羅振玉書學觀及其收藏管窺

物華天寶

羅振玉書學觀及其收藏管窺

羅振玉(一八六六—一九四〇)，字叔蘊、叔言，晚年號雪堂、貞松老人，祖籍浙江上虞，中國近代著名學者，於古器物學、考古學、金石學、甲骨學、農學等方面皆有成就。精於收藏考釋，著有《殷墟書契菁華》《殷墟書契前編》《殷墟書契後編》《殷墟書契考釋》等，被譽為「開甲骨文識字之始」，是近代以甲骨文入書的開創者。

早年所受影響

羅振玉生於晚清，十五歲中秀才，在其書學背景中，館閣體書風應該對其影響很大並於顏魯公、《瘞鶴銘》、蘇東坡和歐陽詢等書用心頗多。於金石的喜愛，在《赫連泉館古印存·序》中有云：「予年十五，始學治印。」《蒿里遺文目錄·又序》自謂：「予年十有六，始治金石文字之學。」可見，在少年時代羅振玉便對金石文字早有接觸，且處於清代碑學的籠罩之中並受其影響，這對於羅振玉日後於甲骨文、金文創作形成獨特風格影響頗深。羅振玉被後世歸為學者型書家，源於其幼時受乾嘉學者對經學的注釋、文字學研究的崇尚和金石考據態度嚴謹的影響。羅振玉於《集蓼編》中言：「聞先輩言，讀書當一字不遺」，「雖觀象授時、疇人諸書讀之不能解，亦強解之。予今日得稍知讀書門徑，蓋植於是時也。」

羅振玉所藏東漢《君車畫像拓本》

羅振玉曾校勘《金石萃編》並編寫了《讀碑小箋》《存拙齋札疏》，《澄清堂帖跋》中云：「早歲攻書，至於白首，功力可謂深至，然古人遒勁頓挫之妙，殆未有得，致以痴重為古厚，以模稜為渾樸，見真龍而驚，固宜然也」也可窺其習古之勤以及後來認識到的不足。

羅振玉自印珂羅版《百爵齋名人法書》中所刊《韭花帖》

臨作中暗含的書學思想

羅振玉的作品當中有相當比重的臨摹金石文字作品，並且一部分臨摹作品並非只作為日課還用來贈予朋友，所以其臨摹作品中有其對書法的獨到見解和書學思想。由於羅氏並未有專門於書學方面的著述，我們只能在其臨摹的作品與題跋的分析中窺知一二。

羅振玉 集殷契文八言聯 22cm×135cm×2

榮寶齋藏

羅振玉將隸書臨摹作為日課並伴隨始終，在《跋自臨朝侯小子碑》中有：「朝侯小子碑，近十年出關中，但存下載，傳世漢刻中，此碑隸法最備，如精金良玉，無纖毫浮漲，學者由此問津，當不至墜入狂怪怒張，及貌為之高古之習。甲子六月，苦雨苦熱，偶臨此本，以為消長夏。此為第六通，粗得筆意。」此語中我們不難看出，在漢隸的取法上，羅振玉側重於隸法完備與古意具備的部分，而且以習古作為日課。在《自臨孔宙碑跋》中謂：「古人作書，無論何體皆謹而不肆，法度森嚴。後人以放逸自飾，此中子不足也。三十年前亦自蹈此弊。今閱古既多，乃窺知其旨，並知其中不足而飾其外，終無藝成之日。」於此句中我們可探明羅振玉對於臨摹的三點認識：其一，就經典碑版的功能用途來衡量是否為法度謹慎之作，且能代表一時風尚和水平，書者可從中取其法度。其二，今人臨帖要寫出自己的風格，或是在經典中強加一些視覺化效果是對經典理解的不深所致，也包括眼界不開闊的因素。這也從側面反映了晚清一大批學者臨古、習古風尚與對待經典的嚴謹態度，與當時人自抒己意的遊戲態度有著本質的區別。其三，書法被文人士大夫視為小學、小道，但從他們心底里對此藝有成功的渴望，而藝成的最佳途徑無非是將法度完全掌握才能有所收穫。羅振玉曾言「三十年前自蹈此弊，今閱古既多乃窺其旨」，這是在幾十年的學習中總結出的經驗，也與孫過庭《書譜》中的「既知險絕，復歸平正」之語暗合。在《臨張遷碑題跋》之中有語：「兒時習《張遷碑》頗見賞於儕輩，今復臨之，始知往昔全無是處，一藝之難如此。」羅振玉特彆強調對於經典的反覆體味與琢磨，對這些碑版無論從文字還是藝術的角度羅振玉都熟記於心，且加之數十遍的臨習自然理解更加深刻。羅振玉臨摹隸書我們可見的作品多類似漢碑有界格一類，且總體來說突出了隸書的書寫性，筆畫之內就能見到節奏的變化，且並未計較出鋒的形態，字中因盡得筆勢而更見精神。筆畫中段多以中鋒為主，出鋒前順勢重按轉為側鋒而出。轉折處用接搭和斷連結合的方式，筆畫直線多弧曲少，突出了隸書的斬桀的特點。來看枯筆不是特別多，自中有些許墨色變化，源於行筆速度的節奏變化，使得通篇保持了碑版的磅礴氣象而又不失書寫性，出鋒伶俐莊重不顯呆板。

羅振玉篆書臨摹作品以臨《虎符》、臨《權量詔版》、臨《石鼓文》、臨《秦公簋》等為多見。在《臨虎符》中加入了大篆的筆意，部分筆畫的弧曲和轉彎處豐富了小篆的變化，線條圓潤飽滿且有張力，突出了秦篆的氣象格局。這種臨摹不僅章法上改變了原有的格式，字形大小也有所調整，看起來更像是一件精美的作品。叢文俊在《羅振玉書法緒論》中說到：「有清一代，小篆書法名家輩出，除王漱等人的鐵線外，鄧石如、吳讓之、楊沂孫，趙之謙諸家均能自立門戶、開拓新境。羅氏篆書筆力沉雄，故能不讓諸家；又以精深，而自辟蹊徑。唯其少作，故罕為世人所知。」筆者以為以上諸家形成獨特面貌或於字形誇張，或於提按變化突出而自成面貌，而羅振玉能夠在保持秦篆獨有的嚴肅端莊的前提下見篆書的氣質實為與眾不同之處。古人云「唯見神采，不見字形」其神采實則為字外之奇。羅氏臨摹中對於原作的調整部分對於我們的篆書學習有著深刻的借鑒意義。

左：羅振玉題《雁塔聖教序》明初拓本

右：羅振玉題東漢《武榮碑》清乾隆拓本

值得一提的是，羅振玉於《石鼓文》臨摹頗多，其有界格有行列的格式更多的體現了一種莊嚴和秩序感，羅振玉筆下多用中鋒，曲線溫和，線條飽滿，給人一種學者儒雅的感覺，與吳昌碩所臨摹《石鼓文》的效果完全不同。吳昌碩的臨摹中更加誇張了字形的欹側和提按的變化，左低右高的造型摻入了大草的造型原理，墨色以及書寫節奏的明顯變化給人以酣暢淋漓的感受。後人評吳昌碩「全幅字追求力和氣，在於渾穆、雄強的美」，觀其晚年臨摹的《石鼓文》作品，不僅打破了行列的束縛，字形參差和疏密變化來表達對篆書另一種形式的創作。吳昌碩的臨摹加入了更多臨摹以外的「技藝」成分，給人以強有力的視覺衝擊。如果說吳昌碩是一種藝術性的表達的話，那麼，羅振玉就是與之相對應的另一種表達。可以說，羅振玉的篆書是雅正書風的代表。

融篆意於甲骨的開創精神

羅振玉開創了近代以甲骨文入書的先河，其最大貢獻在於融大篆筆意於首尾尖細、契刻「刀味」濃重的甲骨文之中。羅振玉的甲骨文作品形式多以集楹聯和集詩詞為主，文字多選一期卜辭中結構嚴謹的部分。羅振玉捨去了尖刻的首尾和生硬的刀刻感的轉折，整飭了「原生態」的恣肆放逸的字形使通篇整齊和諧。在甲骨文圖案化的基礎上以中鋒為主、兼取側鋒的靈動，起筆多藏鋒少側起，中段多以飽滿的筆畫為之，筆畫的提按雖不是很明顯但力量十足，賦予了甲骨文另一種獨特的生命力。羅振玉的甲骨文作品中暗含一種金石味，這與清代其他書家的金石氣的運用有所不同，主要表現在筆畫接搭的處理和線條的質感上。仔細觀察接搭的細微之處如「寶蓋」的處理上我們可以看到其借鑒了青銅器的鑄造圓角的效果，這種樣式使得連接處圓潤飽滿，立刻與一般的連接方式拉開了距離，既體現了書寫時用墨的飽滿也隱約散發一種古老的金石氣息；另一種是通過豐富筆畫內部的節奏感即急緩的變化來控制墨色的變化，雖然整幅作品沒有特別大的墨色乾濕的變化，但是我們細觀其起筆處力量很大且墨色較重，整個筆畫的力量上下貫通，雖然沒有加入提按的變化但是一種廟堂之氣卻展現在眼前。

左：羅振玉題《晉祠銘》明拓原石本

右：羅振玉題《雁塔聖教序》明初拓本

學者型書家的草體

羅振玉行草書作品多見於手稿、手札與書信中，字形偏長，字勢上下連貫，偶有連屬，似一筆書，總體可以用「不激不厲」來形容。其於顏書用心頗多，曾經藏有舊拓《爭座位帖》，其書作中有「屋漏痕」「錐畫沙」之妙。對草書的論述見於《賀秘監草書孝經》題跋中有「賀秘監書，川師至少，今日石刻存者，惟吾越《龍瑞宮記》，寥寥數十字耳。史稱其傳達室右軍筆法，恨不得見其筆墨。乃于海外忽得此本，竣拔婉秀，更在孫虔禮上。執此上窺山陰，殆不難由門戶而升堂奧，可寶也。」可見，其內心深處對於右軍草書的崇尚。

羅振玉 甲骨文七言聯

習書之取捨

縱觀羅振玉書法，其面貌可以和其書學思想對應，習古之時注重法度和廟堂之氣，捨棄了誇張狂怪的部分，然而這些被捨棄的部分恰被當代人視作個人風格。劉江曾經評價道：「由於他(羅振玉)較早書甲骨文，借用金文筆法太多，為能寫出甲骨文契刻之力和沖筆的味道。」沃興華在《中國書法史(插圖本)》中說：「在很長一段時間內，甲骨文書法實際上成了研究者的書法。書法修養不是很厚，用筆過於平實，結體橫平豎直，章法上無視甲骨文的大小錯落，參差有致，寫得狀如運算元，總之，端謹有餘，變化不足。」羅振玉能打破書體的界限，將大篆筆法融入到甲骨文和小篆之中，並在字形上吸取似《泰山刻石》的橫豎平直左右微張的造型原理應用到各種書體的創作和臨摹中，形成了簡靜、肅穆、寬博的氣象，這應該算作一種突破與創新。如以當下視覺化的審美評價標準來看待古人的作品必定會與當時人的評價產生很大隔閡，如何能夠客觀的將作品還原到當時的狀態並進重新進行審視是我們當今學習書法必須要思考的問題。

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文 |趙墨

（本文作者系魯迅美術學院碩士研究生）

節選自 | 《榮寶齋》2016-010 總第143期