徐子鈞：書法形態動感的感知之書法動靜氛圍形成

06-09

　　（作者：徐子鈞）　　

　　中國書法作為一門文字書寫的藝術。但在文字產生之初僅僅是代替「結繩記事」的符號工具。但發展到後來卻代替的「樂」成為「中國美學的基礎」（林語堂語）。成為中國文人抒發情感的領地。更為甚者稱「書法是中國藝術中核心的核心」（熊秉明語），成為直接體現「道」的精神的藝術。一切皆動，無物常駐。書法中亦是如此，動的事物才具有生命力。研究清楚書法中具有哪些運動的方式、方法，對書寫者完善自己的作品有極大好處。

　　一切皆流，無物常駐。物質的運動屬性也滲透到書法的創作與欣賞過程中。正如漢代蔡邕《筆論》中所說「為書之體，須人其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。」行走、飛動、往來、水火皆為形容書法的動態美。書寫的漢字只有具備了動態意象才能算的上是書法。那書法里會有哪些動態呢，我怎樣把握這些動態才能算的是書法呢？下面我們嘗試從線條的動感、結構的動感以及章法的動感三個方面逐一論述分析。（第一個方面：徐子鈞：書法形態動感的感知之線條動感，第二個方面：徐子鈞：書法形態動感的感知之圖形動感，此篇為第三個方面）

　　書法動靜氛圍形成

　　1、整體的動與局部的靜

　　動靜作為一組陰陽矛盾，動為陽，靜為陰，相生相剋。沒有動也無所謂靜。作品中一味的動則讓人感覺煩躁不安，焦灼。一味的靜則似於死亡之沉寂，了無生機。如圖徐渭《杜甫詩軸》整篇動勢被宣洩的淋漓盡致，然仔細觀察不難發現作品中「夜」字，「生」字，「台」字，「根」字等字形較小，字勢穩定，用筆穩定沉著，含蓄，雖處於次要的地位，卻為穩定全局起到了至關重要的作用。

夜

生

台

根

徐渭書

　　2、整體的靜與局部的動

　　八大的書法用筆提按幅度較小，筆勢內斂。以簡取勝，字間、行間疏朗，玄淡。作品以靜為主調，雖靜但無一筆為死筆。

八大書

　　3、整體的靜與局部的靜

　　老子《道德經》曰：「道沖，而用之久不盈，深乎！萬物宗。挫其銳，解其忿，和其光，同其塵。湛兮，似或存。吾不知起誰之子，象帝之先。」又曰：「萬物負陰而抱陽，充氣以為和」，所謂「沖，虛也」虛實相生，虛多實少，則蕭疏，玄遠。《老子》中又雲「天下萬物生於有，有生於無」故在國人的思維里，無勝有，白勝黑，疏勝密，靜勝動，簡勝繁等等。蘇東坡有詩云「靜故了群動，空故納萬境」之句。

　　在書法藝術里，居靜格的作品有不少，或可分為簡靜，蕭疏，淡遠。此三者章法上字間、行間距都較大，但又有著各自的不同。簡靜者如《虢季子白盤》，線條內斂，寓動於靜。蕭散者如《韭花帖》，用筆恬靜、從容、細膩有力，結構雅緻。淡遠者如董其昌書作，董其昌善用淡墨，墨色較灰，與白紙對比較弱，近實遠虛，有隱退狀。八大，弘一書作也屬於此類。

董其昌書

　　4、整體的動與局部的動

　　五體書中行草書無疑是動感最強的，尤其是狂草。在動感較強的書體里，歷代書家在表達自我追求的同時又有著各自的習慣手法。也就是說在同是具有動感的書體，書家不同所用手法也不近相同。如圖張芝《冠軍貼》在書寫的過程中，手腕的翻轉幅度較大，左右翻飛。線形由粗到細，由細到粗變化較大。在寫橫或點的起筆時故意調整一下角度，增加逆勢，甚至由於手腕翻轉幅度較大的原因，纖絲比筆畫還粗。此手法在王獻之《忽動帖》，《委屈帖》等中一脈相承。

　　張旭《古詩四帖》中最具個性的動感方式是在字與字連綿中，運筆絞轉與提按同時進行，即筆鋒在絞轉的同時又有提按，運動方式複雜。線形上，上弧線與下弧線自覺交替使用，也就是說當運用幾根上弧線後緊接著伴隨下弧線的使用，尤其最後一段最為明顯。由於用筆的複雜性，其形式規律隱藏其中，不易被發現。這也成為張旭書風區別於其他書家的一明顯特徵。

　　懷素《自敘帖》減弱了線形的變化獲取了「旋風驟雨」式的運動節奏。

　　顏真卿《劉中使帖》用筆酣暢，既有對張芝，王獻之草書的繼承又有自身特點。使用長線，圓筆鋪毫，下筆中實，線形寬厚潤澤，更見沉著濃郁。其「耳」字末筆豎畫縱筆取勢，一泄千里。

　　黃庭堅《諸上座位帖》起筆角度類似於張旭《古詩四帖》，點的使用，曲線波動以及上下字的連綴方式構成了其草書的主要面貌。用筆動蕩不安，靈活恣肆。

　　徐渭《白雁詩卷》用筆的絞轉被大量的提按所取代，用筆提按、彈跳靈活，我們會感覺到強勁有力的下筆，打點、頓挫。詩尾部增強橫向連接，如「西風卷落葉」節奏漸入激蕩。線條反覆提按是他不同於先賢用筆方式的一大特點，乃至整個明代都廣泛使用此種提按法。

張芝《冠軍貼》