☆ 聊齋志異中的女性

☆ 聊齋志異中的女性

來源：飛來雪的日誌

「閃閃星1978的個人圖書館」 整理＆收藏，http：//www.360doc.com/userhome/2206147 摘要：蒲松齡生活在明末清初社會大變化時期，他看到封建禮教對廣大婦女進行摧殘和壓迫，對她們寄予無限同情，希望她們能努力抗爭獲得自由、幸福。但因作者生活在封建時代，在他的身上也留有時代印跡，無法擺脫男權中心主義的封建倫理道德的藩籬，存在著男尊女卑的封建思想意識。

關鍵詞：聊齋志異　女性　封建禮教　男尊女卑

蒲松齡生活在明未清初，正處在強大封建等級制度及深嚴的科舉制度社會環境中。蒲松齡的《聊齋志異》是一部講述一些花妖狐鬼的小說故事，大多以女性為主人公，在他的作品中描寫了一批精彩迷人的女性形象，她們花般美麗過著無拘無束的生活。但在這些表象下，卻處處透著種種封建制度對女性思想的禁錮，作品既批判了封建禮教對婦女的摧殘和迫害，也透露了作者的男尊女卑的封建思想意識。俗話說文學即人學，我們不妨把女性放到愛情背景和社會背景上來看這一點。

一、蒲松齡女性觀的進步性

（一）批判封建禮教對女性的善良、美好的本性的禁錮

在中國封建禮教下女子要遭受種種限制如「夫為妻綱」、「女子無才便是德」等。婦女身上的沉重的封建枷鎖和封建禮教包袱無時無刻，無處不在地束縛著婦女的言行舉止。剝奪她們學習的權利，抑制她們的聰明才智，麻木她們的神經，從而使她們喪失了自我，毫無怨言地服事於人。從此可以看出封建時代的女性正處於社會的最底層。經濟地位的不平等以及女性缺乏獨立的經濟權利，導致了婦女處於低位。封建禮教對此加以肯定和維護。蒲松齡創作《聊齋》正值清初，這是新舊思想交替消長，雜糅並進的一個特殊時代。作者受到啟蒙思潮的感召，採用浪漫主義與現實主義相結合的創作手法，以將近三分之一的篇幅，成功塑造了一系列栩栩如生、形態各異的人鬼狐仙類的女性。通過她們的喜怒哀樂、悲歡離合，充分折射出作者女性觀的進步性。

在《聊齋》的人間女性中，作者反其道熱情歌頌了女性的才能。智慧和膽識。封建禮教對女性的善良、美好的本性的禁錮。薄松齡反其道而為之，傾心讚揚女子的聰明機智，有膽有識，描寫的諸位女子的才思敏捷、聰穎機智，往往強於男子。如《狐諧》中的狐娘子聰明絕頂，反應靈活，對以能言善變著稱的孫得言反唇相譏，使他無言以對，表現了女子的機敏；書生張鴻漸因同情被貪暴縣令杖斃的范生，答應諸生代寫訟詞，並一起向巡撫上告。張妻方氏卻認為：「大凡秀才作事，可以共勝，而不可以共敗：勝則人人貪天之功，敗則紛然瓦解，不能成聚。今勢力世界，曲直難以理定；君又孤，脫有翻覆，急難者誰也！」（《張鴻漸》）這位「美而賢」的女性對「勢力世界」和秀才作為的透闢分析使人為折服；《小翠》中的小翠為報五侍御無意之中的救母之恩，努力為王侍御除掉政敵隱患，並嫁給「絕痴」的公子，不僅為公子醫好疾病，為公子醫好疾病，而且為安慰公子在自己走後對自己的相思之情，不惜預先幻化為公子未來妻子的模樣，表現了一種高尚的道德美。又如《商三官》中，尚父被邑豪逞凶打死，在「訟不得直，負屈歸」的情況下「謀留父屍，張再訟之本」。少女商三官看透了官官相護，天下烏鴉一般黑的時世，不信老天爺將為兄弟「專生一閻羅包老」，因此說服兩兄弟葬父後，毅然選擇靠自己的自己的智慧和勇敢殺死仇人的道路。作者贊道「三官這為人，即蕭蕭這易水，亦將羞與不流，況碌碌與世浮沉者耶」。蒲松齡不僅重視女性的智慧、膽識，對於女子的學識也是大加讚賞的。在他筆下，凡有知識的女子，皆學富五車，談吐不凡，勝似「儒雅高士」。自詡為「中原才子」的王勉，來到仙人島賣弄玄虛，炫耀才華，屢屢被芳雲姐妹揶揄嘲笑，其得意之句「一身剩有鬚眉在，小飲能令塊磊消」被芳雲姐妹諷釋為「上句是孫行者離為雲洞，下句是豬八戒過子母河」。《顏氏》中的顏氏，才華橫溢，代夫應舉，力挫群雄，「以冠軍應試」等等。在《聊齋》中，描寫「才女、俠女」形象的文章較多，她們中有才思穎悟，氣壯志豪，易髻而冠，應舉出仕，：宦跡十年」，為丈夫拾得侍御高位，為翁姑掙得封誥榮譽的才女顏氏（《顏氏》）；有隱姓埋名、混身優伶，為父申冤的「女中豫讓」商三官⑸（《商三官》）；有「談笑不驚、手刃仇讎」（6），為夫、翁姑報仇的女中豪傑庚娘等俠女⑸（《庚娘》）；有相貌殘丑、品性高潔的奇女子喬女，為報同邑孟生知己之情，在孟生死後，財產被流氓霸佔，好友都不敢出面時，她多方奔走「哭訴於縉紳之門」（7），終於獲得幫助，奪回孟生財產，並幫孟生撫養遺孤，直至長大成人（《喬女》）。總之，蒲松齡的女性審美觀是一種既重德，又重才的全新觀念。在《聊齋》中，理想女性都是才貌雙全，德智兼備的一代天之驕女、完美無缺的絕代佳人。

《聊齋志異·嬰寧》卻是從正面對封建禮教對女性的善良、美好的本性的禁錮的批判。作者刻畫的嬰寧生長在窮鄉僻壤，與一般社會隔絕，最初她既沒有受到傳統封建婦女教育的感染，也沒有受到封建式家庭的管理與束縛，正如篇中泰媼說的:「我言少教誨，此可見矣。年已十六，獃痴如嬰兒」（8）封建禮教，沒有侵蝕到她，才保持了她那種天真、淳樸、嬌憨、自然、樂觀、健康而又爽朗的性格。所以她總是充滿青春的活力，拈花微笑。孜孜憨笑正是她心無芥蒂，質樸純真的性格的外化。婚後其母謂女曰：「憨狂爾爾，早知過喜而伏憂也。邑令神明，幸牽累；設糊塗官宰，必逮婦女質公堂，我兒何顏見戚里？」（9）正色，矢不復笑。母曰：「人罔不笑，但須有時。」（10）女由是竟不復笑，雖故逗之，亦終不笑。嬰寧天性喜笑，無拘無束，卻引發習慣世俗約束的婆家的不滿。面對登徒子的無禮，她使用幻術漂亮地保護了自己，卻被人視為妖孽。婆家管束因而更加嚴緊。嬰寧漸漸不笑，最終完全不笑。嬰寧的笑聲就這樣在封建禮教的屢屢打擊下漸漸消失。在以上這些作品中的女性，大都賢達寬厚，與人為善，飽含惻隱之心，助人為樂，無條件做好人，以身相許之後，便與之患難與共，疾病相扶。忠貞不二，生死相從，在婚姻關係上，從無利害關係。這是作者充滿幻想為家庭夫妻生活畫的一幅藍圖。是作者對女性美好、善良的本性的讚美，同時也是對封建禮教對女性的善良、美好的本性的禁錮進行批判。

（二）批判封建禮教對女性追求愛情、自由的願望的扼殺

蒲松齡生活在明末清初的戰亂時期，在當時階級矛盾和社會矛盾尖銳激化，人民生活困苦不堪，特別是社會地位原本就比男子低下的婦女們，更掙扎於水深火熱之中，倍受摧殘與欺凌。由於其自身的經歷和生活貧困，能接觸、了解、熟悉勞動人民的思想感情，同時作者也更深層了解當時女性的境遇及生活狀況，使其對善良、勤勞的婦女產生了無限的同情。《聊齋志異》中許多作品表現了男女愛情、婚姻生活。作者通過對人間非叛逆性女性形象和叛逆女性形象及非人間女性的塑造，從正反兩方面批判了封建禮教對女性追求愛情、自由的願望的扼殺。

《聊齋志異》中的人間女性要獲得愛情和幸福，必須經歷了種種磨難衝破重重障礙，即衝破了封建禮教這副枷鎖後美好生活才降臨到痴男怨女身上。如《青鳳》，青風由於「叔閨訓嚴」，長期生活在封建禮教的束縛之中，因而面對耿生的求愛，總是那麼拘謹、膽怯、羞澀。當她叔父突然「掩入」時，她唯有「羞懼無以自容，免首倚床，拈帶不語」（11）當叔父怒逐她時，她唯有「低頭急去」（12）當叔父「訶詬萬端」（13），她唯有「嚶嚶啜泣」（14）她無力反抗，也絲毫不想反抗「閨訓」、「家范」的尊嚴，封建家長的權威，把她軟化得壓根兒不敢自作主張，因而她的性格是膽怯、軟弱、喪失了獨立人格且帶有悲劇性的。《雲翠仙》中，貧窮懶惰無賴的梁有才登泰山時，看到跪香人群中美麗的雲翠仙，就用手捏她的足。後又甜言蜜語讓雲翠仙的母親對他產生好感，從而輕率把雲翠仙許配給他。雲翠仙雖進行反抗，還是不得不「迫母命，漫相隨。」（15）通過對《聊齋志異》中非叛逆人間女性的審視，可以看出當時社會女性婚姻生活的影子；反映了當時在封建禮教約束下，婦女地位低下，毫無自主追求愛情、自由的權利。作者對此寄予無限的同情和憤慨，從正面批判了封建禮教對女性追求愛情、自由願望的扼殺。

而在《聊齋志異》中的另一類女性中。她們拋開世間一切閨戒禮儀、封建教條，大膽、熱烈地追求自主愛情，自薦枕席，投懷送抱，這樣的女子在《聊齋》裡面不勝枚舉。如《紅玉》中的紅玉主動爬上馮家的牆頭，對著馮生含笑示愛；《蓮香》中的蓮香、李氏都是主動叩開桑郎之齋以求桑郎之眷顧；《鴉頭》中的鴉頭初見王生便「秋波頻顧，眉目含情」（16）後來竟與情人私奔；《翩翩》中的翩翩也是主動與背生瘡瘠的羅子浮雙宿雙飛；《雲蘿公主》中的雲蘿公主、《蕙芳》中的蕙芳都是主動上門以求成其百年之好《白秋練》中的白秋練不但夜暮時分主動投懷送抱於慕生，而且施展自己「知物價之術」（17）使慕生之父贏利，最終使得一心只注重門第的慕生之父接納了她；除此之外還有《細侯》中的細侯，《菱角》中的菱角，《嘉平公子》中的鬼女溫姬莫不是如此。這些女子，不僅拋頭露面，言笑大方，置那套「行莫回頭，語莫掀唇，出必掩面，窺必藏形」的閨門戒律於不顧，而且敢於先男子而動情，主動追求美好愛情。這種一見鍾情之後孜孜追求的愛情，已具有一定程度的現代戀愛成分，他抒發了人間被壓抑的愛欲，故這種愛情在當時已明顯具有反封建傾向。這些故事反覆出現的，是在平等自由的基礎上自己選擇的，以男女相悅為前提的兩性結合，以及在這種結合的基礎上所產生的婚姻，這是蒲松齡對愛情觀的理解。這些美麗、溫柔、多情的女子形象大多是以花妖狐魅，鬼女仙姝的異類形象出現，是作者藉助於虛構的藝術形象從反面批判了封建禮教對女性追求愛情、自由的願望的扼殺。

二、蒲松齡女性觀的局限性

（一）愛情中的男尊女卑

1、仙女成了人間的賢妻良母。聊齋女仙卻洗去蒼白的神道膏沐，以富有人性的光芒蕩滌傲慢無情的神界蒼穹，使神仙這一文學形象豐滿生動，變得可愛可親。《聊齋》中寫女仙達二十五篇之多。她們雖然藐視封建禮教，也能夠以自己的實際行動尋求自由，反抗壓迫，但是她們依然是被囿於男權主義的「藩籬」之中而不得脫。《聊齋志異》中的狐女可以放棄自己千百年的修行，仙女也不惜拋棄凡人夢寐以求的仙界，以滿足男權社會的需要為己任。這些賢妻惠婦視替夫家傳嗣為無上職責，如若自己不能，則千方百計替夫家謀求妾婢延續香火，有的也只是小範圍或局部的抗爭。這主要表現在《聊齋志異》中女性身上所呈現的傳宗接代和講求家庭名分的婚姻愛情觀。《翩翩》中的羅子浮居娼家半年，床頭金盡，瘡潰臭，逐而出。這樣的男子遇到善良、美麗的仙子翩翩後，翩翩命生解懸鶉，浴於溪流，取大葉類芭蕉，剪綴作衣，取山葉呼作餅，又剪作雞、魚烹之，最後翩翩成為賢妻良母、理所當的過上相夫教子的人間生活。再看看狐仙《小翠》，為報恩與傻子結婚，小翠不但不嫌棄傻丈夫，還想出各種辦法讓傻丈夫開心。如：「第善謔，刺布作圓，蹋蹴為，著小皮靴蹴去數十步，給公子奔拾之。」（18）「女闔庭戶、復裝公子作霸王，作沙漠人，乃艷服，束細腰，婆娑作帳下」（19）。為了留下血脈，她更是想盡一切辦法。故事的結局雖然都很圓滿，拋開這圓滿的景象，我們看到是非人間女性的付出了自己的一切，而男人坐享其乘。從作品可以看出蒲松齡的男尊女卑封建思想意識。

2、人間女性的重視生兒育女、傳宗接代的婚姻愛情觀。在封建社會，子嗣興旺對男權社會的穩定與延續起著十分重要的保障作用；而女性則歷來被認為是生兒育女、傳宗接代的工具，這已經成為當時一種普遍的社會意識。《聊齋志異》中的很多女性，雖似《牡丹亭》中的杜麗娘，為了愛情，生者可以死，死者可以生，但卻依然掙脫不了「不孝有三，無後為大」子嗣問題的束縛。為了滿足男權社會生存繁衍的需要，除了《顏氏》篇外，其他的還有《林氏》、《阿英》、《鞏仙》、《霍女》、《蓮香》等皆是如此，尤其是《林氏》。書中塑造了一位亂世中身受殘害而不能生育的女性形象。小說中，林氏雖然不曾遭到丈夫的拋棄，但卻自慚形穢，便要為丈夫置妾納婢，待丈夫不允之後，林氏便以丈夫無嗣為憂，遂千方百計，處心積慮地籌劃，最終使一婢為丈夫生下二子一女。於是乎，作者對此稱讚道「女有存心如林氏者，可謂賢德矣」（20），如此發自肺腑的讚歎，足以表現出這些女性形象是基於男權意識的審美理想寄託的結果，是帶有象徵意義的封建道德符號的化身，她們刻意迴避自己的情感和慾望，來滿足封建男權社會生存繁衍的需要，這不能不說是作者從男權意識視角出發所流露出的婚姻愛情觀。

（二）婚姻中的從一而終

1、從女性形象上分析，《聊齋志異》中的正面女性形象無論是人類女性還是非人類女性，她們都具有無妒的共同點，但是她們之間卻具有更大的不同點：人類女性形象並不一定美貌，但無妒、聽從「父母之命，媒妁之言」、堅決主動地守貞、嚴格遵循封建禮教，可以說是貞女賢婦；而非人類女性形象雖然也無妒，但她們美貌、向男性自薦枕席，與男性較自由地結合、幾乎完全置封建禮教於不顧，可以稱之為「自由」女性。這兩類不同女性形象的產生，源於封建社會中男性對女性的德、色雙重需求的外化。人類女性形象是絕對地按照「父母之命，媒妁之言」來實行的，同時必定有一個較為嚴格的親迎之禮來顯示他們結合的合法性和合理性。他們是決不會在親迎之禮前私自結合的，除非在自己已屬非人的情況下，如《連城》篇中的連城在復生前與喬生歡好。不僅如此，她們還堅決不允許自己與男性有一點不符禮教的關係，要不就非得嫁與那男的不可，否則不惜一死。如《八大王》篇中，已娶妻的馮生得八大王之助後，有異能，得一奇鏡，「佳人一照，則影留其中，磨之不能滅也」（21）他聞「肅府第三公主絕美」，乃以鏡偷照之。王聞，怒收之，然三公主則曰：「彼已窺我，十死亦不足解此玷，不如嫁之」。「王不許。公主閉戶不食」（22）王乃不得已而嫁之。《封三娘》篇中，封三娘將范十一娘所贈金釵，矯十一娘命贈與貧士孟生，且曰十一娘願與之「締永好」。然生遣媒范家，不就。「十一娘知之，心失所望，深怨封之誤己也；而金釵難返，只須以死矢之。」（23）。後其父母另許之，十一娘遂自經死。《喬女》篇中，喬女丑得出奇，死了丈夫後，同縣家境富裕的孟生看上喬女的德。縱觀《聊齋志異》中有幾個男性是重德的，面對這樣的好男人，喬女卻恪守著封建道德，堅持不事二夫的觀念，放棄自己追求幸福的權利。由之，我們可看出《聊齋志異》人類與非人類正面女性形象的另外一點不同，即在對待禮教的態度上，人類女性是非常嚴格地遵從。她們在婚前，堅決地守貞，即使女的只是有東西在男的手裡，或是只是被男的拿鏡子照了一下，那女的也是堅決非要為那男的守貞，千方百計也要嫁入男家不可。同時在婚後，她們也能堅決主動地守貞：她們即使為夫所賣，也是寧可性命不要，也要保持貞潔，頗有「餓死事小、失節事大」的意味喬女恪守封建律條，堅持不侍二夫。

2、從社會發展上看，中國自有文字記載以來到近代，自給自足的農業生產關係一直佔領著主體地位，並在此基礎上形成了家國一體的宗法結構，從而使倫理道德成為了中國文化價值體系的核心，講究主次、上下、尊卑、等級等，即所謂的父子之親、夫婦之道、長幼之序、君臣之分、上下之義等。其中，夫婦之道被看作是人倫之始。它要求在生活中夫為主、婦為從，丈夫對妻子有絕對的所有權與控制權，妻子應完全地服從於丈夫。丈夫可以三妻四妾，可以宿娼狎婢，妻子則只能完全地忠實於丈夫，不管丈夫是殘、是病、還是完全沒有性能力。妻子只要有一次不忠實於丈夫，就是犯了萬惡之首的「淫」，就是大逆不道，就將成為千夫指、萬人罵的對象。同時，妻子也不能對丈夫與其他女子在一起尋歡作樂表示出一點怨懟，相反還應積極地為丈夫的尋歡作樂創造條件，否則就是為人不齒的妒婦等。總之，在這裡為了維護社會的安定與秩序，從而對社會的基本組成部分———家庭中的夫妻雙方德的要求，變成了對妻子的單方面要求，即單方面地要求妻子在德上對丈夫作全面的奉獻，似乎維護家庭和睦，從而使社會安定的責任完全應由女性來承擔。丈夫不但置身事外，還可為所欲為。所以，在為婦之道上，有兩句很有名的話：女子「顏色不必美麗」（《女誡》），「女子無才便是德」。這兩句話的提出，或許還有別的原因。但其中一個原因恐怕是因為只有妻子長相平庸，才不易讓其他男性心生覬覦，好讓她專屬於她的丈夫；只有妻子沒什麼才幹、見識，才會乖乖地完全服從於丈夫。蒲松齡筆下人類正面女性形象，「貞女賢婦」形象，正是完全按照封建倫理道德對女性的要求塑造的。她們不美麗，才能也並不如何出眾，但絕對地守貞，絕對地服從於丈夫，絕對地以丈夫的意志為自己的意志。對這些「貞女賢婦」形象，蒲松齡在文中大加讚賞，並讓她們都得到了好報，如《珊瑚》篇中的珊瑚後得藏金，「三子舉兩進士」，「壽終」（24）。而對行為與她們相反的悍妒女子，蒲松齡在文中進行了大肆的鞭撻，讓她們都受到了惡報。這說明蒲松齡並不反感封建倫理道德，而是對它們持維護的態度。封建社會女性嫁人為「歸」，母以子貴。生子是獲得生活保障、實現自身價值的砝碼，相夫教子、從一而終成為人生唯一旨歸，面對丈夫薄情與公婆威壓只能一味容忍。經濟的依附性與政治上受壓迫、受歧視導致女性毫無地位。

「無才女」是以上的命運。讓我們再來看看經濟能獨立，不須依附男人的顏氏的最終命運吧！《顏氏》中的顏氏，是一位小時聰穎，過目不忘的奇女子，其父贊曰「吾家有學士，惜不弁耳」（25）；面對顏氏，「天下冠儒冠、稱丈夫者，皆愧死矣！」（26）因其丈夫智質太差，科舉「再試再黜」（27），顏氏負氣易裝相代，考中進士，後官至御史，富比王侯，「翁姑皆受封於新婦」（28）。即使這樣一位聰穎過人的絕色女子，依然是在男權視野注視下、身負封建軛套躑躅而行。「宦跡十年，猶一身耳」（29），她為了延續夫家一代香火而主動為丈夫出資置妾，自己閉門而雌伏。顏氏雖有治國之才，在丈夫面前卻非常自卑。作者對她亦是稱嘆不已，卻讓她變成封建禮教的犧牲品。《聊齋志異》的愛情故事中，往往是一男戀二女，而且兼得雙美；一女委身一男子後，又邀來自己的女伴，共事一男；或結婚後，又為丈夫召一小妾，雙美共夫的情況非常多見。她們或彼來我往，或共聚一堂，也小有矛盾，偶見風波，但終能「妒念全消」，其樂融融。由此可看出，蒲松齡是認可一夫多妻制的，在他飽含讚美的筆融里，表明的是他對這類家庭關係的一種希望。作家托鬼魂、異類，馳騁想像，借題發揮，避開文網的羅織和世俗的非議，在這一類故事中抒發了自己的理想以及那個時代被壓抑扭曲的心靈的銘心嚮往。總之女性不管是強是弱，只有符合三從四德的女性才是作者心中的理想女性。

3、家庭中的愚孝愚悌。中國是個出賢婦的國度，大量的正史、野史中留下了一大批「前仆後繼」的「賢婦」、「烈女」的記載，為後代女性標示了學習的榜樣，然而後人恰恰從其中看到了封建倫理如何用一整套制度桎梏女性的身心。在古代小說中，反抗禮教追求自由的女性形象被文人們一路謳歌，到了《聊齋》卻塑造了一系列生活的賢妻良婦的形象，如《白於玉》、《林氏》、《邵九娘》、《珊瑚》、《妝杖擊賊》、《呂無病》等為代表的作品約有十來篇。

以倫理綱常而論，賢是對等級森嚴的男尊女卑，三從四德的恪守，對人情人慾的自覺扼制。蒲松齡是一個倫理色彩濃重的作家，他生活明末清初，明末提倡的「棄理性，倡人慾」與清初「存天理，滅人慾」一樣都走向了極端，不利之社會進步。因此，明清之際的思想家強烈呼喚文學應積極介入社會現實，抨擊脫離社會實際的空疏傾向，希冀一種有益於世道人心的文學風尚。蒲松齡在這一思想引導下，將女性的賢德精神與日常生活緊密相聯，把自己的思考帶入了《聊齋》創作中，從《聶小倩》、《白於玉》、《俠女》、《羅剎海市》等十多篇。在這些作品中，蒲松齡為女子所謂的「賢德」制定了一套標準。可以說《聊齋》至少在文言小說領域裡第一次比較全面地反映了世俗色彩濃重的家庭倫理問題。

百善孝為先。孝悌觀是儒家思想的重要組成部分，也是為人子媳應盡的基本責任。《聊齋》中不乏孝子形象，如為父伸冤，魂赴黃泉備受磨難的席方平，千里尋父辛苦跋涉的陳錫九。《俠女》中與老母相依為命的顧生等，同樣，，在其中的片段，我們總能看到類似這樣的描述：「下堂操作，無不曲承母志」（《聶小倩》）。如《珊瑚》篇寫安大成妻珊瑚不容於惡婆婆，「婦雖奉事惟謹，終不與交一語」，安大成則認為「娶妻以奉姑嫜，今若此，何以妻為」，於是硬把妻子休掉。可悲的是，珊瑚自己也認為「為女子不能作婦，歸何以見雙親？不如死」（31），直到此時此刻，依然無怨無悔。在被休之後，珊瑚聞婆婆病重，便每天派人送上可口飯菜，探視病情。婆婆終於知過悔改，和珊瑚「遂為姑媳如初」。如此恪守封建「夫綱」、「婦德」的等級名分。珊瑚堪稱是封建社會賢惠女子形象的典範。《邵九娘》中的邵女就是一個逆來順受、忍辱偷生的形象。作為妾，她甘心忍受悍婦金氏的虐待，言「身為賤婢，摧折亦自分耳」（32）。金氏常常無端尋事，鞭撻施橫，她卻每天早起，「膝行伺幕外」（33）；被赤鐵烙面，她卻攬鏡自喜：「彼烙斷我晦紋矣」（34）。朝夕事嫡，一如往日。而作者對此則認為做妾者「若以命自安，以分自守，百折而不易其志，此豈梃刃所能加乎？」封建倫理思想在作者心中留下的濃重投可見一斑；再如「事姑孝，曲意承順，過貧家女」（35）（《白於玉》）；「入門事翁姑，曲意承順，尤過於生。而操作更勤，饜糠糲不為苦」（36）（《青梅》）等等。儘管並非專門表現女子孝行的篇章，但蒲松齡總不會忘記在小說細節處強調一下女性在婚後怎樣對公婆「曲意承順」，鴉頭受盡生母折磨仍然不失孝心;青鳳、花姑子等一些異類在擇婚時儘管心有所屬，亦不願違逆父母之願；《白於玉》中的太史女困未婚夫迷戀仙道，棄絕塵緣，有婚姻之名而無婚姻之實，卻操箕奉帚，供湯侍飯一心一意地孝敬所謂的「姑嫜」；《羅剎海市》中的龍女貴為至尊之體，亦不能免俗，不僅事夫恭謹與人間尋常女子無二，為成全夫婿為人之子所應盡的孝道，忍痛生生與丈夫別離，且在得知素未謀面的婆婆死後，「臨穴」，盡了為人之媳應盡的守孝之禮。。這種以單方面的順從與無條件的自我委屈為代價而成就的「孝」，其實質乃是森嚴的尊卑等級關係。這種等級關係凌駕於善惡是非觀念之上，媳婦作為位卑者，必須泯滅自我的喜怒哀樂，唯婆婆是尊，唯婆婆是從。所謂的「孝」，已不再是人性本能追求的良善品質，而淪為「盲孝」、「偽善」之流。蒲松齡設置了這樣一批女性，她們以犧牲自我為代價，維繫一個個家庭的穩固安定。因此孝媳感化惡婆，婆媳重歸於好的大團圓結局，具有明顯的道德獎懲性。「不孝有三，無後為大，孝順的媳婦還必然地要為夫家生兒育女，傳承於嗣。一旦不能任此重擔，則應以大局為重，不計較「個人得失」，甘冒失寵之險，主動為夫君謀求婢妾。林氏就是一個貞孝兩全的女性典範，為歹徒所逼不惜自刎以保貞節，也因此得到丈夫的尊敬，即使林氏不能生育，丈夫卻不願納妾。無奈之下，林氏巧設計謀，以婢女代已受孕，得以使夫家一脈香火家一脈香火延續，全了孝名。蒲松齡在文末給予了高度的評價：「女有存心如林氏者，可謂賢德也」。在這樣的故事結局中，林氏的「賢德」是建立在犧牲婢女個人情感的基礎上，而婢女只是被作為特務的生育工具而存在，婢妾地位這低賤可見一斑。仍然是以女性為從、為卑的觀念為出發點而制定和考量的「賢」、「德」。無論為人妻、為人妾、為人媳，這些女性都是這些女性都是「無我無私」的，以家庭為中心，以人倫關係為皈依，守禮勤勉，其生命價值的實現在於服於人與事於人中。《聊齋》對這類女性推崇有加。在結局的安排上，總是不忘讓這類女性子貴壽延，夫貴妻榮含強烈的理想旨向，在道德獎懲中寓，即向傳統的回歸。

蒲松齡作品《聊齋志異》中的女性，搖曳多姿光彩照人。這些女性的光輝，並沒有給她們贏得人格的尊嚴，沒有給她們贏來社會的尊重而實現男女平等。而這些光環正是她們在追求幸福生活，需要付出巨大代價的佐證。它也映證了蒲松齡一方面為女子的不幸遭遇灑下一掬同情之淚，對她們追求自我幸福的努力與抗爭加以了熱烈讚頌，但同時作者又無法擺脫男權中心主義的封建倫理道德的藩籬，對女性的守節，對男性的多妻，對男女人格事實上的不平等，均持有一種默許甚至是欣賞。