中國小說欣賞《呼蘭河傳》教案 1

綜述

一、蕭紅與《呼蘭河傳》

蕭紅，原名張迺瑩，筆名悄吟、玲玲、田娣，1911年出生於黑龍江省呼蘭縣。1935年在上海出版成名作《生死場》時，開始用蕭紅作筆名，魯迅為書作序，序言中稱讚蕭紅所描寫的「北方人民對於生的堅強，對於死的掙扎卻往往已經力透紙背；女性作品的細緻的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮」。從而奠定了蕭紅在中國現代文學史上最初的地位。在蕭紅不到十年的創作生涯中，主要作品有小說《生死場》（1935）《馬伯樂》（1941）《呼蘭河傳》（1942），散文集《商市街》（1936）《回憶魯迅先生》（1940）等。

蕭紅一生生活動蕩，情感也遭受挫折。寂寞的童年生活以及成年後在戰亂中顛沛流離的歲月強化了她性格中的敏感和堅韌倔強，同時，女性所獨有的纖細、敏銳的藝術感覺和藝術感悟能力，使她成為一位體驗型、情緒型的作家，「她是憑個人的天才和感覺在創作」。在蕭紅生命的最後兩年里，她遠離故土，索居香港，在艱苦的生活環境和孤寂的心境中度過。1942年12月20日，蕭紅在寂寞、懷舊的心情中，完成了長篇小說《呼蘭河傳》。這部小說可以稱得上是其藝術上的顛峰之作。

《呼蘭河傳》融進了作者獨特的生命體驗和情緒記憶。作品不著力塑造「典型」的人物，也不刻意豐滿故事的情節，而從敘述的結構章法上突破傳統、另闢蹊徑，用一種率直的真實、凄婉細膩的筆觸，真實、感人地再現了呼蘭河的鄉土人情、風俗習慣。並通過作者年幼時代的生活和感受，反映出呼蘭河畔人民的生活、思想和精神狀態。

二、概要

1．小城故事

在《呼蘭河傳》這部作者晚期傑作中，她以散文化的筆調抒寫了以家鄉為原型的「呼蘭河」城的「傳記」，這「傳記」記錄了呼蘭河的四時風俗，「我」的美麗而寂寞的童年，以及小城裡各式各樣瑣屑平凡的人世悲歡。

小說以東二道街上的「大泥坑子」為起點，展開了關於呼蘭河人日常生活的敘述。那個當街的五六尺深的大泥坑時常鬧出亂子：車馬倒在污泥中了，救馬的與喝彩的，一時熱鬧非凡，大人們掙扎許久終於過去了，小孩子掉下去又被救起來了，豬淹死了……大泥坑上總是「盛事」不斷，呼蘭河人應付著、忍受著，然而，「說用土把泥坑來填平的，一個人也沒有」。「大泥坑」也許是一種象徵，小城裡的人們，也是掙扎在人間，被風霜雨雪吹打著，卻又麻木因循地生活著：賣豆芽菜的王寡婦死了獨子，雖然瘋了，但依然賣豆芽菜；扎彩鋪的夥計們扎出了富麗的陰宅，卻依然在人間辛苦地生老病死；小衚衕里一籃麻花，可以惹出一家小孩的追打；一塊豆腐也能為人們的晚餐錦上添花……事實上，呼蘭河人對於死後的想像，要比生前的實際生活豐富得多，一年之中必有跳大神、放河燈、唱野檯子戲、逛娘娘廟大會等各式各樣的「精神盛舉」。對這些以鬼神的名義興起的人間盛事，呼蘭河人樂此不疲。

在自家的後花園內，是有祖父陪伴的多彩童年，後花園外卻是荒涼的院落以及窮困租戶的別樣人生。長蘑菇的草房子里住著幾個漏粉的，旁邊的小偏房裡住著一家趕車的，他們的日子交織著微末的歡喜和沉默的不幸。小團圓媳婦是趕車的老胡家為他們的二孫子娶的童養媳，是一個黑忽忽、笑呵呵的女孩子，然而照「規矩」經過婆婆的毒打與烙腳心的「調教」之後，日漸病倒，又經過跳大神、吃偏方、抽帖兒、用大缸洗澡種種奇特的「治療」，終於死去。有二伯是「我」家的一位古怪親戚，他無家無業，居無定所，生活窘迫，甚至有些小偷小摸的劣習，但同時卻又敏感而自尊。他對磚頭和雲雀講話，忌諱人家喊他乳名，他年過六旬卻被年輕的主人打倒在地，他感到凌辱而想到死，但又缺乏自殺的勇氣，最終他的「跳井」「上吊」成為人們的笑料。臨著「我」家後園的磨房裡住著馮歪嘴子，他和鄰家王大姐不聲不響成了家，剛生下的孩子，在零下的溫度里只能蓋著面口袋取暖，但這並不妨礙馮歪嘴子對生活的執著，他依然努力拉磨，賣年糕，最終王大姐在街坊鄰居的閑言碎語中抑鬱而亡，馮歪嘴子和他的兒子們卻堅強地活著……

茅盾在給《呼蘭河傳》作的序中這樣描寫呼蘭河城的生活狀態：

呼蘭河這小城的生活也是刻板單調的。

一年之中，他們很有規律地過生活；一年之中，必定有跳大神，唱歌，放河燈，野檯子戲，四月十八日娘娘廟大會……這些熱鬧、隆重的節日，而這些節日也和他們的日常生活一樣多麼單調而呆板。

呼蘭河這小城的生活可又不是沒有音響和色彩的。

大街小巷，每一茅舍內，每一籬笆後邊，充滿了嘮叨，爭吵，哭笑，乃到夢囈，一年四季，依著那些走馬燈似的挨次到來的隆重熱鬧的節日，在灰黯的日常生活的背景前，呈現了粗線條的大紅大綠的帶有原始性的色彩。

呼蘭河的人民當然多是良善的。

他們照著幾千年傳下來的習慣而思索，而生活，他們有時也許顯得麻木，但實在他們也頗敏感而瑣細，芝麻大的事情他們會議論或者爭吵三天三夜而不休。他們有時也許顯得愚昧而蠻橫，但實在他們並沒有害人或害自己的意思，他們是按照他們認為最合理的方法，「該怎麼辦就怎麼辦」。

2．內涵豐富的回憶的詩學

有一類作家幾乎完全生活在回憶里，蕭紅可以說是這類作家的一個卓越代表，《呼蘭河傳》是一篇典型的對於故鄉和童年的追憶之作。

近來學界對《呼蘭河傳》的研究已充分地探討了它對於「回憶的詩學」的獨特貢獻。謝茂松即認為「回憶」對《呼蘭河傳》具有總體的統攝作用。它是一種生命的和藝術的雙重形式。作為生命的形式，意味著回憶構成了蕭紅的靈魂的自我拯救的方式，正如普魯斯特在寫作中回憶，在回憶中寫作進而把回憶當成個體生命的現實形態一樣。而作為一種藝術形式，則意味著回憶在小說中承載著基本的結構的和美學的功能。它生成著或者說決定著小說的技巧。人的生理或心理性的回憶往往表現為一種非邏輯性的形態，當這種非邏輯性的形態落實在小說中，則體現為心境與情緒的瀰漫，在這種瀰漫中小說不斷閃回既往歲月留給作者深刻印象的那些記憶場景。這便是人類本真的回憶在小說中的如實反映。《呼蘭河傳》在這個意義上堪稱是考察文本中的記憶形態的不可多得的標本。在《呼蘭河傳》中想捕捉具有很強的邏輯性和情節性的故事線索是不大可能的。小說是一系列場景和印象的連綴，是童年鏡頭與畫面的組接。貫穿的線索不是情節，而是情緒。而回憶的情緒自有其邏輯，在《呼蘭河傳》中表現為敘事者的心緒總是在悲涼和溫暖兩極之間循環。

這種情緒的循環昭示了在回憶性的敘述中，作者總是在過去和當下兩個時空不斷穿行。任何寫作都是一種當下行為，即使是如《呼蘭河傳》這種童年追憶體小說，在寫作時，當下仍然是被作者意識到的一種時空和處境，甚至是有力制約作者正在進行著的創作的現實因素。我們在《呼蘭河傳》中，分明可以感受到作者的回憶總是進出於童年和現實之間，一旦敘事者沉浸於童年關於祖父和後花園的美好記憶時，敘述的調子就逐漸溫暖；而每當回憶告一段落，現實處境便乘虛而入，悲涼的情調則氤氳起來，並最終構成了整部小說的貫穿性主調，籠罩著敘事者灌注了全部生命和感情的傾訴。讀罷《呼蘭河傳》你可能會忘卻小說中的全部細節，但那種瀰漫的情緒卻會長久地滯留在心中。不妨說，其中起著決定性作用的正是回憶本身固有的機制。

對回憶的模式的歸納並不意味著「回憶」已完全縫合了小說的全部敘述，相反，看看小說中的哪些部分無法被納入「回憶」框架，是更有意味的詩學問題。在《呼蘭河傳》中，我們發現小說的第五章很難被納入「回憶的詩學」的範疇。這一部分講的是小團圓媳婦的故事，敘事者「我」漸漸隱去，而小說回溯性的限制敘述也漸漸有了全知的味道，小說的調子也開始充滿反諷、調侃，甚至幽默。與前面的敘述「我」與祖父的故事的個人性話語相對照，這一段敘述他者的故事自覺或不自覺地在沿用一種「五四」式的啟蒙主義話語，這為《呼蘭河傳》帶來了另一種聲音。它超出了「回憶」的敘述框架，打破了小說自敘傳式的自我生命拯救的命意，從而為小說帶來了改造國民性的主題。從這個意義上說，回憶的模式就被納入了一個更大的結構框架之中。《呼蘭河傳》由此成為一個幾種類型的聲音並存的文本。它容納了民俗學、人類學的話語，國民性改造的啟蒙主義話語，以及關涉自我生命拯救的個人性話語。因此，它其實縫合了蕭紅的多重的文化想像。而多年來對《呼蘭河傳》各種角度研究之間的歧異也正根源於此。

（選自吳曉東、倪文尖、羅崗《現代小說研究的詩學視域》，《中國現代文學研究叢刊》1999年第1期）

三、藝術風格

1．詩化小說

按照傳統的小說觀念，《呼蘭河傳》不是一部「嚴格意義的小說」。它在藝術形式上比較獨特，沒有貫穿全篇的人物和故事線索，沒有波瀾起伏的衝突，在敘述上打破成規，以散文筆致和詩歌的抒情格調描寫平凡人物、日常生活，於其中顯示卓越才華。全書七章雖然可以各自獨立卻又儼然是一個整體，從「街頭巷尾」到「後花園」，從喜慶殯葬到種種「精神的盛舉」，從祖父祖母到我家院里各式各樣的人，無不生動形象、詩意盎然。蕭紅以她嫻熟的敘述技巧、抒情的散文風格、渾重而又輕盈的文筆，造就了她「回憶式」的顛峰之作。

我們可以看到，在小說中，呼蘭河的社會狀貌、風俗人情、平凡歲月均傳達著一種情緒，醞釀著一種氛圍，獨特的情調將人們帶到呼蘭河的土地上，從中彷彿可以嗅到呼蘭河畔的泥土芳香，彷彿可以看到一幅幅展開的北疆風情畫面，進而便是對凝重歷史的思考。

魯迅曾稱讚蕭紅的小說具有「女性作品的細緻的觀察和越軌的筆致」，這其中「越軌的筆致」可看做是對蕭紅小說別具一格的行文方式和抒情基調的褒揚。茅盾也曾評價《呼蘭河傳》的文體風格：「於這『不像』之外,還有些別的東西──一些比『像』一部小說更『誘人』些的東西:它是一篇敘事詩,一幅多彩的風土畫,一串凄婉的歌謠。」

對這方面的進一步理解，可以參考以下資料：

一切真正有作為的作家，無不以採用與自己的個性和生命體驗相契合的「言語方式」建構自己的文體風格為己任。蕭紅是個有著自覺文體意識的作家，她曾經說過：「有各式各樣的生活，有各式各樣的作家，就有各式各樣的小說。」蕭紅是憑著天賦和敏銳的藝術感覺進行創作的，她以獨特的藝術感受力和表達才能創造了一種介於小說、散文和詩之間的邊緣文體；這種文體突破了傳統小說單一的敘事模式，以獨特的超常規語言、自傳式敘事方法、散文化結構及詩化風格形成別具一格的「蕭紅體」文體風格，從而構築了一個獨具韻味的藝術世界。

……單調而重複使用的句型，復沓回蕩的敘述方式，透齣兒童的稚拙和樸實，娓娓道來，節奏徐緩，卻又內蘊深藏，渾樸醇厚。作家絮絮叨叨地敘述祖父年齡與自己年齡的變化，流露出對祖父的熟稔、熱愛。年齡的排列之間，省略了許多具體內容，表現出祖父一生的平常。「主人不見了」「死了」「逃荒去了」，稚拙平淡的語言和口氣中蓄積著深厚的滄桑感、失落感。「忘卻不了」「難以忘卻」，同義反覆中流淌著對故園的脈脈深情。透過那些有意的復沓，作家正以弦外之音告訴我們人世間生生死死的「單調重複」以及難以言狀的人生悲涼。蕭紅的這種語言表達方式形成了獨特而鮮明的個人風格，它同一字千鈞、惜墨如金的精粹風格，完全是兩種不同的境界，但卻同樣具有審美價值和意義，因為，「在蕭紅這裡，語言經由『組織』不只產生了『意義』，而且產生了超乎『意義』之上的東西。」它拙而有味，情致在焉。

總之，蕭紅的小說語言清純童稚，拙樸天成，純而多韻，拙而能巧；於渾樸中帶有雋逸的色彩，在清純中內蘊醇厚的意韻，從而成為「蕭紅體」小說敘述風格的重要特徵。

　　　　　　　　　　　　　　（選自徐曉紅《論蕭紅的小說創作》）

2．兒童視角

《呼蘭河傳》的藝術風格中另外值得一提的是兒童視角的運用，這種敘述視角為讀者呈現出一個非常別緻的世界，為呼蘭小城的存在方式創造了寬闊的空間。無論從作者的表達還是從讀者的接受來看，它都將帶來一個意想不到的絕佳效果。

我們閱讀《呼蘭河傳》的第一個直觀的感受或許是──這部小說的語言獨特,略顯稚拙,卻又饒有趣味；有點啰唆,卻又句式單純明晰，簡潔乾淨，像一個兒童在絮絮地自言自語。對於人物和事件的看法，作者也是從一個未諳世事的女孩的心理視角來做出情感評價，所以常常故意舉重若輕。這樣，由這種心理視角所做出的情感評價，與作品的客觀傾向之間就形成了一定的悖離，於是出現了藝術的反諷。

在課文節選的「小團圓媳婦之死」一節里，可以切膚地感受到這種藝術效果。只有在還沒被塵世干擾過的孩子們的心靈上，還暫時保留著人際關係的純正。「我」和「小團圓媳婦」之間的對視、微笑等有聲無聲的交流，都是那麼的純凈與可貴，是成人世界所不能理解的真實。兒童那未被污染的純潔心靈縮短了他們與人人視為異端的人之間的距離，於是成人所無法體察的真實而殘忍的細節落入孩子的視界之中：只有「我」說小團圓媳婦「沒有病」；只有「我」知道她不是掉了頭髮的妖怪，她的辮子是「剪刀剪掉的」；只有「我」毫無顧忌地掀開她的棉被，和她玩玻璃球；也只有「我」關心她死去的原因和埋葬的情形……

而同時，作品中的這種「兒童視角」卻又不是一以貫之的，有時作者也會以成年面目插入敘事。《呼蘭河傳》屬於成年人回溯往事的童年回憶體小說，在這個意義上，「小說中的童年往事是在成年敘事者的追憶過程中呈示的，這就使文本中的兒童視角成為回溯性敘事中的兒童視角。」

關於這一方面，有學者做了更深入的論述，節錄如下，供參考。

在蕭紅的《呼蘭河傳》中，當成年敘事者沉浸於童年往事的緬想之中的時候，小說的兒童視角呈現給我們一種令人震驚的兒童所固有的原生態的生命情境。蕭紅筆下童年之「我」那天真無邪的目光所展示的兒童情趣幾乎不受任何文化與意識形態的浸染，從而使《呼蘭河傳》中的兒童世界表現出具有普泛的人類學意義的生命原初體驗，並構成小說中最具有生命和美學認知價值的一部分。

……

回溯性敘事在敘述層面最突出的特徵是存在著一個或隱或顯的成年敘事者的聲音。儘管這個成年敘事者並不一定在小說中直接露面，但讀者完全可以感受到他的存在。他必然要控制和干預他所回憶的往事。這意味著籠罩在回溯性的敘事框架中的兒童視角其實是一種悖謬性的存在，就是說它不過是成年敘事者所擬設的。我們的困難在於無法確鑿地判定究竟哪些是出自兒童本真的感受與觀察，哪些更明顯帶有成年敘事者當下的干預的痕迹。這涉及了回溯性敘事中的兒童視角在詩學上的一個基本性難題。畢竟是回憶者在回憶，這就是回溯敘事的當下性特徵。敘事者的回憶在敘事層面指向的是過去的兒童天地，而在本質上則指向「此在」。回溯性敘事中再純粹的兒童視角也無法徹底摒棄成人經驗與判斷的滲入。回溯的姿態本身已經先在地預示了成年世界超越審視的存在。儘管兒時的記憶在細部上可以是充滿童趣的，真切的，原生的，但由於成年敘事者的存在以及敘述的當下性，決定了兒童視角是一種有限度的視角，它的自足性只能是相對的。純粹的兒童視角或許像保羅·瓦雷里界定「純詩」那樣，只是一個虛擬化的理想存在狀態。只要存在成人世界與兒童所象徵的「蒙昧」世界之間的價值分裂，成人視角與兒童視角就永遠不可能徹底合一。

……

……從《呼蘭河傳》中，我們深刻地感受到了一個人的過去的生命境遇如何向此在生成，現時態的生存如何在戰爭年代依靠嚮往昔的回溯而獲得一種真正的支撐，一個柔弱的女性如何藉助童年的記憶在與生存的虛無抗爭。在這個意義上，童年往事不再是一個只滯留在過去的時空中不與當下發生關聯的自足的世界，回憶本身照亮了過去，使個體生命的發源地顯得如此炫目，並進而使過去的生命融入「此在」而獲得一種連續性。所謂「生命的流程」的字眼兒從而超越了其比喻性內涵而獲得了一種歷史的具體性與生存的本體性。《呼蘭河傳》由此講述了一個生命本身的故事，它構成了人類生存方式以及人類集體性的大記憶的歷史的一個縮影。小說的兒童視角在呈示兒童世界的單純的美感之外匯入了「回憶」這一更大的詩學範疇。它講述的是永恆的關於復樂園與失樂園的故事。

（選自吳曉東、倪文尖、羅崗《現代小說研究的詩學視域》，《中國現代文學研究叢刊》,1999年第1期）

四、深層意蘊

1．女性的空間

蕭紅的一生在漂泊動蕩中度過，生活的壓迫、傳統習俗的束縛以及女性所獨有的人生的苦痛始終伴隨著她。她曾經感慨：「我是個女性。女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身邊的累贅是笨重的！而且多麼討厭啊，女性有著過多的自我犧牲精神，這不是勇敢，倒是怯懦，是在長期的無助的犧牲狀態中養成的自甘犧牲的惰性……不錯，我要飛，但同時覺得……我會掉下來。」（聶紺弩《在西安》）

蕭紅在發自內心的深沉喟嘆中，以自覺的女性意識，以自身「獨特的處境和觀察事物的角度」深刻地審視著自己以及身邊的女性，在其早期的作品裡已非常關注對女性生存狀態的展示，而《呼蘭河傳》在這方面尤有不容忽視的價值。本課所節選的章節，是表現「女性空間」的一個典型的例子。儘管女性的聲音尚顯薄弱，但是它畢竟發掘出了《呼蘭河傳》所不同於以往的其他側面──那就是對於導致女性悲劇根源的思索，並把這種思索與魯迅改造民族靈魂的文化視野相融合。

小團圓媳婦剛到胡家來的時候單純、活潑、健康，卻因為「吃得多」「走得快」被認為「不知羞」「不像個團圓媳婦」，從而遭到婆婆的打罵。婆婆及其幫眾們為了幫助小團圓媳婦成為一個符合傳統標準的「小團圓媳婦」而狂熱地參與到摧殘小團圓媳婦的行列中去，最終導致小團圓媳婦的慘死。然而更可悲的是，幾乎所有的人對此都不會產生道德和良心的壓力，因為她們信守當時社會話語的合理性，她們不僅看不到自己對小團圓媳婦的傷害，反而認為所做的一切都是為她好。面對小團圓媳婦的死，她們心安理得，甚至多了飯後的談資。

蕭紅以敏感的靈魂和細膩的女性視角關注著女性的生與死，同時她更深刻地意識到，千百年來女性的悲劇命運不僅僅是男權文化統治的結果，更是女性對自己被奴役狀態的歷史性認同所造成的，是女性自己加速了對女性的異化。這種心理成為她們共有的集體無意識，自覺地來規範約束自己和其他女人，《呼蘭河傳》中小團圓媳婦的婆婆就是被女人異化的典型。

蕭紅筆下的女性是舊中國社會最常見最普通的女性，不像一個藝術形象，而就是生活中人。這群浸沒在男權思想里的女人與封建意識一起構成了一個看不見摸不著的吃人網，女人同時既是被吃者又是吃人者，她們是男權傳統樊籬中的犧牲者、殉葬者和異化者。

2．悲憫情懷與國民性批判

呼蘭河城似乎凝固在時間之外，呼蘭河人平凡卑瑣的日子，也是一天天，一年年，循環往複，亘古如斯：生了，就任其自然地長大；死了，不過在城邊的地上埋了，活著的人哭過以後回家照舊過著日子──「冬天來了就穿棉衣裳，夏天來了就穿單衣裳」。老胡家的二孫子娶團圓媳婦了，兒子媳婦就成了婆婆，婆媳之間的折磨與反抗，代代相傳；有二伯憤慨著「團圓媳婦不像個團圓媳婦」，王大姑娘居然看上了磨房的磨倌，有二伯不成功的「跳井」和「上吊」，又成為老廚子和小城人長久的談資，不幸與不幸，也互相推波助瀾。小說呈現的是呼蘭河人在歷史與命運中因循反覆的死水般的生存狀態，用茅盾的話說，《呼蘭河傳》裡面「沒有一個人物是積極性的」，「都是些甘願做傳統思想的奴隸而又自怨自艾的可憐蟲」，雖然他們的本質是善良的、「極容易滿足」，像「最低級的植物似的」，「生命力特別頑強」。他們只是照著幾千年傳下來的習慣生活著，不預約希望，也看不到光明，這種巨大的歷史惰性，為呼蘭河人原本就灰暗的日常生活籠上了地久天長的悲涼氣息。

蕭紅對呼蘭河人的生存狀態充滿了悲憫的情懷，我們很容易體會到小說中的這種基調，有諷刺，也有幽默，開始讀時有輕鬆之感，然而愈讀下去心頭就會一點一點沉重起來。呼蘭河人麻木混沌地生存（而非生活）著，感受不到生命的珍貴與死的悲哀，一切都是「自然的結果」，都是被動的生生死死。作者深深地體驗著而不單單是呈現著那濃厚的人生悲涼和空虛，並以她特有的沉鬱和永恆的憂患意識發出了慨嘆和責問：「滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什麼這麼悲涼？」

而《呼蘭河傳》更深層的悲劇意蘊在於揭示出一種強大愚蠻的背景環境──集體無意識下的相互同化和異化、扼殺人性。這在前面「女性的空間」中已有所涉及，這裡再作補充說明。

呼蘭河人認同環境，實際上是認同它包蘊的所有的歷史惰性、傳統習慣和價值觀念，所以比起《生死場》中的愚夫愚婦來，他們的靈魂被更深地烙上了歷史文化的印痕。面對沉積著層層淤泥的給自己帶來災難的大泥坑，人們寧可想方設法地繞道而行，或者幸災樂禍地在圍觀「抬車抬馬，淹雞淹鴨」中獲得「樂趣」；小團圓媳婦只因「見人一點也不知道羞」，「兩個眼睛骨碌碌地轉」，就被好心的人們放到開水裡活活燙死；那個本來口碑很好的王大姐，僅僅因為自己選擇嫁給窮苦的磨倌，便一變而為「壞女人」，最終在不絕的奚落中死去……傳統文化的受害者用套住自己的枷鎖又去劈殺別人，在自己流血的同時手上又沾著別人的血污，而這種殘忍的行為卻是以極其真誠的善良態度進行的。與《生死場》中受難後的凄呼厲號不同，這裡的一切殺戮都是平靜而安然地發生的，發生了就好像沒發生一樣，這是怎樣一個病態的民族靈魂、木然的悲寂世界！

（選自徐曉紅《論蕭紅的小說創作》）

呼蘭城人們習以為常、司空見慣的生活惰性和不合理的社會制度、那小城在傳統文化覆蓋下的醜陋和保守，經由蕭紅的筆觸得以生動而令人觸目驚心地展現出來，並且於無盡的悲憫中透露出沉重的批判。在這方面，我們可以看到蕭紅有意識地在追隨魯迅，有著把深廣的憂憤投射於人類愚昧和國民劣根性的創作取向。

魯迅的影響,「五四」文學精神的傳承,馬列主義理論書籍的燭照,使得作家對自己生活過的故鄉,對中國國民性格的弱點,對桎梏婦女解放的封建禮教,有了更加明晰的認識。於是，蕭紅開始了痛苦的反思──探求中華民族如何走向新生,民族性格何以能夠得到重塑。她以睿智的目光洞察了理想和現實的巨大反差,以決絕的態度揭示了封建道德、傳統痼疾的無比醜陋,由此自然鑄成了魯迅式的、幽默反諷的喜劇風格,《呼蘭河傳》就是其貼近《阿Q正傳》風格的代表作。在她看來,這種風格,不只能使人們產生濃郁的沉重感,而且也能讓人們獲得戰鬥的愉悅感；對於黑暗社會的揭露和批判,這種風格是再合適不過的利器了,舍它其誰！

……

對於集閉塞、保守、愚昧之大成的呼蘭城,蕭紅沒有採取疾言厲色、匕首投槍般的正面批判,而是把窮形盡相的揭露和鄙視憎恨的態度,包藏在調侃反諷、苦澀悲涼的鄉土敘述之中。綜觀全書,大半以上的敘述,都是調侃反諷的語調,都有弦外之音、弦外之旨。「溯呼蘭天然森林,自古多奇才」,呼蘭河的人大概都有夜郎自大的戀鄉情結,連街市撿糞的孩子也為「我們的呼蘭河」而洋洋自得。蕭紅調侃道:「可不知道呼蘭河給了他什麼好處,也許那糞耙子就是呼蘭河給他的。」那給呼蘭河人民帶來無數災難的大泥坑,蕭紅總結了它的兩條「福利」:「第一條,常常抬車抬馬,淹雞淹鴨,鬧得非常熱鬧,可使居民說長道短,得以消遣。第二條就是這豬肉的問題了,若沒有這泥坑子,可怎麼吃瘟豬肉呢？吃是可以吃的,但是可怎麼說法呢？真正說是吃的瘟豬肉,豈不是太不講衛生了嗎？有這泥坑子可就好辦,可以使瘟豬變成淹豬,居民們買起肉來,第一經濟,第二也不算什麼不衛生。」讀到這裡,誰都會啞然失笑,並陷入對國民性格的審視和沉思。此外,對賣麻花、看野檯子戲、養雞發財的夢想等的敘述,都配有畫龍點睛的調侃式議論、反諷式的抒情,顯現了作者傾向鮮明的愛憎和犀利詼諧的鋒芒,並告訴我們,阿Q遠沒有壽終正寢,他的幽靈正在我們中間遊盪！

……

揭示病態的國民靈魂,是蕭紅文學創作的執著追求和書寫不盡的母題,《呼蘭河傳》是她這種追求的完美實踐。蕭紅文學觀念的形成,雖然有她自己的艱辛探索,但更主要的是得益於魯迅的影響。魯迅的一生創作了無數揭示國民靈魂的經典之作,以推動國人告別黑暗、走向光明的進步轉向,引領公眾粉碎千百年的封建枷鎖,是振聾發聵的醒世洪鐘,是古老民族的精神食糧。蕭紅正是沿著魯迅開闢的文學道路不斷前進的。1938年,在武漢的抗戰文藝座談會上,她就提出:「現在或是過去,作家寫作的出發點就是對著人類的愚昧。」在旅居日本的時候,蕭紅在給蕭軍的信中,又指出中國人具有「民族的病態」和「病態的靈魂」。可見,批判愚昧的文學觀念在她的頭腦中可謂根深蒂固,所以,《呼蘭河傳》在香港的閃亮登場,絕非偶然。它既不是作家在生活枯竭下病態的產物,也不是作家心情寂寞的懷鄉之作,更不是作家「已經無力和現實搏鬥」而「屈服了」的作品,它是蕭紅經過長期思考對醜陋民族靈魂的深刻剖示,是作家對祖國、對民族、對故鄉「哀其不幸,怒其不爭」的複雜情感的宣洩和釋放。

（選自王科《「寂寞」論：不該再繼續的「經典」誤讀──

以蕭紅〈呼蘭河傳〉為個案》，《文學評論》2004年第4期）

關於節選部分

一、節選部分前後的主要情節

《呼蘭河傳》這部小說共有七章，每章內容並沒有密切的關聯，第一、二章，分別是對呼蘭城人們生存環境的描寫和對其生活態度的揭示，從宏觀上展示呼蘭城的總體形象，落墨於風土和人情，突出的是「大泥坑」和「精神盛舉」。從第三章開始陸續有人物出場：祖父、園裡各樣的鄰居、小團圓媳婦、有二伯、磨倌馮歪嘴子……

本課所節選的有關「小團圓媳婦」的這一部分，是小說第五章的第五至十節。第五章講「我」的幾家鄰居之一老胡家的故事，在整部小說中是篇幅最長的一章，大約佔全書的四分之一，出場人物也最多，主角是小團圓媳婦。小團圓媳婦是老胡家買來的童養媳，是個12歲的小姑娘，剛來的時候健康活潑，成天樂呵呵的，但是由於她太過大方，不合傳統，不懂「規矩」，常常遭受其婆婆的無端打罵，左鄰右舍也都支持這種打罵行為，小團圓媳婦終於被折磨生了病。老胡家聽信了跳大神的人的話，給小團圓媳婦用開水洗澡的辦法來治病。洗澡時，很多人都來看熱鬧……節選的文字就從這裡開始。

小團圓媳婦被滾燙的水燙了三次，幾天後終於死去，節選的故事到這裡結束。原書「小團圓媳婦」的故事還有一個凄美的結尾，節錄如下：

我家的背後有一個龍王廟，廟的東角上有一座大橋。人們管這橋叫「東大橋」。

那橋下有些冤魂枉鬼，每當陰天下雨，從那橋上經過的人，往往聽到鬼哭的聲音。

據說，那團圓媳婦的靈魂，也來到了東大橋下。說她變了一隻很大的白兔，隔三差五的就到橋下來哭。

有人問她哭什麼？

她說她要回家。

那人若說：

「明天，我送你回去……」

那白兔子一聽，拉過自己的大耳朵來，擦擦眼淚，就不見了。

若沒有人理她，她就一哭，哭到雞叫天明。

二、節選部分賞析

這簡直到了驚心動魄的地步，在人間最粗鄙、最殘忍的虐殺開始之前，黑忽忽、笑呵呵的小團圓媳婦還想要彈玻璃球，她全然沒有意識到自己的生命就要在那個大缸里結束。「在屋裡屋外，越張羅越熱鬧了」的情況下，小團圓媳婦跟「我」說：「等一會你看吧，就要洗澡了。」她說著的時候，好像說著別人一樣。當她一邊怪叫著一邊還伸出手來把著缸沿想跳出來的時候，動情的讀者再也坐不住了，你想衝上去，拉住她的手，大聲斥責那些劊子手和四周的看客。但沒有人理睬你，人們照樣澆水的澆水，按頭的按頭。等到那些困也不困了，要回家睡覺的也精神了的看客，再度「欣賞」這一「壯舉」時，你已經淚流滿面，說不出話來。你含著眼淚再一次打量這群人，想找出誰是兇手，但你發現自己好像進入「無物之陣」，你發現沒有一個人現出犯罪的神態。他們態度自如，好像看了一場不花錢，不買票的電影。你再想大聲斥問，卻發現「家家戶戶都是黑洞洞的，家家戶戶都睡得沉實實的」了。

……

小團圓媳婦的死是一出悲劇，但有著更深悲劇意味的是小團圓媳婦的婆婆和那些看客。他們不是壞人，但卻組成了「無主名、無意識的殺人團」。小團圓媳婦的婆婆在把小團圓媳婦打成了重病之後，竟捨得花大把大把的錢給她治病，跳大神、請巫醫。看客們之所以看不慣小團圓媳婦是因為她「不像個小團圓媳婦」，而正當她被打成重病之後，卻又給老胡家出主意，這是因為「人哪能見死不救呢？」愚昧的真誠和殘忍的善良是多麼不和諧地流淌在這些人的血液里啊！是她們「無意識地」把年輕的一代作為犧牲品獻在舊禮教的祭壇上。在這裡我們分明看到了魯迅小說的影子，在意向設置方面也和《阿Q正傳》《示眾》極為相似……然而，在《呼蘭河傳》里，女性悲劇的製造者又多還是女性，這顯示了蕭紅超乎尋常的深邃目光：男權社會對於婦女的摧殘和迫害，不但無需藉助魯四老爺之流那樣的封建禮教的衛道士，甚至也無須男子們自己來實施。作為同性，不僅不憐憫小團圓媳婦，反而主動組成一個「殺人團」，以堂皇的理由，在光天化日之下，將一個個像「人」的女性剿滅虐殺了，這是一個多麼令人顫慄的悲劇啊！而正是這一發現，使得《呼蘭河傳》的悲劇意味更加濃重。

（選自周保福《論呼蘭河傳的悲劇魅力》，《廣西師院學報》（哲學社會科學版）1996年第3期。有改動）

「思考」導引

一此題圍繞「病」來設題，主要是讓學生領會「小團圓媳婦之死」到底是「誰之病」。引導學生領悟，一個沒病的人怎樣被折磨出病，而真正「有病」的群體，病態的國民心理，卻得不到療救，不停地複製「無主名、無意識」的殺人團。在這種混沌麻木的狀態下，只有兒童的眼睛是純潔的，心地是純正的，「我」與「小團圓媳婦」兩個兒童之間的交流是真實而珍貴的，她們能看到成人所無法體察的真實而殘忍的細節。作者這樣安排，意在把周圍人病態的愚昧對比刻畫得入木三分。

二關於「國民性批判」在「綜述」里有專門的介紹，可以作為解答此題的參考。此題可以結合茅盾為《呼蘭河傳》所作的序言中對小團圓媳婦的婆婆那一節的分析，著眼點在於突出女性的視界和女性的悲劇命運，是與本單元的主題「女性的聲音」密切相關的。以下節錄茅盾的《呼蘭河傳·序》供參考。

我們對於老胡家的小團圓媳婦的不幸的遭遇，當然很同情，我們憐惜她，我們為她叫屈，同時我們也憎恨。但憎恨的對象不是小團圓媳婦的婆婆，我們只覺得這婆婆也可憐，她同樣是「照著幾千年傳下來的習慣而思索而生活」的一個犧牲者。她的「立場」，她的叫人覺得可恨而又可憐的地方，在她「心安理得地」花了五十吊請那騙子云游道人給小團圓媳婦治病的時候，就由她自己申說得明明白白的：她來到我家，我沒給她氣受，哪家的團圓媳婦不受氣，一天打八頓，罵三場，可是我也打過她，那是我給她一個下馬威，我只打了她一個多月，雖然說我打得狠了一點，可是不狠哪能夠規矩出一個好人來。我也是不願意狠打她的，打得連喊帶叫的我是為她著想，不打得狠一點，她是不能夠中用的……這老胡家的婆婆為什麼堅信她的小團圓媳婦得狠狠地「管教」呢？小團圓媳婦有些什麼地方叫她老人家看著不順眼呢？因為那小團圓媳婦第一天來到老胡家就由街坊公論判定她是「太大方了」，「一點也不知道羞，頭一天來到婆家，吃飯就吃三碗」，而且「十四歲就長得那麼高」也是不合規律，──因為街坊公論說，這小團圓媳婦不像個小團圓媳婦，所以更使她的婆婆堅信非嚴加管教不可，而且更因為「只想給她一個下馬威」的時候，這「太大方」的小團圓媳婦居然不服管教──帶哭連喊，說要回家去，──所以不得不狠狠地打了她一個月。

街坊們當然也都是和那小團圓媳婦無怨無仇，都是為了要她好，──要她像一個團圓媳婦。所以當這小團圓媳婦被「管教」成病的時候，不但她的婆婆肯舍大把的錢為她治病（跳神，各種偏方），而眾街坊也熱心地給她出主意。

而結果呢？結果是把一個「黑忽忽的，笑呵呵的」名為14歲其實不過12，可實在長得比普通14歲的女孩子又高大又結實的小團圓媳婦活生生「送回老家去」！

呼蘭河這小城的生活是充滿了各種各樣的聲響和色彩的，可又是刻板單調。

呼蘭河這小城的生活是寂寞的。

蕭紅的童年生活就是在這樣的寂寞環境中過去的。這在她心靈上留的烙印有多深，自然不言而喻。

無意識地違背了「幾千年傳下來的習慣而思索生活」的老胡家的小團圓媳婦終於死了，有意識地反抗著幾千年傳下來的習慣而思索而生活的蕭紅則以含淚的微笑回憶這寂寞的小城，懷著寂寞的心情，在悲壯的鬥爭的大時代。

教學建議

一、課時安排及教學重點

1．單元介紹，重點是本單元主題「女性的聲音」的發展歷史介紹。讓學生了解女性小說發展的歷史及特點。在具體的教學中，可以讓學生根據自己的課內外閱讀情況說一說自己對於女性小說的了解，談一談他們印象中女性小說有怎樣的特色。

2．《呼蘭河傳》介紹，重點是介紹它的主要內容和藝術風格。根據學生對作家蕭紅的作品以及那個時代的歷史環境的了解程度，來安排教學方式。魯迅是學生們比較熟悉的，可以從魯迅與蕭紅的忘年交來引出對蕭紅及其作品的介紹。

以上兩項內容可用1課時完成。

3．節選部分賞析，重在分析作品的深層意蘊。主要通過場面的描寫，分析「婆婆」和「看客」的心理，以及這種心理所反映出的呼蘭城人們麻木、殘忍、愚昧的生存狀態與思想狀態。通過「我」與「小團圓媳婦」的「交流」，分析作者引入「我」這個兒童視角的作用。圍繞「病」和「冷靜的敘述」「兒童視角」，分析作者獨特的藝術手法所表現出來的巨大的諷刺效果。

4．引導學生思考：「小團圓媳婦」的悲劇命運是怎樣釀成的？她的悲劇命運是否是能夠避免的？體會作者「哀其不幸」的悲憫情懷。

以上內容可用1課時完成。