朦朧詩簡介 朦朧詩興起於20世紀70年代末到80年代初，是伴隨著文學全面復甦而出現的一個新的詩歌藝術潮流。它以「叛逆」的精神，打破了當時現實主義創作原則一統詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時也給新時期文學帶來了一次意義深遠的變革。北島、顧城、舒婷、梁小斌、江河、楊煉是朦朧詩的代表詩人。他們在詩作中以現實意識思考人的本質，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創作主體內心情感的抒發，在藝術上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內涵，增強了詩歌的想像空間。「朦朧詩」並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個「崛起的詩群」。關於朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。「朦朧詩」精神內涵的三個層面是：一揭露黑暗和社會批判，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎上建立起來的對「人」的特別關注。「朦朧詩」改寫了以往詩歌單純描摹「現實」與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講，「朦朧詩」的崛起，也是中國文學生命之樹的崛起。朦朧詩的產生1.朦朧詩的發端70年代末80年代初，隨著改革開放的深入，一批年輕詩人開始崛起於詩壇，給詩苑帶來了一股新異的詩風，引起了社會的廣泛注意。他們中的主要代表有：食指、北島、舒婷、芒克、多多、顧城、江河、楊煉、林莽、梁小斌、王小妮等。這批年輕詩人所引發的新詩潮之所以在70年代末出現在中國詩壇上，是由特定的時代語境和歷史積澱所形成的。就其發展過程而言，最早可溯源到「文革」時期60年代末知識青年「上山下鄉」運動。當時許多知識青年普遍懷有一種模糊而又強烈的情緒：不解、懷疑、憤怒、無奈、對抗等交織在一起，一種被拋棄的失落感以及對幻滅了的理想的沮喪和堅執，對失去家園的牽繫等，成了這一代人的主導情緒和情感基調。郭路生(食指)寫於1968年的《這是四點零八分的北京》，就是這種情緒的最初渲泄：「我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。/這時，我的心變成了一隻風箏，/風箏的線繩就在母親的手中。/終於抓住了什麼東西，/管他是誰的手，不能松，/因為這是我的北京，/這是我的最後的北京。」郭路生曾被人們稱作文革時期「地下詩歌」第一人，後來他借用西方現代手法創作的帶有古典詩詞韻味的《相信未來》，一度在知青中流傳，對「地下詩歌」的發展具有開拓作用。2.朦朧詩最初的半公開亮相當時，圍繞某一知青點曾出現許多詩歌創作群落，其中尤以「白洋淀詩歌群落」最為有名。它是在1969年至1976年間，由北京赴河北白洋淀一帶插隊的一批知青構成的創作群體，主要包括芒克、多多、根子、林莽、方含、宋海泉等。由於白洋淀距北京不足二百里，各種新思潮便很快波及這裡，70年代初北京青年「地下閱讀」的《麥田裡的守望者》、《在路上》等，也很快在白洋淀傳閱，從而形成了適宜於「地下詩歌」生長的獨特人文環境，也使許多成員日後成為新詩潮的主將。「白洋淀詩群」於1976年因芒克最後一個離開白洋淀而告終結。當他們陸續返城之後，在1978年12月刊印了民間刊物《今天》，這是他們作為朦朧詩群最初的半公開亮相。3.朦朧詩走上詩壇1979年3月，《詩刊》發表了北島的《回答》，標誌著朦朧詩由地下正式走上詩壇，從而形成了強烈的藝術衝擊波。由於這批年輕詩人大都經歷過十年浩劫，有過激情和理想從狂熱到幻滅的過程，所以當他們意識到自己年少時天真和單純的信仰被欺騙之後，不免有些失落和迷惘。由此，他們便開始產生一種悖逆心理，不僅懷疑「文化大革命」，甚至也懷疑起自己和周圍的一切：「告訴你吧，世界，/我—不—相—信！」(北島《回答》)「一切都是命運/一切都是煙雲」(北島《一切》)這就是一代人在特定時期所懷有的特有情緒。但是，他們並沒有就此沉落下去，而是開始了執著中的奮起，迷惘中的尋求。「黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋求光明」(顧城《一代人》)。顧城筆下一代人的形象，正是這一代青年最真實的象徵。因而，在他們豐富而又複雜，矛盾的內心世界中，既有置身於那個時代的驚悸、恐怖、苦悶、激憤，又有心靈的痛苦、迷茫、空虛、失落，同時也有在反思過程中所孕育的新的希望和理想。當他們懷著這種情緒走近詩歌時，又不期然地與西方現代派藝術達成了某種程度的默契和匯通。於是他們一改傳統直白淺露的抒情模式，而大量採用象徵、隱喻、反諷、變形、通感、暗示等藝術手法，使之呈現出一種隱約朦朧，含混甚至歧義的詩意氛圍，因此人們便把這類詩稱作「朦朧詩」甚至貶稱為「古怪詩」。朦朧詩的論爭由於朦朧詩在思想內容和藝術手法上的變革，對中國詩歌傳統和欣賞習慣帶來了強烈的衝擊，也由此產生了兩種截然不同的看法。「朦朧詩」這一稱謂，最初是略含貶意的，它在當代詩壇流行，可前溯自1980年《詩刊》第8期發表的署名章明的《令人氣悶的朦朧》一文，該文是由老詩人杜運燮的一首詩《秋》所引發的，這首詩發表在《詩刊》1980年1期上：「連鴿哨也發出成熟的音調，/過去了，那陣雨喧鬧的夏季/不再想那嚴峻的悶熱的考驗，/危險遊戲中的細節回憶。」在章明看來，此詩用語讓人感到稀奇、彆扭，使人產生思想紊亂，接著他又舉出青年詩人李小雨的《夜》作為例證，認為這類詩晦澀、怪僻，叫人讀了似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解，實在令人氣悶，氣悶之餘，便寫下這篇文章。為了避免粗暴的嫌疑，他將此類詩體姑且名之為「朦朧體」。從此，「朦朧詩」這個略含貶意的稱謂，便成為日後新詩潮的具有普泛性的命名，並圍繞著「朦朧詩」展開了一場熱烈的論戰。 論戰一方持肯定，讚賞的態度，主要以謝冕、孫紹振、徐敬亞為代表。他們分別寫了《在新的崛起面前》、《新的美學原則在崛起》、《崛起的詩群》等文，為新詩潮推波助瀾，故被稱作「三個崛起論者」。謝冕對新詩的探索和創新給予了充分的肯定和支持。他指出，在新的挑戰面前，一批新詩人在崛起，他們不拘一格，大膽借鑒西方現代詩歌的表現形式，寫出了一些看似古怪實則新異的詩篇，這情景實在讓人興奮!這就給新詩的探索賦予了某種合理或合法性。幾個月之後，孫紹振又發表了《新的美學原則在崛起》一文，他一方面支持謝冕的看法，另一方面又將此上升到「新的美學原則的高度」來認識。他認為，這股詩潮的崛起「與其說是新人的崛起，不如說是一種新的美學原則的崛起」。所謂「新的美學原則」，即是「不屑於作時代精神的號筒，也不屑於表現自我感情世界以外的豐功偉績」。他們「不是直接去讚美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密」，也就是表現自我。而徐敬亞於1983年發表《崛起的詩群》，更是對朦朧詩得以產生的社會歷史根源，詩人的詩學態度，文本實驗及風格特徵等，作了既系統又具體的闡釋，猶如一篇中國現代主義的宣言書，在文學界激起了軒然大波，從而把朦朧詩的論爭推向一個新的階段。 論爭的另一方以丁力、鄭伯農、程代熙等為代表。他們以歷史傳統和現實政治的視角觀照詩歌，認為朦朧詩是晦澀詩，古怪詩，「崛起論」是古怪詩論，從而基本否定了朦朧詩的藝術朦朧。老詩人艾青、臧克家對朦朧詩和「崛起論」基本上也持一種批評甚至否定的態度。當然，更有許多批評家和詩人既肯定了朦朧詩所具有的探索精神及取得的成就，又指出其不足，認為對其作品應給予具體分析。論爭結果，既更新了趨於封閉的詩學觀念，又促進了朦朧詩的影響及新詩諸流派的繁榮。朦朧詩的繁榮 在「朦朧詩」的論爭中，「朦朧詩」影響迅速擴大，並確立了它在中國當代詩歌轉折期的地位。詩歌革新者努力的基本點包括：推動當代詩歌打破自我封閉，探索與人類廣泛文化積累建立聯繫和對話的可能性；堅持詩的寫作，放置在對個體的生存價值的確認的基礎之上；開始當代詩歌語言的革新，激活現代漢語詩歌語言生命的試驗等等。 自七十年代末起，北島的名字就成為」朦朧詩「運動的象徵。北島前期的代表作有：《雨夜》、《回答》、《宣告》、《紅帆船》、《結局或開始》、《走向冬天》等。北島詩最突出的特點就在於它具有鮮明的懷疑與否定的精神，那種毫不妥協的拒絕與超越的批判意識。對於從文革的極左路線陰影底下走出來的一代中國青年來說，北島的詩歌表達了他們的內心愿望。人們面對過去的歷史，一時還找不到思想的起點，北島則率先給出了他的回答。他的詩隱含著對過去的那些神化真理的大膽質疑和否定。 北島詩歌在青年中激起強烈的反響，在於它以昂揚的格調創造了一個表達個人信念的抒情主人公形象。北島意識到他所面對的歷史和現實的困境，他知道要說出個人的信念要承受強大的精神壓力，他知道自己置身於一個永久性的悲劇情節之中。北島以堅定的筆墨率先描述了」大寫的人「：「在沒有英雄的年代/我只想做一個人」。北島的詩感情充沛，懷疑、否定的不屈精神以及悲劇意識，使北島的詩有著一種內在理性力量。也許北島意識到他的詩承載著過重的歷史焦慮，那種企望說出歷史真相的壓力，使得北島總要扮演哲人和佈道者的身份。因而北島的詩也有擺脫表意焦慮之後的平靜。在一系列的高昂格調之後，北島的詩總有一種沉靜的情調出現，它們象如歌的行板，使北島的詩又總是轉向另一片情感的空地。北島的詩非常講究節奏和韻律，情緒變化層次分明，那種理性的力量與明朗俊逸的情調結合得恰到好處。 舒婷和顧城在當時是以真摯清新的風格博得讀者的歡迎。舒婷的詩情感豐富細膩，而又始終有一種清純明凈的氣息。她的詩其實並不怎麼複雜，只不過執著於表達個人的內心情感而採用了多種隱曲的修辭手法，正因為此，她的詩在當時卻具有打開人們心靈窗戶的功效，並且在藝術上顯示了與正統詩歌截然不同的形式。這些顯然是因為當時的意識形態背景過於封閉壓抑而反襯出它的革命性。舒婷可能是最早正視個人內心情感的女性詩人，她的詩中總是隱約呈現著一種不可知而又不可抗拒的外在力量，而一種女性的哀愁帶著祈禱穿越於其中，最終獲得無可奈何的解脫，這可能就是舒婷的詩最具魅力之處。她的代表作如《致橡樹》、《會唱歌的鳶尾花》等，就表現了這種特點。作為北京人的顧城卻有著異常細膩敏感的詩情，也許這與他早年隨父親下放到農村有關，鄉村的田園生活在他的孩子記憶里蒙上了一層純凈優美的色彩，這在一定程度上影響到他後來的詩情與風格。顧城始終以孩子氣十足的眼光來注視著世界，它的詩有一種清新可人的氣質，那麼脆弱而又倔強地表達個人極其幼稚的感受。在顧城的大多數詩中，傳統的比興手法象是從他的唯自然主義態度里隨意流露出來的趣味。單純、異想天開，洋溢著童稚的豪氣與可愛。一些樸素的哲理從顧城的詩里流露出來，那麼平靜而又雋永：「黑夜給我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明」。但顧城絕不是為時代尋求真理，它只生存於他個人的世界，樂於扮演長不大的角色。朦朧詩的衰落作為新詩潮第一次浪潮的朦朧詩，經過「文革」時期長時間的準備，於70年代末80年代初從民間走上詩壇，並達到了它的鼎盛期。1982年之後，逐漸走向衰落。1986年，梁小斌寫了《詩人的崩潰》一文，宣告了朦朧詩的最終解體。當然，朦朧詩的解體事實上還要更早一些，一般認為是1984年。在這前後，朦朧詩發展為以江河、楊煉為源頭的後期朦朧詩或文化詩，主要包括「東方現代史詩」和帶有「新古典主義」色彩的新傳統主義、整體主義等;另一方面，又一次新潮詩歌的浪潮也開始處在醞釀和成長之中，這主要表現為以熱態生活詩和冷態抒情詩為特點的校園詩歌創作，並在1985年釀成了又一次詩歌實驗新潮。後期朦朧詩或文化詩萌芽於一些詩人對東方現代史詩的探求，這在早期的江河、楊煉那裡就有比較自覺的意識和追求。江河說：「我要寫這個古老大陸的神話，寫中國的史詩。」他的《紀念碑》，《祖國啊，祖國》和楊煉的《大雁塔》，就已內蘊著一種史詩的氣魄和特質。隨著整個社會現實政治和文化歷史反思浪潮的深入，一股文化尋根思潮開始在青年詩人中蔓延，並逐漸波及小說等領域。楊煉繼《大雁塔》之後，又寫出了《諾日朗》、《半坡組詩》、《敦煌組詩》、《西藏組詩》等，江河也在1985年奉獻出《太陽和它的反光》這組現代中國的神話史詩。學考古出身的王川平則寫了《雩舞》、《大足石刻》等系列史詩作品。後來標榜新傳統主義和整體主義的新古典主義詩人，前者如廖亦武、歐陽江河，後者如石光華、渠煒等，更多的則是對人類整體精神的形而上觀照或者幻覺體驗，力圖從自身體驗的角度超升到人生與宇宙精神的匯通，從而使詩歌負載起一種文化使命。如廖亦武的《巨匠》、石光華的《結束之遁》等，這些詩作在整體上表達了一種對東方精神和東方藝術的回歸。朦朧詩的藝術特徵朦朧詩的特點，可概括為：意象化、象徵化、立體化。1.注重詩的觀念省略和詩的主題暗示，使朦朧詩作品的主題具隱約性和多義性。朦朧詩人採用這種若隱若現的表現形式，再加上象徵、意象、通感、暗示、隱喻、變形等多種藝術手段的運用，從而使作品的主題體現了「不即不離，捉摸不行」的隱約性、「詩無達詁」的多義性。2.注重以象徵手法為中心的藝術創作方法，一反傳統的以比喻手法為中心的詩歌創作方法。詩人在凝神觀照中，拆除開所觀照的對象，把自己的生命輸送到沒有生命的生物之中，賦以靜止的生命與靈魂，由物我兩忘進到物我同一的境界。這種「移情說」應用到文藝創作便產生了象徵手法。象徵附麗並寄託著朦朧詩人自己漂泊不定的想像，具有著無可替代的暗指性，常用於表達多層主題，表達複雜感情，表達抽象的意識和情緒。3.注重意象化手法和意象層面的立體組合，常常採用藝術通感（移覺）手法和藝術變形手法。4.注重跳躍性情緒節奏和自由化的內在結構與韻律，以表達情緒為目的，以喧泄心靈為宗旨，因而不看重外在結構。不拘於只藉助外部的聲音循環作為詩的韻律美，而是重視詩行中的內在聲音美以及其他各種內在的韻律美。尤其重視把外部的韻律和內部的韻律結合起來，從而使詩歌的韻律美達到前所未有的程度。
朦朧詩派：70年代末80年代初出現的詩派，其代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等。作為一個創作群體，「朦朧詩」並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個「崛起的詩群」。關於朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。「朦朧詩」精神內涵的三個層面是：一揭露黑暗和社會批判，二是在黑暗中尋找光明，反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎上建立起來的對「人」的特別關注。「朦朧詩」改寫了以往詩歌單純描摹「現實」與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講，「朦朧詩」的崛起，也是中國文學生命之樹的崛起。 北島原名趙振開，筆名有「艾珊」、「石默」等。原籍浙江湖州，1949年生於北京，是共和國的同齡人。在20世紀70年代開始寫詩。1976年參加「天安門運動」，1979年在《詩刊》發表《回答》，這是他第一次公開發表的作品，從此成為當時最有影響，也最受年輕人喜愛的青年詩人之一。在七八十年代之交，是朦朧詩最引人矚目的時期，也是北島詩歌創作的高峰期，他這時期的創作，最突出地表現出一種懷疑和否定的精神，被看作是這一詩歌流派最有代表性的詩人，也是當時最有爭議的詩人。80年代初，他的創作有過一個時期的中斷，這與關於朦朧詩的論爭有關，也與他自己的創作由於觀念的變化而方法也有所調整有關。出版有詩集《北島詩選》(1986)、《五人詩選》(1986)等。其中，《北島詩選》獲得中國作協全國第三屆新詩詩集獎。80年代末以後，他一直生活在歐美，並繼續編輯文學刊物《今天》，90年代後，在歐美流浪，現居美國。舒婷原名龔佩瑜，1952年6月6日生於福建泉州石碼鎮，長於廈門市鼓浪嶼。1966年(14歲)，因閱讀外國文學作品和在作文中有抒情表現而受到批評。1969年(17歲)初中未畢業即下鄉，到閩西北山區的上杭縣插隊落戶，1971年開始寫詩和散文，並得到當時被流放到閩西北山區的福建詩人蔡其矯的指導，其詩也在知青中流傳。1977年，認識了北島等北方的詩人，並成為《今天》的撰稿人，她的詩也開始在社會上流傳。1979年4月，在《詩刊》上發表《致橡樹》，這是她第一次公開發表的作品，雖然她的《流水線》和《牆》等作品也受到批評，但仍將她推上了朦朧詩代表人物的地位。1980年調福建文聯創作室從事專業創作。1982年由上海文藝出版社出版第一部詩集《雙桅船》，並獲得中國作家協會第一屆(1979-1982)全國新詩(詩集)評選的「二等獎」。同年，還出版了《舒婷顧城抒情詩選》(1982，福建人民出版社)。1982年後，隨著北島的停筆，她也有一段時間的停筆。三年後重新執筆，創作數量有所減少，出版有《會唱歌的鳶尾花》(1986)，《五人詩選》(1986)等，但興趣已逐漸轉向了散文創作。***************顧城原籍上海，1956年生於北京，其父是當時的著名詩人顧工。「文革」開始時才10歲，兩年後，便隨父親下放山東北部某農場，在放豬的同時喜愛採集昆蟲標本，並在那裡寫下了自己的第一部詩集《無名的小花》，還編有一冊格律體的詩集《白雲夢》。1979年開始發表作品，在青年讀者中產生了很大影響，也因《遠與近》、《弧線》等引起爭議，被看作是朦朧詩的主要作家之一。其詩集除了《舒婷顧城抒情詩選》、《北島顧城詩選》和《五人詩選》外，還有《黑眼睛》、《雷米》、《城》、《水銀》等。1987年，應邀出訪歐美國家，作文化交流。1988年赴紐西蘭講授中國古典文學，被聘為奧克蘭大學亞語系研究員。後辭職，隱居於紐西蘭的激流島。1992年，獲德國學術交流中心(DAAD)創作年金，1993年，又獲德國伯爾創作基金，在德國寫作。同年9月，在紐西蘭用斧頭砍死殺妻子謝燁(詩人雷米)後自殺，身後出版有長篇小說《英兒》(與雷米合著)、《顧城詩全編》等。江河原名于友澤，1949年生，北京人。1968年高中畢業。1980年在《上海文學》發表處女作《星星變奏曲》，著有詩集《從這裡開始》《太陽和他的反光》等，是新時期朧詩的代表詩人之一。他在詩作當中灌注了厚重的歷史感，以《紀念碑》等政治抒情詩和古代神話組詩《太陽和它的反光》贏得社會矚目。江河是朦朧詩的代表詩人之一，《星星變奏曲》是他的一首重要詩作。朦朧詩是新時期一個非常重要的文學流派，是「文革」後期一群自我意識開始覺醒的青年，利用詩歌的形式對現實進行反思和追求詩歌獨立的審美價值的產物。這首《星星變奏曲》在詩歌主題、創作手法和詩歌技藝方面都體現了朦朧詩的一些典型特徵。*朦朧詩的思想內容 1.朦朧詩一反傳統的思想模式，追求友愛和諧的人際關係和真誠善良的人性回歸。2.朦朧詩注重自我表現。它之所以給人「新」的感覺，是因為出現了具有現代青年特點的「自我」。在藝術上，朦朧詩開始注意到漢語的詩意特質，講究精練、暗示、含蓄，講究意象的經營。即使是理性的思考，觀念的傳達，也能借意象的運作而完成。3.追求社會的尊重和人的價值及社會權利。首先，對人的價值的重新審視，對人道的強烈的渴望，提供了對人的價值的新理解，促進了民族的歷史性覺醒；其次，對歷史本質的新探索，使其創作超越了具體的事件而進入了對抽象內涵和事件本質的剖析。4.追求自我的物化和物化的自我：朦朧詩人對人與人、人與社會的關係作了反傳統的全新剖示，在人與自然的關係上的反傳統性表現得尤為深刻。他們對自然固有的屬性和傳統的約定俗成的內涵表示了疑義。*****************************************朦朧詩的藝術特徵 朦朧詩的特點，可概括為：意象化、象徵化、立體化。1.注重詩的觀念省略和詩的主題暗示，使朦朧詩作品的主題具隱約性和多義性。朦朧詩人採用這種若隱若現的表現形式，再加上象徵、意象、通感、暗示、隱喻、變形等多種藝術手段的運用，從而使作品的主題體現了「不即不離，捉摸不行」的隱約性、「詩無達詁」的多義性。2.注重以象徵手法為中心的藝術創作方法，一反傳統的以比喻手法為中心的詩歌創作方法。詩人在凝神觀照中，拆除開所觀照的對象，把自己的生命輸送到沒有生命的生物之中，賦以靜止的生命與靈魂，由物我兩忘進到物我同一的境界。這種「移情說」應用到文藝創作便產生了象徵手法。象徵附麗並寄託著朦朧詩人自己漂泊不定的想像，具有著無可替代的暗指性，常用於表達多層主題，表達複雜感情，表達抽象的意識和情緒。3.注重意象化手法和意象層面的立體組合，常常採用藝術通感（移覺）手法和藝術變形手法。4.注重跳躍性情緒節奏和自由化的內在結構與韻律，以表達情緒為目的，以喧泄心靈為宗旨，因而不看重外在結構。不拘於只藉助外部的聲音循環作為詩的韻律美，而是重視詩行中的內在聲音美以及其他各種內在的韻律美。尤其重視把外部的韻律和內部的韻律結合起來，從而使詩歌的韻律美達到前所未有的程度。
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