有不同的文化背景和個性一樣。而且各個時代也有它自己的時代特徵，比如我國的革命歌曲，就反映了特定年代人們的思想感情。如果你熟悉我國的民歌和戲曲、說唱音樂，可以唱上幾段，品味一下其中的旋律特色。京劇的高亢昂揚和江南越劇的委婉秀麗，是很有代表性的。在一部大型作品中，往往要用好幾條性格不同的旋律，他們形成對比和發展，使音樂向前推進。比如剛才柴科夫斯基的《羅米歐與朱麗葉》，兩條主題旋律在後面都有發展，表現仇恨的、鬥爭的那一條變得更加激烈、尖銳，愛情主題則變成了悲劇性的高潮，達到了催人淚下的效果。朋友們可能會問：那些不帶文學性、描繪性標題的器樂曲應該如何去理解呢？我們還是再舉一個例子，這是莫扎特著名的g小調第40交響曲第一樂章，它的主題是由氣息短促的、帶點跳躍的音符組成的：[（g小調第40交響曲第一樂章）0——0』23」]副題則相對來說比較舒展，帶有抒情的氣質：[（同上）0』46」——1』06」]這就是構成第一樂章的兩個主要素材，在音樂進行當中，它們發展、變化，並不時地還有新的素材加入進來，構成豐富多變的音樂洪流。我想，任何人都能感覺到它的涌流，感覺到它的變化和不斷的推進，就像我們可以感覺到在崎嶇不平的河床上，河水的流動也是千姿百態一樣。能夠體會到這些運動的趣味和美感，就是理解了作品了，至於它讓你產生的聯想，那是另一回事，不存在對或錯的判斷。當然，如果我們聽得多了，感受更加靈敏了，聯想更加豐富了，那對我們的音樂審美又會增添更多的快感。也許您以後會從旋律中辨認出這是浪漫主義還是巴羅克風格，辨認出這是巴赫還是貝多芬，是肖邦還是李斯特，這時你的審美愉悅感又會大大加深的。現在讓我們來聽音樂吧，首先請聽俄羅斯作曲家包羅丁著名的歌劇《伊戈爾王》中的波羅維茨舞，它的第一條旋律非常美，是典型的俄羅斯民族風格，悠長而略帶憂鬱。第二條旋律則熱烈奔放。[波羅維茨舞之一]剛才您聽到的是

[《春之祭》0——0"25"]包羅丁的波羅維茨舞之一。接下來的舞曲之二風格變成了粗獷的，您也許會想像到這是一群強壯的男人在舞蹈。請注意它的旋律形態，和剛才那首優美抒情的旋律截然不同。[波羅維茨舞之二]舞曲之三是快速的，令人聯想到騎兵隊伍在草原上賓士的情景。它的旋律是由各種樂器拼接奏出的，我們很難哼唱出來。這段音樂的中間再現了舞曲之一的優美旋律，與這種奔跑的特性形成了鮮明對比，最後又回到了快速奔跑的音樂形象上。[波羅維茨舞之三]剛才您聽到的是俄羅斯作曲家包羅丁的歌劇《伊戈爾王》中的波羅維茨舞。朋友們，關於音樂要素「旋律」我們就談到這兒。這次的「樂林漫步」節目也到了該說再見的時候了。讓我們下次節目再相會。

　　　　　　　　　　　音樂要素漫談——和聲上次我們談的是「節奏」與「和聲」這兩個音樂要素，今天來談談「和聲」。和聲這個概念比起節奏和旋律來，可能離我們欣賞者的距離要遠些，因為它不大容易被注意到，也無法由我們獨自哼唱出來。但實際上，和聲在音樂中的作用可是不容忽視的。在通俗音樂中人們常用「和聲」這個詞來形容為主唱者所作的伴唱，比如三、四位歌手站在領唱者的後面或者一側，以非常和諧的聲音輕聲地襯托主旋律，他們的聲音為主旋律構成了美妙的背景。我這麼一說，您可能對「和聲」這個詞有了形象化的理解了。不過，和聲的意義遠不至於此，讓我從容道來。首先我要說一說「和聲」在西方傳統理論上的定義：它是由一系列相互之間有機聯繫的和弦組成的。請你注意，這裡面有兩個關鍵詞，一是和弦，一是有機聯繫。先說說和弦。它是和聲這個整體組織中的最小單元，每一個和弦都由至少三個音組成，比如do，mi，sol，或者fa，la，do。我在這兒講這個問題有點吃力，因為這三個音是不應該先後唱出來的，而是同時發聲的，我一個人的嗓子無能為力，只能請大家想像這三個音是同時發聲的了。do和mi之間的關係是三度，mi和sol之間也是三度，fa，la，do這三個音之間的音程關係也是三度，這就是西方傳統的三度疊置的和聲。順便說一點歷史，在西方音樂中最早出現和聲概念的時候，人們認為四、五度疊置是最和諧的（這與當時的音樂審美和律制有關），後來才逐漸承認並讚賞三度疊置的音響效果，並在三度疊置的基礎之上構成了完美的和聲理論。一個和弦本身沒有什麼意義，要一連串的和弦才能形成音樂。下面我們就來說說第二個關鍵詞：有機聯繫。有機聯繫，是指和聲中的最小單元也就是一個又一個和弦之間有著邏輯關係，當然這不是抽象的教條，而是根據聽覺上的美感來確定的。哪個和弦與哪個和弦相連接，這是一件非常有趣的事，不同的連接法，就會出現不同的音響效果。我們打個比方，在我們的生活中，最小單位是個人，這些人構成了各種關係，有的關係和諧，就成了朋友，或者組成了家庭，有的關係不和諧，就成了敵人或者是對立者，請你注意，敵人和對立，也是一種關係，而不是沒關係。對每一個人來說，在世界上與自己有關係的人，大約也就是幾十個到百十來人，這就構成了一個小的社會關係，再用和聲反過來比喻，這個小的社會關係就是一連串有機聯繫的和弦，它們構成了音樂。這麼說，大家對「有機聯繫」這個概念可能有點理解了，但真正落實到音樂中，還有許許多多技術性和藝術性問題，這必須經過嚴格的學習和時間才能對和聲這一要素駕輕就熟地運用。作為我們欣賞者，就不必太深究了。現在讓我們來聽一首作品，這是一首無伴奏合唱，請您仔細地體會那些同時發出的聲音，構成了怎樣的音響效果。這部作品您一定很熟悉，是瓦格納的歌劇《唐豪瑟》中的朝聖者合唱，平時您可能更注意它的主旋律，也就是這裡面的男高音聲部，現在請您把注意力更多地放在下面（即較低）的聲部中，看看您能否聽出和聲的變化，這變化非常精彩，使音樂的色彩構成了明暗對比，並且向前推動。好，請聽Kingsway交響樂團和合唱團的錄音《朝聖者的合唱》，它長3』45」。[《朝聖者的合唱》]您感覺怎麼樣？注意到和聲的功用了嗎？我覺得，一條沒有和聲的旋律，就像一幅只用鉛筆勾勒出輪廓的畫一樣，而和聲，就是著色，它為線條增添了色彩、光影、立體感。我們在前面說了，和弦由至少三個音構成，它們之間的疊置關係是三度音程。僅是這種三個音構成的和弦就有好幾種，因為三度本身就有大三度、小三度、增三度、減三度，它們構成的和弦就會有多種多樣，比如大三和弦、小三和弦、增三和弦、減三和弦，它們的音響效果是不同的。和弦還可以由更多的音構成，如四個音、五個音的等等。此外，和弦也可以不是三度疊置的，而是四度或者二度疊置的（像印象派作曲家德彪西就常常用非三度疊置的和弦），因此我們聽到的和聲色彩各不相同。如果把形形色色的和弦分個大致的類別，那就是和諧的與不和諧的兩大類。在古典音樂中，和諧的聲音佔主要地位，不和諧的聲音則是作為運動的「過程」出現的，因為不和諧就是不穩定，它必須變得穩定才行，於是這不和諧到和諧的運動，就像不斷的矛盾和統一一樣，交替出現。在二十世紀的許多作曲家手中，不和諧的和弦越來越多地成為主要成分，他們不追求音樂的穩定，而是追求一種強烈的衝突和矛盾，或者是新穎的、令人產生不尋常感覺的效果，這種音樂讓聽慣了古典音樂的人很不以為然。但它也有它自己的美感，現在我們就來聽一首很短的合唱，這是斯特拉文斯基作於1966年的《安魂頌歌》中的一個段落《請聽我的祈禱》，僅長1』38」,由新倫敦室內合唱團演唱，樂隊是倫敦小交響樂團。[合唱《請聽我的祈禱》]這種以不和諧和弦為主要成分的作品，您感覺如何？我覺得這首作品有一種清新透明的效果，當然這和節奏、音色的設置都有關，假如換成了尖銳的音色，緊迫的節奏，就不會是清新透明的，而是具有刺激和壓迫感了。好，請聽同一部作品中的另一個段落《拯救我》，它長1』03」。[合唱《拯救我》]我們剛才舉的例子都是聲樂作品，在器樂作引子，它就是和諧與不和諧交替，形成了一種張力，一種悲愴情感，請您特別注意主旋律下面的背景，也就是和聲：[「悲愴」第一樂章開頭：0——1』50」]我相信您一定感受到了和聲的力量了。而貝多芬同一部作品即「悲愴」奏鳴曲的第二樂章則是以和諧的和弦為主的，它給人的感覺是穩定、安詳：[「悲愴」第二樂章開頭：0——1』10」]如果一首曲子從頭至尾都是不和諧的和聲，會讓人感到緊張，而如果從頭至尾都非常和諧，又會有缺乏推動力、缺乏色彩的感覺，就像一片平靜的水域毫無波瀾，沒有鳥兒飛掠兒過，也沒有魚兒劃破水面一樣。所以作曲家會在適當的時候，讓和聲變得不穩定不和諧。我們在欣賞時也許體會不到這微妙的變化，但你可要知道，你心頭突然出現的陰影，你感覺到的一絲憂鬱或者是心靈的悸動，就可能是由於這和聲呢。好了，我們今天關於和聲，就談到這兒。最後請聽一首非常優美的合唱曲，約翰.斯特勞斯的《夜的音樂》，由King』ssingers合唱小組演唱，請您再一次注意和聲在其中的作用。這首合唱曲長4』49」。[《夜的音樂》]朋友們，這次的樂林漫步節目就到這兒，再會。音樂要素漫談——音色今天要和大家談的，是音樂各要素中的「音色」。音色是一個寬泛的概念。我們常說，某某人的嗓子音色很美，或音色沙啞，獨具個性。我們還會評價小提琴家或鋼琴家「音色豐富多變」，甜美或如洪鐘般輝煌……等等。我們現在就界定一下，這些，都不包括在我們今天要講的音色概念中，我們這裡要說的音色，在中國的辭典里稱作「音品」或「音質」，即某種人聲（如男高音、女高音）或某種樂器特有的聲音種類。以人聲來說，女高音嘹亮柔美，男高音挺拔高亢，女中音比較暗一些，渾厚而溫

暖，男中、男低音則是莊重厚實，給人一種堅定的感覺。各種樂器呢，就更豐富了，小提琴的纖柔靈巧，大提琴的深沉醇厚，雙簧管的優雅，小號的英雄氣概等等……。作曲家對於音色的運用非常講究，這些各種各樣的音質對他們來說，就象是畫家手中的色彩一樣，會令他們的旋律、和聲、節奏、力度產生鮮明的效果。從前面所舉的例子來看，我們的那些形容詞是不是很可以和一些形象聯繫起來？假如你要寫一首描寫男子漢英雄形象的進行曲，你會選擇哪一種音色呢？小提琴和長笛、雙簧管這一類音色纖柔的，恐怕不太合適，你是不是會考慮銅管，比如小號、長號？再假如，你要寫一首表達愛情的樂曲，哪種樂器比較合適呢？我知道有不少樂器是能夠勝任這種情緒的，但顯然，定音鼓、大鑔不行，那哪兒是愛情呀，反倒有點讓人受驚嚇了。由此我們可以看出，音色是有著特別意義的。音色還有模仿的作用，如暴風雨，就需要強烈的音色，而微風吹拂，則需要柔和的音色。還記得我們曾聽過的法國作曲家聖桑的《動物狂歡節》中的「大象」那首小曲嗎？作曲家用了樂隊中的低音區，來描繪大象的笨重，樂器呢，他選擇了倍大提琴，因為它的聲音很粗，很拙。現在就請大家把這首「大象」再聽一遍，來體會作曲家選擇這種音色的構想。[《動物狂歡節》中的「大象」]這倍大提琴對大象來說，實在是再合適不過了。在樂隊中低音樂器還有其他種類，如大號、低音單簧管、大管，但我覺得它們都比不上倍大提琴合適，因為大號的聲音較硬，有一種冷冰冰的威懾力，低音單簧管和大管又嫌淡薄了點，不像是大象那粗壯的體態和沉重的舞步。木管樂器中的長笛、雙簧管、單簧管，常常被用來描繪大自然，因為它們的音色猶如鳥兒的鳴囀，或者是田園牧笛。讓我們來聽貝多芬在他的第六「田園交響曲」第二樂章末尾所寫的一段模仿鳥兒歌聲的音樂：[「田園交響曲」第二樂章末尾約55秒]您一定聽出來了，這裡面描繪鳥兒的樂器是長笛、雙簧管和單簧管，它們真是可愛極了，那麼明亮、輕盈，任何人都不會不理解貝多芬的意圖，這就是描繪善於歌唱的小鳥和美麗的大自然風光。同是這部「田園交響曲」，第四樂章是「暴風雨」，貝多芬先讓小提琴奏出短促的音符和嗖嗖涼風似的短促動機，倍大提琴則在低音區奏震音，這隆隆的聲音就像遠處的滾雷，然後，木管加入進來，定音鼓也加入進來，力度逐漸增強，突然，銅管咆哮起來，定音鼓重重地捶擊，毫無疑問，暴風雨降臨了。這種場景的描繪就不能靠幾件樂器，而是要動用整個管弦樂隊的能量了。好，我們來聽田園交響曲第四樂章「暴風雨」的開頭，您一定能體會到貝多芬在音色運用上的精彩筆觸：[第四樂章開頭0—1』12」]這部作品的第五樂章標題是「牧歌，暴風雨過後的感恩心情」。貝多芬先用單簧管那鳥兒歌聲般的聲音，宣告天空晴朗了，大地恢復了寧靜安詳。圓號的呼應像遠處青山裡的回聲，又象是獵人們重又吹起了獵號。然後小提琴以明亮的聲音唱起感恩之歌，表達了作曲家那種發自內心的幸福和讚美。這讚美越來越響亮，高潮處作曲家加用了銅管。好，讓我們來聽第五樂章的開頭：[第五樂章的開頭0—1』05」]您覺得這一段音色的配置怎麼樣?是不是非常美，非常動人？上面我們談了音色的情感表達和模仿作用，您自己也能從以往聽過的音樂中找出無窮無盡的這類例子來。在下次節目中我們還要接著來談音色這個要素，因為我們今天只談了各種音色的特殊意味，而實際上作曲家常常使用混合音色而不只是原色的，也就是說，作曲家要把各種音色相互結合來使用。此外一種音色本身，或者說一件樂器本身，也可以通過不同的演奏方法來變換自己的個性，這些話題我們下次再詳談吧。

　　　　　　　　　音樂要素漫談——音色[續]朋友們，你們好。歡迎您來到我們的「走進聖殿」欄目。今天我們要接著上次節目的話題，繼續談論音樂各要素中的「音色」。上次我們說到每一種樂器或人聲種類都有它特定的表情意義和描繪功能，今天要談的是音色的混合運用以及演奏法對音色的改變。作曲家都必須精通配器這門學問，這就是如何將管弦樂隊里的各種樂器配置得合適、精彩。他們常常要考慮的是讓樂器們互相之間構成各種各樣的搭配關係，比如讓長笛與大管齊奏，這就彷彿為大管暗淡的音色鍍上了一層銀光，又比如讓三角鐵在某幾處輕輕敲幾下，為樂隊增添一種閃閃發光的感覺。定音鼓滾奏的時候，讓大鑔也輕輕震動，它為定音鼓渾厚朦朧的聲音帶來了一層金屬性的光彩。這些都是作曲家斟酌的結果。當然，他們都技巧嫻熟到了看上去不假思索就運用自如的地步，但無論如何這是一種精心設計，是和作曲的整體構思密不可分的。關於混合音色的使用，例子極多。在此我就不列舉給大家了。下面說說演奏法與音色的關係。演奏法就是每種樂器的演奏技法。在樂器剛剛發明、被人們使用的時候，演奏技法還很簡單，但隨著一代又一代人的探索，樂器演奏的技法越來越豐富、越來越複雜了，現在要想培養出一個合格的演奏員來，非得多年的苦功不可。就算是我們業餘玩玩，沒有認真的練習也玩不出什麼名堂來。這些複雜的演奏法會使一件樂器變換出多種個性，這就使人們獲得豐富的音色了。拿小提琴舉例，它可以是長線條的連弓演奏，奏出的聲音是歌唱性的，它還可以用雙弦技巧，就是一弓同時拉出兩個音，這類似於二重唱，聲音比較豐滿，它還可以是短促的跳弓，即讓琴弓在弦上輕輕地跳著拉，弓與弦之間的接觸十分短暫，這可以奏出輕盈跳躍的聲音。或者還可以不用弓子，改由手指撥奏琴弦，等等。讓我們來聽小提琴大師帕格尼尼的24首隨想曲中的幾個片段：[隨想曲no.10—0』22」][隨想曲no.20—0』28」][隨想曲no.30—0』28」][隨想曲no.40—1』01」][隨想曲no.100—0』48」]就聽這幾個片段吧，您一定已經領略到了演奏法會對音色產生多麼大的影響了。混合音色和演奏法可以使原本有限的音色變得無限豐富，而新的樂器還在音樂發展的進程中不斷湧現，比如本世紀的產物「電子合成器」，它是一種依靠電子技術發聲的樂器，不僅可以模仿樂器和人聲，還能做出樂器和人聲所弄不出來的聲音，如想像中太空神秘的聲音，生活中戰場上的聲響，門窗破碎和狂風呼嘯等等，只要想像得出來，幾乎都可以實現。如果你看過所謂的美國大片，一定會注意到它那生動逼真的、引起奇妙聯想的音響效果。現在請您聽一段用電子計算機控制的MIDI也就是電子合成器做出來的音樂。[自選任何一段純電子音樂聆聽]您覺得怎麼樣？喜歡嗎？說老實話，我自己不太喜歡這種聲音，我覺得讓它和管弦樂隊配合在一塊兒使用還不錯，可以把它當作一種特殊的效果，但如果全部音樂都用它，未免有點冷冰冰、缺少人情味了。在一張很多愛樂朋友都擁有的CD唱片《神秘園》中，就採用了合成器與真的樂器、真的人聲相結合的方法，效果非常好。一方面有親切、真實感，另一方面，合成器又營造了空靈、神秘的背景，令人產生無限的遐想。關於音色這個話題，我們已經談了不少了，最後我要提醒大家，音色可以用在特定的情緒中，可以用來描繪某些形象，但更常見是純粹從音響的變化、對比角度來運用音色，尤其在較長大的作品中，音色的變化更是頻繁、豐富。它起著結構上的對比、推進以及形成對稱等等作用。這些就請朋友們在欣賞音樂作品時細細地體會吧。

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