周寧：雙重他者：解構《落花》的中國想像 （第2頁）

　　最後，中國也是無盡的憂傷之地，那裡的某些逝去的東西，是西方的物質主義洪流毫不留情地遺失、而中國因為歷史的重負和積貧積弱的現實不可能保存的古老而美好的東西。往昔的失落令人黯然神傷。鴉片與這第四種感覺相關，它使人在麻醉中忘卻痛苦的追憶與深切的渴望。」[19]這種中國情調一直出現到20世紀初的法國文學作品中，如中國情調的作品，克洛岱爾的《認識東方》。彼埃爾·洛蒂的《北京的最後日子》，謝閣蘭的《勒內·萊斯》，他們筆下的中國形象同時讓人感到美、神秘、病態的怪誕。

　　程環性格與形象的二重性，正是西方的「中國佬」的惡劣形象與東方情調的唯美怪誕想像的兩種傳統內容的結合。儘管電影片頭字幕說這是一部關於愛與被愛、眼淚與美的故事，但故事本身根本無法讓人感受到純潔的愛與美。對露西的只有同情，因為她同時是巴羅的暴力與程環的愛欲的犧牲品；對巴羅的只有憎恨，他是所有邪惡的化身；對程環，有同情又有厭惡，同情他的唯美理想，卻厭惡表現這種理想的「中國佬」的陋相陋俗。程環形象的基本特徵便是某種不協調性，美與病態同一的不協調性。

　　三

　　將電影文本當作文化符碼解讀，性格與情節依舊是基本要素。巴羅與程環不僅是兩種個人性格的象徵，更重要的是兩種民族文明性格的象徵。《落花》問世於第一次世界大戰末，西方文明的過度競爭與殘酷的戰爭，使許多西方人開始反思西方文明的暴虐性，這種反思與批判思潮構成現代主義運動的主流。《落花》中破落、酗酒、暴虐的白人拳擊手巴羅，在某種程度上是西方現代文明的象徵。而在西方人的想像傳統中，中國人是世界上最軟弱的民族。從小說家笛福（《魯賓遜漂流記續篇》）到使節馬戛爾尼（《中國見聞》）到許許多多傳教士的著作，都在反覆強調中國人的懦弱。[20]而電影中程環第一次與西方人接觸，就是美國水手在街頭打架，程環本想勸阻，卻被撞倒在地，嚇得縮成一團。

　　19世紀末20世紀初，西方社會出現的現代主義思潮，表現為社會危機意識與美學哲學上對現代工業文明的反思與批判。現代主義思潮開始懷疑西方現代文明的價值核心——理性與進步，懷疑他們一個多世紀間信心百倍地建設的現代文明的人性基礎，他們開始在西方文明之外、現代文明之前，在古老的東方，尋找啟示與救贖。現代主義思潮中有一種明顯的東方熱情，它不僅繼承了浪漫主義時代有關東方的異國情調式的想像，也復興了啟蒙運動時代西方用東方文明批判西方社會文化的反思精神。J·J·克拉克在《東方啟蒙》一書中詳細介紹了20世紀初西方突然興起的一種東方熱情。這種熱情表現在藝術、哲學、宗教、科學甚至生活情調等各個方面。印度哲學對非理性哲學、中國詩歌對意象派詩歌、日本與中國的繪畫對現代畫派，都有重要的影響，從某種意義上說，在20世紀最初的20多年中，東方主義對西方的現代主義思潮具有決定性影響。[21]中國是這個文化東方的重要代表。中國形象作為前現代想像中的「他者」，在時間上代表美好的過去，在空間上代表美好的東方，表現現代主義思潮中的一種懷鄉戀舊的寄託與精神和諧的嚮往。

　　現代主義思潮中的中國熱情，同時表現在虛構文本與個人經驗中。虛構文本的代表是出版於1901年的《中國佬的來信》，個人經歷最典型的是著名哲學家羅素的中國之行。

　　《中國佬的來信》[22]以想像中的中國傳統文明的尺度，批判現代工業文明庸俗的物質主義。在1901年出版的這部怪書中，「中國佬」一改19世紀西方傳說的醜陋怪誕的形象，又恢復為啟蒙運動時代哲學家筆下的東方智者。《中國佬的來信》令人想起啟蒙運動時代流行的信札，像孟德斯鳩的《波斯人信札》、阿爾央斯侯爵的《中國人信札》、哥爾德斯密的《世界公民》。 「中國佬」對普通英國公民的印象是：「一個與大自然脫離的人，一個沒有藝術感悟的人，」進步可以豐富物質，但不可以豐富道德，也不能給人帶來幸福。「在中國過去的許多世紀，一直有一批人從前者中解放出來，追求自由藝術……」狄更森描述的中國，完全是一個自然、和諧的，表現著西方人「對幸福時代的嚮往與回憶」的牧歌田園。中國文明是世界上最古老的文明，與窮凶極惡的西方現代物質文明比較起來，中國文明的優越性首先表現在社會的穩定上，這是以儒家精神為主體的一種道德秩序，它體現在尊老愛幼、敬重祖先的家庭觀念上，熱愛勞動、尊重農民的經濟觀念上，和睦友愛、自我剋制、淡泊名利的社會觀念中和熱愛自然、追求藝術的美學觀念中。中國形象對於西方文化，意味著一種懷舊與思鄉情緒，具有美學解放的意義。

　　中國形象所代表的東方啟示，是否能夠拯救西方？《落花》中的程環，就是一位試圖以中國文化精神拯救西方的「中國佬」，但是一位墮落與失敗的「中國佬」。《落花》的情節具有身後的歷史語境。最初出現於電影中的程環從裝束於神情上，都令人想起西方傳說的「滿大人」（Mandarin），穿著官服，坐著人力車，搖著扇子。他在寺院里聆聽佛家教誨，立志要將「偉大的和平的消息帶給野蠻的盎格魯-撒克遜人」。程環的志向暗示出西方傳統的東方啟蒙幻想。萊布尼茨曾經希望，在西方派傳教士去中國的同時，中國也派智者到西方，教西方人道德哲學與藝術。[23]啟蒙哲學家經常用一個虛構的東方旅行者的角色批判西方社會與文化宗教制度。在《世界公民》一書中，哥爾德斯密虛構的中國智者連奇（Lien Chi）來到西方，傳播中國思想，批判英國社會弊端。程環似乎是他們的繼承人，連名字發音都聯想到《世界公民》中的另一位中國文人馮煌(Fum Hoam)。[24]但是，程環無疑是一個墮落的繼承人。從上海到倫敦，程環從一個光顧高雅佛教廟宇的中國文人變成出入鴉片煙館與下流妓院的唐人街上的小販。在鴉片迷夢中有時還會想起他曾經有過的拯救西方的遠大志向。最有意義的一個情節是，一對盎格魯-撒克遜兄弟，可能是傳教士，站在程環的小古董店門前向程環傳教，並告訴程環「他弟弟明天要去中國向那些異教野蠻人傳教」，程環祝他走運的時候，表情中辛酸痛苦表現得非常明顯。

　　西方的傳教士一批一批地前往中國，中國的傳道人則在西方墮落成抽鴉片煙的小販。電影的深刻意義在於，它解構了現代主義思潮中的中國想像。中國精神果真能夠拯救西方嗎？程環集美與墮落於一身，既是理想中的拯救者，又是現實中的犧牲品。[25]他唯一一次實施他的救世理想的機會，就是影片開始時他在碼頭勸架，告訴那幾個美國水手不要「以暴易暴」。場景的荒唐具有明顯的反諷意義。電影明顯表現他的哲學是無力的空想，詩的靈性消失在鴉片煙中，美感幾乎變成感官縱慾。而電影的最後結局，是他用手槍打死了巴羅，自己用匕首自殺。最後這一以暴易暴的結局與他最初的志向，形成明顯的反諷。

　　四

　　西方現代主義嚮往的東方啟悟果真可以拯救西方？1920年，哲學家羅素帶著對西方工業文明與蘇俄革命的雙重失望，來中國 「探尋一種新的希望」。羅素說：「當我前往中國時，我是教書去的。但我認為我在中國逗留的每一天我要教給中國人的東西甚少，而需要向他們學習的東西甚多。」[26]他說中國文明絲毫不亞於西方文明，「中國人更有耐心、更為達觀、更愛好和平、更看重藝術，他們只是在殺戮方面低能而已。」[27]在羅素的想像與描繪中，中國是一個美麗神秘的國家，民風淳厚、景色如畫。他讚美杭州的的口吻，聽起來像是馬可·波羅從「威尼斯商人」變成了「弗洛倫薩的抒情詩人」。「這兒簡直美極了。無數詩人和皇帝已經在西湖邊生活了2000年，使之增添了更多的美景。這個國家似乎比義大利更加仁慈博愛，更加古老。他的風景就像中國畫一樣，這裡的人民像18世紀的法國人一樣情趣橫溢，聰明幽默，但更加活潑可愛，生活中充滿了笑聲，我還沒有見過如此快樂的民族。」[28]也許這只是羅素想像與公開描述的中國，至於中國的現實，又是另一回事。羅素在公開發表的言論中讚美中國文明的民風、文教與藝術，但在給情人的私信中又說： 「中國非常壓抑，它正在朽敗腐爛，就像晚期的羅馬帝國一樣。」[29]

　　與羅素先後時間到中國的小說家毛姆，在中國拜訪過曾留學英國西方的「中國最後一個哲學家」（指辜鴻銘）。坦率地說，毛姆也不喜歡他。哲人教育出的官吏已經淪落成敗類，而哲人本身，除了傲慢和怪癖之外，沒有什麼東西可以紀念那個「偉大的文明」。哲人稱自己是「老大中華末了一個代表」。他激烈地控訴發明機關槍的白人文明「打破了我們的哲學家的夢」，深情地追憶那個對已經成為過去、或從未成為現實的「孔教烏托邦」：毛姆在《中國剪影》中詳細地描述了他與辜鴻銘的會見。這位留著髮辮的「中國末了一個哲學家」，抽鴉片、談論東方智慧，做詩，臨別前還執意要送毛姆一首自己寫給青樓女子的情詩。[30]不知怎樣，人們很容易從毛姆筆下辜鴻銘的形象身上，辨識出程環。

　　18世紀末，啟蒙思想在構築歷史「大敘事」中將那個曾經讓一帶哲學家仰慕的孔教烏托邦作為「停滯的帝國」拋棄了。如今，一個多世紀西方文明的進步出現了問題，西方人開始思考這些問題的時候，他們也開始反思造成這些問題的精神，即所謂的西方文明的價值，所謂物質進步的神話。而批判或反思的尺度，不在西方文明自身，只能去西方文明之外，西方文明的「他者」中去尋找。所謂東方智慧的復活，恰好是因為它作為「他者」的對立與差異意義被重新發現與利用。中國形象，不管是作為停滯專制的東方帝國，還是作為高雅淳樸的孔教烏托邦，意義都在於提供給西方文化認同一個「他者」。只不過在不同的歷史環境下，這個他者的表現方式有所變化。如果西方文明感到充分自信，那麼這個「他者」形象就變得低劣、邪惡；如果西方文化對自身產生疑慮，這個「他者」形象就有可能被美化，成為西方文明自我批判與超越的尺度。「他者」形象始終是西方文化的虛構。電影《落花》的深刻的文化意義恰在於拆解這種現代主義思潮的「他者」虛構。同樣的思想也出現在7年以後法國作家馬爾羅（Andre Malraux）的小說《西方的誘惑》中。中國哲人與他所代表的中國文化，已經墮落了，失去了啟示西方的智慧力量。《西方的誘惑》再次借啟蒙時代流行的信札體，像哥爾德斯密的《世界公民》那樣，虛構了一個法國青年A·D（在中國）與中國青年林（Ling，在巴黎與馬賽）的對話。小說認為西方文化已經異化，但中國文化也無法提供什麼啟示。A·D在上海見到一位中國哲人（Wang Luo），後者對他說，中國文化的心已經空了。[31]

　　 《落花》的文化批判意識中具有徹底的悲觀傾向。西方文明的力量變成了暴力，中國文明的美變成墮落，象徵所謂西方的純潔性的少女露西，實際上是一個既不懂西方文化又不懂中國文化的精神白痴，她是西方暴力的犧牲品，又是中國墮落的犧牲品。露西在電影中，實際上是西方傳統精神的象徵。她是一位15歲的少女，但在現實的迫害中已經顯出老態（電影中她的身姿像老婦）。同時代出版的斯賓格勒的大作《西方的沒落》提出，文明像花朵，或早或晚總會沒落，西方文明的沒落已經開始。以少女露西作為西方文明的象徵，暗示著西方文化集體無意識中的古老原型。《落花》是《西方的沒落》的電影版本。

　　同一個時代不同作家不同類型的文本，在表述同一種意義，這是話語的共時維面，不同時代的文本，也在表述同一種原型，這又是話語的歷時維面。《落花》故事的原型可以追溯到西方神話。露西是格里菲斯想像的西方文明的象徵。而在西方神話傳說中，歐洲的形象一直是純潔的少女或女神。古希臘赫西俄德《諸神史》和古羅馬奧維德的《變形記》中，將「歐羅巴」（EUROPA）描述為海神的女兒。西方歷史上有關歐羅巴最多的傳說，是歐羅巴被劫的故事。歐羅巴被劫的故事包含著「族別-性別」衝突主題的最初信息。劫持歐羅巴的，總是外族人。克里特神宙斯化作公牛誘拐了歐羅巴，生下建造迷宮的米諾斯。特洛伊人綁架伊娥與荷馬史詩《伊利亞特》，是歐羅巴被劫故事的變體。西方少女被劫持到東方（克里特與特洛伊，都是希臘之東方），又被西方勇士解救。「族別-性別」衝突主題又暗示出東方與西方的衝突主題。公元二世紀的西西里詩人莫斯楚斯（Moschus）在長詩《歐羅巴頌》中說，歐羅巴被劫的故事，象徵著西方與東方、歐洲與亞洲的衝突。[32]取回金羊毛的伊阿宋帶回了東方公主，變成了英雄；帶走了希臘女孩的特洛伊王子，變成了誘拐者，惹得希臘興兵討伐，將特洛伊城夷為平地。古老的原型永遠是解讀文本的符碼。《落花》是又一個「歐羅巴被劫」的故事，歐羅巴/露西變成了虐待狂的私生女，(點擊此處閱讀下一頁)