《戰狼II》編劇劉毅訪談：電影是一門有「情懷」的手藝活

06-09

文/劉毅陳中國來源/電影藝術雜誌

採訪者：

陳中國北京電影學院劇作課教師，編劇，製片人。

受訪者：

劉毅《戰狼》系列編劇

從理工男到知名編劇

陳中國（以下簡稱「陳」）：為什麼要做編劇?有沒有影響過您的書、人或是電影?

劉毅：（以下簡稱「劉」）

我是學理工科出身的，無線電專業。高考選擇學無線電的原因是小時候看了太多科幻小說，覺得無線電很酷。學完之後覺得不太合適，工作之後做過編輯，再後來因為喜歡就改行做了編劇。我做編劇看過各種各樣的書，專業類、技巧類，非常雜，很難說有哪本書對我有決定性影響，每本看完在腦海里都留住了一點點。不過，童年時讀過的歐洲小說對我影響很大，如《紅與黑》《巴黎聖母院》，這些小說不但塑造了成功的人物，而且告訴你什麼是對的、什麼是好的，什麼樣的人物是高貴的，什麼樣的人物精神是偉大的。高貴的意思並不是貴族，而是靈魂的高下。至於電影，我看得很雜。在好萊塢導演中，我心中排第一位的是比利·懷爾德，他的電影表現了美國二戰後的崛起狀態，每個人都野心勃勃，每個人都處在一個掘金時代，跟當下中國社會形態和精神狀態很接近。此外，昆汀對我的影響也很大，他的影像表達方式更新、更現代，而且昆汀是一個會用電影語言講故事的導演，他的劇本寫得也很嚴謹、很高明。斯皮爾伯格的電影我也很喜歡，《星球大戰》《奪寶奇兵》都是很經典的商業片。

九宮格 VS 三段式:基於膠片時代的戲劇式結構

陳：您在一次編劇公開課上談到了「九宮格」的創作方法，並且在現場用這種方法對編劇新手進行了指導，您能跟我們分享一下什麼是九宮格創作方法以及您是如何運用九宮格進行創作的?

劉：它基本上跟傳統的戲劇三段式結構一致，只是在三段式基礎上做了更進一步的劃分。一部90分鐘的電影，基本上是每10分鐘一格，確定故事發展的脈絡和走向，這是一個基本的創作模式。我在寫劇本的時候，經常會畫出故事的九個宮格來，然後把情節點一個一個放進去，也會根據故事需要做一些調整。慢慢地做多了就會有經驗，會知道第一個格子(10分鐘)里故事應該發展到什麼程度，第二個格子(10分鐘)里應該會發生什麼，情節應該是怎樣，情緒應該怎樣，人物的狀態應該到了什麼程度，感情應該發展到哪一步，它是一個基本的結構故事的工具。

陳：近幾年，國家出台了一系列推動文化大發展大繁榮的政策法規，而且提倡電影人講好中國故事，推廣中國精神，但又都面臨審查問題。作為一個資深編劇，您認為如何講好一個能走向銀幕的中國故事?

劉：我覺得還是經驗。在國內從事影視創作有一道看不見的門檻——就是對審查和制度的把握，但我覺得這真的要慢慢來。因為不管在哪兒都有一個界限，有些國家是審查的存在，有的是社會的道德約束，還有主流觀眾群體對電影的需求，這些要求和需求都是對電影創作者的約束和界限。但這個界限在哪裡?這要靠你自己去摸索。有一句話叫「不撞南牆不回頭」，作為一個創作者，你需要試著去撞那個牆才知道差在哪裡。

在參與電影《戰狼》劇本創作之前，我正在寫一個軍事題材的電影，而此時導演吳京已經在電影《戰狼》上花了三四年時間。我參與進來後又花了兩年時間，前後花了五六年的時間。這個電影為什麼會花這麼長的時間進行創作?除了大家都想做一部好看的電影外，我們也一直在一點一點地嘗試尋找並突破這類題材的邊界。《戰狼 II》就做得很快，不到一年時間劇本就完成了。因為有兩方面大家都很清楚了:第一，我們知道我們想要表達的是什麼?第二，我們也知道這種表達的限制的點在哪裡。但這真的是需要一點點的經驗去積累的，因為它沒有一個很明確的東西告訴你。

電影:一種精神和情懷的存在

陳：《戰狼 II》取得 30 億票房時，大家對它只是一個簡單的現象級的認識。但當它破 40 億後，大家開始對整部影片有了新的思考。可以這麼說，這部電影照顧到了每個潛在的觀眾群。我是帶著女兒去看的，她只有九歲。看完後，她說「爸爸，我覺得這個電影看得我心裡邊特別熱」。這部電影創作之初想過精神內核的塑造嗎?

劉：這個精神內核其實是在塑造人物的過程中一點點立起來的。最初創作的時候，沒有那麼強烈的國家情懷的表達——覺得國家強大了，我應該在片子里把這種強大帶來的榮譽感表達出來——如果是那樣，就顯得太刻意了。我們其實是想要做一個在國際語境下更普世的東西，比如片中工廠撤退的段落，不管是中國人也好，非洲人也好，一個都不能落下，特別感人的一幕。我覺得電影中的精神內核是因為故事好，人物立得住，才自然流露出來的。我們在做這部電影的過程中，參考了布魯斯·威利斯主演的《太陽之淚》，一部好萊塢電影。它跟我們要寫的電影有點接近，我們就拿來做了一個參考。其實，我們覺得電影應該是這樣:電影想傳達的應該是一個大家都能接受的理念，電影里的英雄應該去拯救別人，而且這個拯救別人的英雄一定是能力越大，需要拯救的就越多，而且是不分國界，不分膚色，不分民族，這是我們要在電影里傳達的。

陳：影片中女主角打電話給美國大使館時，美國大使館說「你自己去解決吧」，最終解救被困者的是我們中國人和中國的救援部隊。這個情節看了以後很是振奮人心，因為這不是虛構，而是現實本身。

劉：對，包括最後舉著國旗通過戰場的段落，都是劇本還沒寫就已經確定下來的。這個段落來源於我們看到的一個真實的新聞報道，吳京覺得這個特別好，特別適合做結尾，這是他一開始就定下來的。而且你說他刻意也好，太直白也好，從我的角度來說，我覺得它特別合適，因為它真實，真實的東西都是很有力量的!

陳：這個段落的確特別有力量。我兩次進影院看《戰狼 II》，影片在放到這個情節點時觀眾都會熱烈鼓掌，其中有一次在一個將近1000 人的影廳，觀眾都站起來鼓掌，還有觀眾大聲叫好!這部電影不管你有意還是無意，因為我們是中國人，電影中是中國英雄去拯救別人，自然而然就帶了中國視角，傳達出了一種中國精神。

劉：我覺得是這樣。這種精神需要一個具體的投射和載體。這個具體的投射和載體，我們作為中國人是不可能投射到美國國旗上，必然投射到中國的國旗上。因為我們是中國人。

陳：應該說，這部電影激發了很多觀眾的家國情懷，這就涉及到創作的另外一個話題——主題。很多導演說我的電影沒有主題，我就想拍一個好看的故事。

劉：每部電影都有主題，說不考慮主題都是在忽悠人。如果沒有主題，故事就塌陷了。我是覺得好的故事主題絕非是簡單、片面、鮮明的，它隱藏在故事裡，而且最好的主題表達就是把主題隱藏起來。一個故事為什麼是個好故事，因為裡面有它想要傳達的意義和精神。當然，一部好的電影不同人對它的主題讀解是不一樣的，但作為創作者本身，他肯定有自己想要表達的東西。依我這些年的創作經驗來說，好多主題是在創作過程中逐漸找到的。一個故事開始的時候可能想表達這個意義，但隨著創作的深入會有新的主題冒出來。而且後來我們發現，當把整個故事講出來以後，最後要表達的主題和原來想說的不是一回事了。

陳：但也有一些是顯而易見的，比如正義戰勝邪惡。

劉：這是一個主流價值觀的問題，一個放之四海而皆能接受的觀念。其實好萊塢電影最是主流，它的主題永遠都是正義戰勝邪惡、保家衛國。

素材搜集與儲備

陳：聽說您在做《戰狼》劇本開場段落時，當初為了使用什麼槍與導演和另外一位編劇發生過爭執。而且您剛才談到《戰狼 II》劇本創作用了不到一年時間，您和團隊是如何在這麼短的時間裡完成這樣一部票房高達 56 億元的電影劇本的? 素材搜集方面有什麼經驗嗎?

劉：這部電影取得票房成功的原因有幾個方面:第一，雖然我們寫劇本只有半年，但我們幾個創作者平日都做了基本的積累。比如我在十幾年前就去部隊體驗了兩個月，吳京更是在部隊呆了一年。這些時間是不直接算在創作時間內，但它是必要的積累。我相信每個男人或多或少都會是一個軍迷，像我們上大學時就開始看兵器知識、艦船知識、航空知識，這都是平時的積累。平時的素材積累對編劇至關重要，它是一個你對這類題材的基本常識的培養。如果沒有基本常識，你去突破，去找素材或者找資料，有時候會犯一些常識性的錯誤。一個編劇盡量不要去做自己完全陌生的或者沒感覺的故事。第二，搜集素材要有針對性，創作之前要對你寫的故事的常識做功課。做功課的渠道很多，首先是網路，很容易找到關聯性的資料。但是，通過網路搜集資料要注意資料的可信度，不要輕易相信網上的內容。其次是書籍。比如我要寫某類題材的故事，會閱讀跟你的故事相關的大量的專業書籍。當年我創作《中國1921》時，因為涉及建黨的部分，我專門到中央黨史研究室找了《新民學會會員通訊錄》來研究。為了創作另外一個抗戰時期的故事，我還專門去買了1942年全年的日本畫報。還有一個渠道就是圖書館，圖書館的很多專業資料是我們在市面上很難找到的，我們要充分使用身邊的圖書館。

陳：您在素材搜集方面做得很細緻。那麼，《戰狼》您也針對性地搜集素材了嗎?電影中很多動作、設計都很精彩。

劉：動作設計不是我完成的，大部分是吳京自己設計的，也有一些是另一個編劇董群設計的。董群一直是寫軍事網文的，所以，他在動作方面懂得更多。開場的戲關於用什麼槍才符合現實，我們爭執得很激烈。對於子彈的射程，為什麼要用狙擊步槍，也討論了很久。海盜船上有狙擊步槍符合不符合環境，最後才確定冷鋒使用狙擊步槍。專業素養豐富是好事，但有些時候也會阻礙創作，其實觀眾不在意用什麼，在意能不能完成戲劇動作，打中來襲的海盜。也有一些編劇掌握了太多的專業知識就開始炫技，這也是不可取的。因為觀眾關注的是戲本身，凡是不符合劇情發展的細枝末節、脫離戲劇任務的部分其實都應該砍掉。

一個中國式英雄形象的誕生

陳：通常一部好看的電影都會塑造一個成功的、令人印象深刻的人物形象，比如《第一滴血》中的蘭博、《肖申克的救贖》中的肖申克、《阿甘正傳》中的阿甘等。《戰狼 II》中冷鋒這個角色有一種悲情味道。比如他與非洲乾兒子之間歡快的戲裡其實隱藏著他內心的悲痛，正是因為這種沉在心底的悲痛讓人看了更覺悲涼。角色身上這種沉在心底的痛苦表現，你們在劇本創作過程中就確定了嗎?

劉：對。《戰狼》塑造的冷鋒跟原來傳統的士兵形象不一樣，他是一個無視權威、充滿自信的人。這是這個人物的基本人設。

陳：一個帶有一種痞氣看似反主流其實有著悲劇英雄味道的人物。

劉：對。一個嘻嘻哈哈的沒有正形兒的人。到《戰狼II》進行創作時，吳京心中的冷鋒形象原本是留著絡腮鬍子、很頹、很痛苦的樣子，他甚至為此留了半年鬍子。吳京的理解是，因為《戰狼II》故事一開始冷鋒的妻子犧牲了，他背負著很沉重的負擔; 當情節發展到2/3時，冷鋒把鬍子去掉重新崛起去戰鬥。我按著這個思路在寫的時候就發現有問題，我跟吳京說我發現我不喜歡這個人物，因為他太頹了，很壓抑。我說我寫的時候都感覺很壓抑，觀眾看起來也一定很壓抑，所以不應該是這樣。他是應該有痛苦，但我們要讓他把痛苦藏在心裡。酒醉之後他有痛苦的釋放，平時他還是照常的樣子，這才符合冷鋒應有的人物形象。也正是因為《戰狼》確定了這個人物的基本人設，而這種人設又註定了他不能夠苦大仇深，永遠板著個臉，否則就不是我們認識的冷鋒了。所以，如果到寫續集時，一上來這個人物就是一副絡腮鬍子、苦大仇深的形象，不符合冷鋒的人物性格。

此外，一個角色的成功塑造跟演員表演也密不可分。吳京來演冷鋒合適，但換一個人來演可能就不會有這麼好的效果。我們的劇本賦予冷鋒角色特徵是成功的一個要素，但吳京作為演員，他要把冷鋒演出來。冷鋒角色成功其實是一個個案，因為吳京是編劇之一，又是導演和演員，所以他有這些綜合的優勢。

陳：在劇本創作過程中，你們會按照自己心中的冷鋒形象進行表演展示嗎?

劉：有一些，也有一些是吳京在拍攝過程中發揮的。我們描寫動作過程，只寫一個大概，最終細節需要動作導演去具體設計完成。吳京因為身兼數職，所以他就佔盡了很多優勢，比如開場特種兵大戰拆遷隊的部分，寫作過程中吳京就會比劃給我們看，他打算用什麼樣的方式對付那個村霸，那個村霸準備用什麼樣的方式來對抗。再比如南非追車的戲、大戰坦克的戲，寫的時候都是比較簡單的，但是後來吳京拍得升級了。

陳：事實上，劇作理論有很多種塑造人物的方法，比如要寫人物的過去、人物的心結情結、人物的底線和原則性、人物的夢想與價值觀、人物的目標等等。您在劇本創作過程中，也會這麼處理嗎?有沒有自己獨特的塑造人物的方法?

劉：是的，但我們的創作並不違背基本的劇本創作理論要求。在《戰狼》的劇本創作中，冷鋒的心結是同樣身為軍人的父親帶給他的;《戰狼II》中，冷鋒的心結是愛人被僱傭兵殺害。我們在創作過程中，對人物的刻畫不追求複雜，因為《戰狼》畢竟是部商業片，有時候簡單的東西反而容易讓觀眾理解，也更能打動人。

對於《戰狼 II》中丁海峰飾演的艦長這個人物設計我是有遺憾的。他一直強調製度和紀律，直到最後，冷鋒給他看僱傭兵在槍殺我們同胞、在槍殺無辜的視頻時，他還在等待上級的命令和請示。現實角度，這個人物是對的，但從劇作角色來講，他沒有實現突破和飛越。為了避免不必要的麻煩，我們設計的是他下令開炮的那一瞬間，命令也來了。但他就缺那種為了正義即使是一秒鐘的抗命!如果是這樣來完成這個人物，人物形象就會更有力量，人格魅力就更大。

陳：但是這個橋段已經很感人了。正是因為艦長中規中矩反而襯托出了冷鋒的不一樣。冷鋒是個正面人物，是個刺頭英雄。我們知道，正面人物不容易塑造，您對塑造正面人物有沒有什麼心得?

劉：我覺得一個最基本的方法是把他還原成一個人，一個人一定有他自己的毛病，而且同時還原成一個可愛的人，他有毛病但又是一個可愛的人。

我們在塑造冷鋒的時候，在他身上就加大了他的不守規矩、不按常規出牌的特點，但是，他又必須保持他的底線——就是我是為了朋友，為了救人，而不是為了自己的私利，比如開場讓他為了保衛死去戰友的家園大戰拆遷隊的情節設計。

陳：《戰狼 II》中的確有很多細節設計很感人，比如非洲乾兒子叫乾爹、他對愛人回憶的台詞、工廠段落中「一個都不能少」的台詞。這些細節是如何打磨出來的，創作之初有什麼通盤考慮嗎?

劉：細節都是靠一點點勾邊，慢慢打磨出來的。好多細節或者有趣的台詞都是討論出來的。比如有一句台詞，他把那個反派打死了之後說「那他媽是過去」，這句台詞是在最後拍攝現場，吳京自己改出來的。我們原來寫的台詞更文氣一點，但在拍攝狀態下，吳京自然就知道我該說這句話了。劇本其實真的是不斷改出來的。

陳：不到最後呈現在銀幕上，創作就未到止境。

劉：劇本是磨出來的，也是改出來的，有一些是一開始就定下來的、已經想好了的，但更多細節真的是在討論劇本的過程中慢慢反覆修改，甚至是在拍攝過程中冒出來的。

編劇的基本素養

陳：我是一個編劇教員，在教學中經常會有學生問我，「老師，我該如何當好一個編劇」。作為一名資深編劇，您認為一個編劇的基本素養包括哪些?一個新編劇該如何掌握編劇這門手藝?

劉：我覺得一個編劇的基本素養包括兩個方面的能力，一個是聽故事的能力，一個是講故事的能力。

聽故事的能力就是你通過看電影、讀劇本、讀小說、讀新聞、聽身邊的朋友講故事、聽你爹媽講故事、甚至像我們有時候在咖啡館裡面寫劇本聽到隔壁的人講故事，或者網上看到的故事，這些都是你聽故事的能力，就是你接收的能力。我覺得這是一個編劇首先要具備的素養，你作為一個故事講述者，首先得學會吸收生活中的故事營養，得有素材來源。第二，把這些聽來的故事變成自己的東西，然後再把它講給別人聽，這就是一個講故事的能力。

這兩種素養對一個編劇來說是最重要的兩個方面。除了這兩種素養，作為一個編劇、一個藝術工作者，還是需要一定的天分。天分不是說你聰明不聰明，而是說你合不合適。就像《霸王別姬》中的那句台詞「祖師爺得賞這口飯吃」。有些人他一聽故事就能夠抓到故事裡面打動他的那個點，而且打動他的那個點和打動別人的點是一樣的。但是，有些人就做不到這點，或者打動他的點是很奇怪的點，他把這個點講述給別人，是打動不了別人的，因為你跟別人不一樣。這是先天註定的，學不來。作為一個創作者，你要很清楚地知道自己的興趣點、感受點要符合主流。當然，也有很特別的創作者，他可以做一些藝術類電影，他就是要跟別人不一樣，他可以打動這些跟別人不一樣的地方。但是，總體而言，如果做一個商業電影，肯定要具備這種商業觸覺。在這個基礎上，才是你逐漸去習得的，就是怎麼練習你聽、講故事的能力。

此外，一個編劇只看電影是不夠的，還要去讀劇本，去讀你能找到的儘可能多的劇本，看看人家作為編劇是怎麼表述的。你要去練習一點點地講個簡單的故事，從簡單的故事開始講，像拉片一樣把別人的東西copy下來，掌握別人是怎麼去表述的。聽故事和講故事的練習要伴隨一個編劇的一生，這輩子肯定都是不停地在接受新的東西，同時要把你的故事講給人家聽。