王岳川：《季羨林在東方文論和中國美學上的貢獻》（下）

◆ ◆ ◆◆

季羨林在東方文論和中國美學上的貢獻

（下）

◆ ◆ ◆◆

季羨林

2

創立中國比較文學與比較詩學學派

季羨林是中國比較文學的開拓者之一。比較文學是一門從不同國家的角度研究不同民族、國家之間的文學藝術和詩學美學之間關係的文學學科，作為一門學科大致興起於19世紀下半葉。「比較文學」一詞最早出現於J.F.M.諾埃爾和拉普拉斯的《比較文學教程》（1816）。1899年，美國哥倫比亞大學首先成立了比較文學系。1903年法國學者弗雷德里克.洛里哀在他的《比較文學史》一書中收集和總結了比較文學的研究成果。20世紀70年代，東方的中國、印度、阿拉伯的傳統文學體系，越來越引起比較文學研究者的興趣和重視，已成為世界比較文學研究的重要對象和美學話語。

其一，比較文學和比較詩學（文藝理論）的拓荒者。

比較文學大致因為其文學比較定義的不同而形成兩個流派——法國學派、美國學派。比較文學主要有兩大方法論原則：一是法國學派主張的「影響研究」，注重兩國作家或作品之間的歷史沿革關係，研究對象往往來自同一文化淵源，有歷史及地理的證據可尋，有直接關係的各國文學作品才能作比較研究。二是美國學派主張的「平行研究」，認為比較文學應該關注沒有任何關聯的作品的平行的類同比較，用價值關係去取代事實關係，它應該著重考察的主要不是外部關係，而是內部關係。

在清華讀書期間，季羨林就受到比較文學先驅者吳宓教授的影響和熏陶。早年翻譯介紹不同國家的文學和作品並進行文學比較，是為篳路藍縷的開山之作。他堅持認為，應從文化交流的角度來談比較文學，比較文學是文化交流的一種形式，沒有文化交流，就沒有人類文化史，文化交流是人類文化發展的動力。他既反對西方中心論，也反對東方中心論，認為文化交流是經常的、正常的現象，國家無論大小，歷史無論長短，儘管深度和廣度有所不同，每一個國家都對人類文化做出了自己的貢獻，每一個國家都需要一方面接受別國文化，一方面又把自己的文化送出去，從而既豐富了自己的文化，也豐富了人類共同的文化寶庫。

對比較文學「中國學派」的建立，季羨林認為，如果沒有中國文學參加，所謂比較文學就是不完整的比較文學。比較文學的中國學派具有兩個特點：第一，以「我」為主，以中國為主，決定對外國文學的「拿來」或者揚棄，不是為比較而比較。第二，把東方文學，特別是中國文學，納入比較的軌道，以糾正過去那一種歐洲中心主義。[23]大體上可看到，季羨林贊同具有考證性質的「影響研究」，不太贊成具有「義理之學」的「平行研究」。但是，後期季羨林調整了學術視野，開始進行比較美學比較詩學的研究。在比較文學的研究不斷深人和不斷發展進程中，研究者將目光投向了不同文化背景的文學理論（詩學）去尋找東西方文學發展的基本規律、藝術本質、審美特性，從而迫切地感到僅僅局限於比較文學中「影響「研究是遠遠不夠的，而必須面對文學性問題，即文學藝術的本質這個美學中心問題。事實上，比較詩學就是對不同國家和民族的文藝理論進行比較研究。這是一種深深潛入不同文化中，去探幽索微，發現東西各自特殊的審美風貌和理論思維性格的艱苦探索，對各國文藝理論進行實事求是的清理、分析，比較異同。

季羨林從比較文學研究進一步延伸到世界文學問題的探討。認為世界文學是我們非常熟悉的一個名詞，但是什麼是世界文學好像並不清楚。歌德說：「民族文學在現代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使它早日來臨。[24]季羨林認為，歌德並沒有給「世界文學」下定義。從比較文學的角度來看，「所謂世界文學，內容是民族的，形式是世界的，總是先有民族的，然後才是世界的。只要國家民族還存在，就決不會有一個超出一切國家民族高懸在空中的空洞的世界文學。」[25]

中國各民族文學的比較問題，是季羨林關注的比較文學中的國內文學比較的突出問題。西方一些比較文學的學者提出：在一個國家之中不能進行比較文學的研究。季羨林認為這種說法禁錮了研究者的心靈，不能全信。像中國、印度這樣的國家，國內民族林立，形成了一個統一的大國。在這樣的國家中，民族文學之間的差別不下於歐洲國與國之間的文學。因此，在中國和印度，民族文學之間是可以而且應該進行比較研究的。可以說，季羨林開創性地提出國內不同民族文學之間的研究也是比較文學研究的範圍，的確具有相當重要的理論和實踐意義。

其二，比較文學與翻譯的文化關切

中國是最早的有翻譯的國家，在先秦典籍中，已有翻譯的記載。自從漢代印度佛教傳入中國以後，中印高僧以及其他一些中亞民族的高僧，從事譯經工作者，代不乏人。明末歐風東漸，又掀起了一股從西方語言譯為漢文的高潮。季羨林掌握了多門外語，1957年翻譯了印度古典梵文名著《沙恭達羅》、《優哩婆濕》、《五卷書》、《十王子傳》（選譯）。1973年開始翻譯印度兩大史詩之一的《羅摩衍那》，到1978年共5年時間譯完這部巨著。季羨林強調從事比較文學研究，學者必須中西兼通，中外結合，地上文獻與地下考古資料相結合。「有人慨嘆中國一些學科在國際上沒有聲音，這不能怪別人，只能怪自己。說漢語的人雖然數目極大，可惜外國人不懂。我們的漢語還沒有達到今天英語的水平。你無論怎樣「振大漢之天聲」，人家只是瞠目搖頭。」。[26]在比較文學中，季羨林強調國別文學與比較文學研究的重要性，認為印度文學與印度文化對中國而言既熟悉又陌生。中國確實從印度學習了大量的東西，豐富了我們的傳統文化。但是，如果仔細研究，中國文化也傳入印度，並且產生了影響。只是因為印度不大注重歷史，找不到明確的記載，所以才產生了這種錯覺。印度文化體系，最初以宗教的形式傳入斯里蘭卡、緬甸、泰國、印度尼西亞、柬埔寨等國。婆羅門教(後來的印度教)，小乘佛教和大乘佛教都先後傳進來了。有的地方是大乘佛教先傳入，跟著來了小乘，最終把大乘擠掉。印度兩大史詩和梵文古典文學也傳了進來。在印度尼西亞滿者伯夷文化發達時期，兩大史詩譯為古爪哇文，影響了這個千島之國的文學和藝術的創造。兩大史詩傳布地區包括整個南亞和東南亞。[27]

西亞非洲文學也是比較文學中國別文學研究不可忽略的內容。在兩河流域，有古代亞述和巴比倫文化，後來也中斷了。阿拉伯許多國家就在這個地區興起。他們的古代文化繼承了上述兩個傳統，又吸收了古代希臘和印度文化的某一些成分，繁榮滋長，文學、藝術、醫藥、科技，昌明一時，形成了阿拉伯的新文化，又通過西班牙傳入歐洲。就南亞與東南亞文學比較而言，情況更為複雜。季羨林認為，中國文化波及的地區包括越南、寮國、柬埔寨，以及泰國、緬甸、馬來西亞、印度尼西亞、菲律賓等國。中國的一些古典文學作品陸續譯為當地的語言，或者被當地華裔改寫成本地的語言，流行民間。

日本有自己的古老的文化和文學傳統，六世紀佛教由中國傳入日本。六、七世紀，聖德太子提倡佛教，獎勵儒術。奈良時期(710—794年)大力吸收中國文化，包括科技和人文科學在內。630—894年間，派遣唐使19次，其中有12次到了中國。鎌倉時期(12世紀起)出現了一些描述戰爭的小說，行文中夾雜著漢語辭彙，成為以後日本文語的先驅。用假名寫的東西也多起來了。特別值得一提的是日本詩歌俳句。在形式上與漢詩沒有相通之處。日本的俳句最能表現這種「不著一字盡得風流」的意境。

可以看到，季羨林具有的比較文化的深度認識和比較文學的理論指導，對比較文學研究不停留在表面的比較上，而是深入到不同文學精神和國家文化精神的高度，人見人之所未見，發人之所未言。因為，比較文學歸根結底是對一國之文學和一族之文學在精神方面和物質方面文化交流的總體把握。不難看到，季羨林的文學理論、美學理論和東方文學研究，與他的東方文化的整體世界觀和方法論相關。他的東方學的觀念和賽義德的東方學理上有內在的聯繫，有有本質的區別。作為一位東方中國學者，他在生命的最後十幾年，面對了這些人類不可忽略的重大問題，並嘗試用東方文化的新境界對人類的危機加以回答。他不斷闡述人類的新的普世價值和東方學最前沿的學術思想進行對話，他在青島大學學報《東方論壇》2004年第5期發表《東學西漸與「東化」》，強調不能只講西化，不講「東化」，不能只重視「西學東漸」而忽視「東學西漸」。「有人諷刺我要『東化』。他似乎認為這是非聖無法大逆不道之舉。愧我愚陋，我完全不理解：既然能搞『西化』，為什麼就不能搞『東化』呢?」[28]

3

探索中國文論與美學精神

季羨林在清華大學念書的時候，就受到了朱光潛先生等著名教授的美學啟蒙。後來，他對美學家宗白華先生評價也很高。在中西美學的陶冶中，季羨林認識到，中西方各有各的審美趣味、審美積澱和審美歷史，但對於中國重視品的美學思想，是一種高尚情懷的審美顯現，體現了中國文化精神的高邁的美學價值。

其一，回答美學研究轉型與中國文論 「失語」問題

季羨林在當代美術界全盤向西方現代主義後現代主義藝術挪用拿來甚至的時候，注意到中國古代美術文化的輝煌和輸出。他在《中國美術之西傳》中明確寫道：「隨著中國哲學思想之西傳，中國美術也傳入歐洲。……據說梵高也學過中國潑墨畫。除了繪畫之外，中國用具也流行歐洲。轎頂圍的質料與顏色，受到中國影響。中國扇子、鏡子傳入歐洲。十七世紀後半，法國能制綢。中國瓷器西傳，更不在話下。同時中國瓷器也受到西洋影響。」。[29]季羨林對當代中國文藝理論在國際上「失語」問題非常關注，面對西方五光十色的西方文論流派和大量術語，如果中國學者不根據本土文化發展和藝術土壤，找到自己的文論話語，而僅僅用一些與文學創作格格不入的術語和理論來炫耀一世，當對中國的文學發展有百害而無一利。「可是，令人奇怪的是，在這國際文藝理論論壇上喧囂鬧嚷聲中，獨獨缺少中國的聲音，有人就形象地說，中國患了『失語症』。難道我們中國真正沒有話可說嗎?難道國際文藝理論的講壇上這些時生時滅的理論就真高不可攀嗎?難道我們中國的研究文藝理論的學者就真正蠢到噤若寒蟬嗎?」[30]季羨林認為，「中國傳統的文藝理論，特別是所使用的『話語』，其基礎是綜合的思維模式，與植根於分析的思維模式的西方文藝理論不同。我們面對藝術作品，包括繪畫、書法、詩文等等，不像西方文藝理論家那樣，把作品拿過來肌擘理分，割成小塊塊，然後用分析的『話語』把自己的意見表述出來」。[31]我認為，21世紀中國文化復興將對人類產生更大的影響，未來中國文化何處去這一重大問題，不僅關涉到中國的和平發展，也關係到整個世界的和諧發展。當今，那種可見的國力「硬實力」競爭，已逐漸被更隱蔽的文化「軟實力」競爭所遮掩，這無疑是國際文化未來的大格局。在這一個充滿變化的格局中，中國文論失語現象是暫時的，中國學者有責任將東方文化的和諧精神不斷播撒向整個世界，使中國文化整體創新成果世界化，成為人類不可或缺的精神元素。

就美學研究而言，中國古代美學思想同樣是豐富多彩的。季羨林在《美學的根本轉型》一文中認為，中國近代美學主要受到西方美學影響，美學家在西方美學的範疇里兜圈子，難以出新。作為感性學的西方美學，基本上只限於眼和耳，研究眼視之美與耳聽之美，而忽略了鼻、舌、身三個方面。從「美」的詞源出發，中國美學大可不必緊緊跟隨西方美學模仿抄襲，而是必須以我為主，從審美實踐出發，把生理與心理感受的美融於一體，尋找建立新的美學體系之路。[32]可以說，季羨林的看法具有重要的意義，反對唯西方的馬首是瞻，其實說到底，審美內在本性就提升人的活生生的感性，張揚美善的精神，鞭笞醜惡的東西。

在我看來，當代中國美學理論問題在於：各種美學理論思想幾乎共時態的湧入，中國的接受語境的複雜化。西方美學理論為我們提供了一個方法論平台，這個平台似乎使我們在分析文本時感到自己方法的落後、思想的僵化、和行文話語的邊緣化。在我看來，只能把西方美學理論作為一種方法論參照，要在本體論上發掘我們的本士資源。現實是，我們的美學方法研究與西方基本同步，既然是基本同步，追新就變得毫無意義，這時學術競爭不以量勝，不以萬花筒的不斷轉動取勝，相反，是一種本質力量的學術較量。我們必須走出趕超心理，深層次地總結自身經驗並尋求差異。這種差異性的東西有可能成為我們新世紀經過拿來主義走向輸出主義的主角。我想強調的是，新世紀中國美學理論應該走出拿來主義模式，走向文化輸出。[33]

季羨林認為：「美學」這一門學問，在某種意義上來看，可以說是一個「舶來品」，西方美學家只講兩官，即眼與耳。中國美學家忘記了，中國的「美」同西方不一樣。從詞源學上來講，《說文》：「美，羊大也。」羊大了肉好吃，就稱之為「美」。這既不屬於眼，也不屬於耳，而是屬於舌頭。中國學者講美學，而不講中國的「美」，這是讓西方學者帶進了誤區。[34]季羨林看到了美學研究的誤區和問題的癥結所在，進而提出美學必須轉型。必須觸及一些帶根本性的美學問題——當代中國美學必須徹底轉型，這在西化嚴重的世紀末，無疑具有整聾發聵的效應。季羨林認為，中國人面對一件藝術品，或耳聽一段音樂，「並不像西方學者那樣，手執解剖刀，把藝術品或音樂分析解剖得支離破碎，然後寫成連篇累牘的文章，使用了不知多少抽象的名詞，令讀者如墮入五里霧中，最終也得不到要領。我們中國的文藝批評家或一般讀者，讀一部文學作品或一篇詩文，先反覆玩味，含英咀華，把作品的真精神燦然爛然映照於我們心中，最後用鮮明、生動而又凝練的語言表達出來。讀者讀了以後得到的也不是乾癟枯燥的義理，而是生動活潑的綜合的印象」。[35]季羨林清醒而樂觀地指出，中國文藝理論並不是沒有自己的「語」，之所以在國際上失語，一部分原因是歐洲中心主義還在作祟，一部分是我們自己的腰板挺不直，被外國那一些五花八門的「理論」弄昏了頭腦。「只要我們多一點自信，少一點自卑，我們是大有可為的。我們決不會再『失語』下去的。……在不薄西方愛東方的思想指導下，才能為世界文藝理論開闢一個新天地」。[36]

對季羨林的看法，我十分認同。我認為西方僅僅是中國文化和文論的一個「他者鏡像」，只有在這個鏡像當中，我們才能知道自己走到哪一步，推進到哪一步，學術增長到哪一步，而哪些是當代中國文論研究的空白。當代中國文論和美學發展中的追新趨勢，說明了中國一個世紀以來不斷的「追新逐後」的持續理論熱情，這種理論熱情持續了很長的時間，尤其是以二十世紀後半葉為重。對這種學術史的清理，在當代成為新的學術思想生長點的關鍵。我們必須認識到，中西文論不僅是文化場域不同，文化根基不同，而且今天社會發展格局不同，文學創作的美學價值觀不同，不能完全照搬拿來甚至挪用抄襲。我們應該反省，在全球化語境中如何提升博擴文藝理論和美學話語在內的文化軟實力？如何消除西方中心主義的文化偏見，讓西方人以欣賞而不是獵奇的眼光發現東方？如何在「文化對話」中重新找到中國文論和美學身份，實現自主式創新？如何在後現代社會解決人類所遭遇的自然生態危機和精神生態危機？我們有理由認為，中國文學理論在新世紀有可能通過方法的不斷催新，進而達到一種本體論意義上的創新，在國內語境中從文學理論走向文化研究，在國際語境中從拿來主義主義走向輸出主義，從而使新世紀中國文論建設從話語盲視走向精神自覺。

其二 中國文論界如何看待現代西方文論

季羨林指出：「當前世界一些國家的五花八門的新理論，什麼結構主義，什麼心理分析，什麼新批評派，什麼現代主義，後現代主義，接受美學，等等。我們究竟應該怎樣對待呢?第一，我們要認真研究，加以分析。如果有精華的話就加以吸收，一概拒絕是不對的。第二，我們也不能一概接受，拜倒在它們的腳下」。[37]總之，西方在全球化的理論播撒、理論旅行中，中國不應該成為被動的納受者。作為被誤讀的「東方」的中國學者，我們應該思考的毋寧是：在後價值後良知時代，中國學者有沒有能力、資格和水平對世界未來提出自己的文化問題和全球性文化發展問題？

季羨林無疑是一位樂觀主義者，認為人類發展到形成單一社會之時，可能就是實現世界統一之日。他引用湯因比的話：「我所預見的和平統一，一定是以地理和文化主軸為中心，不斷結晶擴大起來的。我預感到這個主軸不在美國、歐洲和蘇聯，而是在東亞。由中國、日本、朝鮮、越南組成的東亞，擁有眾多的人口。這些民族的活力、勤奮、勇氣、聰明，比世界上任何民族都毫無遜色。……就中國人來說，幾千年來，比世界任何民族都成功地把幾億民眾，從政治文化上團結起來」。[38]藉此，季羨林主張：「東西兩大文化體系的關係從幾千年的歷史上來看是三十年河東，三十年河西。現在球已經快踢到東方文化的場地上來了。東方的綜合可以濟西方分析之窮，這就是我的信念。」[39]「輝煌了二三百年的西方文化已經是強弩之末，它產生的弊端貽害全球，並將影響人類的生存前途。西方有識之士也看到了這一點。因此，我就提出了一個大膽的假設，現在這個世紀末可能就是由西向東的轉折點」。[40]季羨林的觀點大膽而有獨到見解，實為知識分子良知做出的大文化趨勢判斷。

毋庸置疑，在新世紀應具有文化自信和文化自覺，重塑中國文化形象，挖掘中國文化的美麗精神，中國崛起最重要的是人文知識分子在全球文化普世化中的中國立場，即知識分子的學問與國家命運息息相關，在全球化中抵制一體化神話，對本民族的文化負有傳承責任和價值擔當，堅持文化的可持續輸出，彰顯東方文化身份。在全球化時代，中國文化復興成為中國文化身份的重新獲得的標誌，大國文化崛起是在同世界和西方文化的對話中實現的，發現東方與文化輸出已成為新世紀的主題和文化戰略。知識分子的超越性在於「知其不可為而為之」，在中國文化轉型的時代困境中，中國知識分子要以「天下」為大局，以學術為「公器」，在中西對話中堅持「本位話語」立場，對西方神話般的「普世價值」增補差異性思維角度，向整個世界呈現「東方智慧的文化重量」，批判文化自卑主義和文化失敗主義，打破文化單邊主義和文化霸權主義，重鑄經過現代性洗禮的中華文化，擔負發現東方與重建世界文化精神生態的歷史使命。

其三 中國文學史必須重寫。

季羨林先生鮮明地提出：中國文學史受政治影響太大，問題太多，應該下決心重寫文學史。《中國文學史》的纂寫受到了極「左」思潮的影響。中國的極「左」思潮一向是同教條主義、僵化、簡單化分不開的。在這樣的重壓下，文學史和文藝理論的研究焉能生動活潑、繁榮昌盛呢?[41]在診治現狀提出問題以後，季羨林認為，有人認為文學作品有政治標準和藝術標準。政治標準中有「人民性」，另一個標準叫做「藝術性」。「翻看近四五十年來所出版的幾部部頭比較大、影響比較大的《中國文學史》或者有類似名稱的書，我們不難發現，論述一個作家作品的政治性或思想性時，往往不惜工本，連篇累牘地侃侃而談，主要是根據政治教條，包括從原蘇聯販來的洋教條在內，論述這位作家的思想性，有時候難免牽強附會，削足適履。而一旦談到藝術性，則縮手縮腳」。[42]面對這一二元對立，季羨林認為，「衡量一部文學作品的標準，藝術性應該放到第一位，因為藝術性是文學作品的靈魂。如果缺乏藝術性，思想性即使再高，也毫無用處，這樣的作品決不會為讀者所接受。」[43]因此，文藝作品的思想性和藝術性，必須把藝術性擺在前面。中國文學史必須改寫。

季羨林認為，在中國文學批評理論中，「神韻」是一個異常重要的概念。無論是談詩、論畫，還是評品書法，都離不開它。南齊謝赫的《古畫品錄》中，在評品顧愷之的畫時，說：「神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲。」唐張彥遠的《歷代名畫記》中說：「至於鬼神人物，有生動之狀，須神韻而後全。」 嚴滄浪《詩話》借禪喻詩，歸於「妙悟」二字，及所云「不涉理路，不落言筌」，又「鏡中之象，水中之月，羚羊掛角，無跡可尋」云云，皆發前人未發之秘。神韻一詞，除了應用於文章、藝術等方面外，也用來評論人物。所以要特別注意中西方不同的語言特徵，凸顯中國文學的美學特徵。就中國文藝理論而論，源遠流長，極富特色，但是使用的術語卻有點不易捉摸。曹丕的「文以氣為主」的「氣」字；劉勰的「道」與「神」，還有「風骨」；鍾嶸《詩品》的「滋味」，「文已盡而意有餘」；唐司空圖的「不著一字，盡得風流」；宋嚴羽《滄浪詩話》的「羚羊掛角，無跡可求」，「空中之音，象中之色,水中之月，鏡中之象」；清王漁洋的「神韻說」，翁方綱的「肌理說」，袁子才的「性靈說」，直至王國維的「境界」、「隔與不隔」等，皆說明神韻不在言而在意。

實踐著自己的文藝理論和美學思想，季羨林通過寫散文和創作書法，展示自己的文藝理論思想的可行性。他的散文和書法可謂大美——強調境界大、視野大、眼光大、氣魄大，在某種意義上內容橫跨經、史、子、集。他通過筆、學養、眼光做到大手筆書寫，規避了小趣味。「氣」是浩然之氣，孔顏氣象之氣。大氣盤旋之「氣」充沛於天地。季先生一身清氣，遺世獨立，有浩然之氣。「象」是孔顏氣象之「憂道不憂貧」，是漢唐氣象的輝煌大氣。

季羨林立足於中國本土文化，以多元化的開放眼光看待當前的文化紛爭和文藝理論問題，或批判、或弘揚、或反思、或建構，充滿睿智和詩性的語言比比皆是，既顯現了論者大氣而靈動的詩性品格，又新人耳目地把握了時代脈搏，呈現出耐人尋味的精神指征和理論穿透力。在美學研究轉型與中國文論失語問題上，在中國文論界如何看待現代西方文論上，在中國文學史必須重寫等問題上，季羨林捭闔縱橫，在恢宏的學術視野下探討了當代中國文論亟待解決的嚴峻問題，不僅具有鮮明的現實針對性和前沿性，而且閃耀著思想的火花和理想主義光輝。季羨林提出「三十年河西，三十年河東」理論，堅持21世紀「是中國的世紀」，強調「西化」必將讓位於「東化」的看法，以及在東方文學研究，比較文學中國學派創立，中國文論和美學研究等方面，具有相當的前瞻性和戰略眼光。進而面對全球化弊端，他提出解決的途徑是生態文化觀點——「天人合一」。我認為，東方和諧和平文化精神可以遏制西方叢林法則的戰爭精神，用和諧文化減弱衝突文化的危害。在人類文化在西化主義中面臨「單邊主義」「霸權主義」的情態下，在人類精神生態出現價值空洞和生存意義喪失的危機中，我們必得沿著季羨林思考的角度進一步思考：人類未來究竟應何去何從？中國文論和美學應該怎樣創新並持之以恆地文化輸出？中國應該站在人類思想的制高點上來思考人類未來走向，東方文化創新和審美超越應該成為新世紀的人類文化精神坐標！

注釋

[23] 德國人認為，比較文學是德國人開始研究的，法國人不同意這種看法。見季羨林《文學交流的必然性和複雜性》，王岳川編《季羨林學術精粹》，第一卷，山東友誼出版社2006年版，第9頁。

[24] 朱光潛譯《歌德談話錄》人民文學出版社，1982年版，第112-116頁。

[25] 季羨林《當前中國比較文學的七個問題》，王岳川編《季羨林學術精粹》第四卷，山東友誼出版社，2006年版，第44頁。

[26] 季羨林《我的學術總結》，王岳川編《學問人生：季羨林自述》，山東友誼出版社2006年版，424頁。

[27] 季羨林《東方文學研究的範圍和特點》，王岳川編《季羨林學術精粹》，第四卷，山東友誼出版社2006年版，第36頁。

[28] 同上書，第一卷，第71頁。

[29] 同上書，第一卷，第24頁。

[30] 季羨林《我的學術總結》，王岳川編《學問人生：季羨林自述》，山東友誼出版社2006年版，第403頁。

[31] 同上書，第一卷，第403-404頁。

[32]季羨林《美學的根本轉型》，《文學評論》1997年第5期。

[33] 參見王岳川著《文化輸出》，北京大學出版社，2011年版。

[34] 季羨林《我的學術總結》，王岳川編《學問人生：季羨林自述》，山東友誼出版社2006年版，第403頁。

[35] 同上書，第404頁。

[36] 同上書，第404-405頁。

[37] 季羨林《外國文學研究應當有中國特色》，王岳川編《季羨林學術精粹》第四卷，山東友誼出版社2006年版，第15頁。

[38] 同上書，第26-27頁

[39] 季羨林《從宏觀上看中國文化》，王岳川編《季羨林學術精粹》第一卷，山東友誼出版社2006年版，第29頁。

[40] 季羨林《回到祖國》，王岳川編《學問人生：季羨林自述》，山東友誼出版社2006年版，第263頁。

[41] 季羨林《我的學術總結》，王岳川編《學問人生：季羨林自述》，山東友誼出版社2006年版，第400頁。

[42] 同上書，第401頁。

[43] 同上書，第401頁。