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詩體分類與學作古詩


  • 詩體分類與學作古詩
  • 有兩個問題,也要說說:一是不同的體,除形貌不同以外,是否還有值得注意的神或意境方面的分別?二是學作,各體可否排個先後次序?   先說其一。與其他生物一樣,形與神有血肉聯繫,形不同,神自然也會有分別。分別有大類的,是古詩和近體間的;有小類的,是古詩中或近體中各體間的。還有更大類的,是詩和詞的分別,前面《詩之境闊,詞之言長》那一篇已經談過。神,無形,要靠意會,難說;但既然有分別,總是「其中有物」,也就無妨追尋一下,這物究竟是什麼。   這造成分別的物不好說,原因有二。一是各體間沒有明確的界限,例如傷世憂民的情意,就既可以用古體又可以用近體表達。原因之二是不得不藉助於抽象的詞語,如說古體的意境偏於博大,渾厚,粗率,奔放,近體的意境偏於纖巧,清麗,細緻,嚴謹,說得像是涇渭分明,細想想又像是摸不著頭腦。可是我們又不能不承認有分別,因為分明是,有些內容宜於用古體表達,有些內容宜於用近體表達。例如內容繁雜的敘事性的,寫成《長恨歌》、《圓圓曲》之類可以,用近體,尤其絕句,就不合適,或說辦不到。相反,如「新妝宜面下朱樓,深鎖春光一院愁。行到中庭數花朵,蜻蜓飛上玉搔頭」那樣的情景,用古體表達就不合適,至少會變味兒。這樣說,客觀是物,難說;主觀是味兒,卻可以嗅到。所以也無妨避難就易,多靠主觀,自己去意會。由兩極端下手更好,比如拿來李白《蜀道難》和李商隱《錦瑟》,對照著讀,抓住那不同的感受捉摸,對於古體和近體的分別,也就至少可以得其彷彿了。   大類縮小,小類之間,神的分別自然就更難說。先說五古和七古間的。五古偏於拘謹,七古偏於奔放,前面已經說過。這分別既是語言方面的,又是意境方面的。再說一次,兩者沒有明確的界限,所以找分別,宜於從兩極端的一些下手。舉一時想到的一些情況為例。比如有兩種情意,一種是感恩,一種是憂世,言明要分別用五古和七古表達,很明顯,那就前者宜於用五古,後者宜於用七古。又如有另外兩種情意,一種是敘身世,一種是表遐想,也很明顯,前者宜於用五古,後者宜於用七古。再如從人方面說,兩個人,一是李清照,一是文天祥,都有亡國之痛,想用古詩抒發,還是很明顯,李宜於用五古,文宜於用七古。其餘多種情況可以類推。但也要記住一點,詩是非物質的事物,即使也可以適用量體裁衣的原則,我們總當承認,也許有不少時候,某些在心之志想抒發,是用各種體都可以的。如杜牧用詩寫「卧看牽牛織女星」,蘇東坡用詞寫「大江東去」,千餘年來,讀者不只都容忍,還吟誦得津津有味,其來由就是這樣。   再說近體範圍內的大類、小類。大類是絕句和律詩間的,小類是五絕和七絕、五律和七律間的。先說絕句和律詩間的。以瓶子為喻,絕句小,裝得少,所以意境之精練而緊湊的,可以裝入絕句;複雜些的,絕句裝不下,就宜於用律詩。這是乞援於度量衡的說法,丁是丁,卯是卯,像是確定不移。其實是難於確定不移的,因為詩與有形體的瓶子終歸不一樣,何況短篇還要求簡而不貧,餘韻不盡。那就試試,能不能從其他方面說說。一種,還不能離開量,以照相為喻,絕句所取是地域一點點、時間剎那間的境;律詩可以放大些,如所詠可以兼及身心。時間可以兼及今昔,等等。還可以從情意的性質方面考察,絕句一般是偏於柔偏於細的,律詩就可以開闊博大,慨當以慷。當然,也要補說一句,明確的界限(如說某種情意不能用絕句或律詩表達)是沒有的。   再說小類,五絕和七絕間的。顯然,就是形,分別雖然舉目可見,卻相差不很多;神方面的分別自然就更難說。不得已,只好還是多靠主觀,說說讀時候,常常會感到的或者可以稱為「相對」的不同的味兒。這味兒,五絕偏於「精巧」,七絕偏於「明快」。五律和七律間的也可以用同樣的辦法說明,即相對的不同的味兒,五律偏於「溫厚」,七律偏於「雄放」。   總之,詩有不同的體,由作品之群方面看,或者由某些篇什方面看,都會有不同的味兒。由這不同的味兒可以推論,仍以瓶子為喻,有的就宜於裝油,有的就宜於裝醋。就是說,我們有某種情意想用詩的形式抒發,會碰到選用何體的問題。體與情意協調,著筆容易,效果也會好一些,或好得多。至於具體如何選定,情況千變萬化,只有靠自己去神而明之了。   以下談第二個問題,學作,各體,可以不可以,或說應該不應該,排個先後次序。也是難於有個確定不移的答覆。因為,即使各體間有個明確的難易之差,詩究竟是詩,先難後易並不是絕對不可以。不過以常情而論,先攻堅總會感到不順手,那就不如按部就班,由易到難。昔人論作詩,也常談到各體的難易。人各有見,我想只說我自己的。考慮的條件有難易。但又不都是難易,比如還有興趣的濃淡,常用不常用,路徑順不順,排次序的時候似乎也不能不考慮到。   諸多條件相加,決定學作的先後,我的想法,排在最前的應該是七絕。絕句短,可以不對偶,用不著鋪張揚厲,都符合先易後難的條件。需要解釋的只是,為什麼不把五絕排在最前。有多種原因。由現象方面說起,是昔人少作,今人也少作。少作,有原因。原因之小者是,情意常常不單純,五絕的瓶子太小,難於裝進去。原因之大者是,惟其容量小,反而要寫得,並使人感到,既內容不寒儉,又地盤不局促。換個說法是,蘊含的情意要深厚委曲,還要餘韻不盡。這自然很難。即以唐代的高手而論,也不是所寫都能夠達到這樣的高度。不怕不識貨,就怕貨比貨,舉下面幾首為例:   不向東山久,薔薇幾度花。白雲還自散,明月落誰家?(李白《憶東山二首》之一)   故國(讀仄聲)三千里,深宮二十(讀仄聲)年。一聲何滿子,雙淚落君前。(張祜《何滿子》)   仗劍行千里,微軀敢一(讀仄聲)言。曾為大梁客,不負信陵恩。(王昌齡《答武陵太守》)   三日入廚下,洗手作羹湯。未諳姑食性,先遣小姑嘗。(王建《新嫁娘》)   專就餘韻不盡的要求說,前兩首合格,後兩首差些。求合格,要能夠在小操場里擺大陣勢,這就初學說必有困難,所以不如先試試一首多幾個字的七絕。七絕容量大些,格調比較爽朗響亮,餘韻不盡的要求可以略放寬,所以反而比五絕容易。   七絕之後,進程可以作兩種安排:一種是先五絕而後律詩,另一種是先律詩而後五絕。這樣考慮,是因為五絕有五絕的難點,律詩有律詩的難點。不過,如果從無論學什麼都宜於由簡入繁方面考慮,那就把五絕排在前面也好。寫五絕,七絕也是這樣,無妨各種格式都試試。所謂各種格式,主要是前一聯對偶和兩聯都對偶的,這可以為學寫律詩作個準備。   其後是律詩。律詩排在古詩前面,不是因為寫律詩比寫古詩容易。這兩體,難易很難說,原因是,古詩是個大家族,家族之內也不免有難易的分別,何況所謂古,還必須有那種樸厚生澀的味兒。這裡把律詩排在前面,主要是順應時風,即長時期以來,近體多用,古詩少用。律詩,五律和七律,就難易說,有同點,是依一般習慣,中間兩聯要對偶,對得工整不容易(且不管意思是否合適)。異點是七律較難,原因是:一,也是依一般習慣,七律要有書袋氣,即典故用得多;二,五律可以平實,七律卻要求金聲玉振。因此,學作,可以先五律而後七律。但五律也有個小難點,因為第一句以仄收為常,與平韻腳的第二句容易對偶,有不少人,也許是為了顯示功力深,就經常也對偶,這樣,如果也有效顰之意,就要多湊一聯對偶,負擔自然會加重。不過這第一聯也對偶的要求是願打願挨性質的,還有,與金聲玉振的高格調相比,對偶終歸是有跡可尋的小節,所以各方面加加減減,總須承認,還是七律更難,以後嘗試為好。   到此,近體各種都試過了,可以學學古詩。五古,七古,兩者的難易是分明的,五古較易,七古很難。五古較易,是從取巧方面考慮的,比如已經慣於作近體,那就可以從扔掉多種拘束下手。這多種拘束,主要的是平節仄節交替,對偶,韻不同用;次要的是句數一定、押平聲韻而且不許換韻。總之,可以變循規蹈矩為「隨筆」。但這是從消極方面考慮,積極方面就不這樣輕易,因為還要語句有生澀氣,意境有樸厚氣。如何才能有這兩種氣?自然又是只能藉助於多體會之後的神而明之。與五古相比,七古的寫法要鋪張揚厲,句法多變,使人讀了會感到奇崛高亢,雄渾超脫。這最難,因為還要靠天資,如李白,別人用力學,終歸趕不上。也許就是因為太難,唐宋以後,作七古的人漸少。所以,如果缺少那類的情意或作的興緻,知難而退,不嘗試也未嘗不可。   各體都試過,如果情意富,詩興多,還可以試試寫組詩(或稱聯章)。以領兵為喻,作某體一首是將中軍,作組詩是將三軍,兵力雄厚,自然就聲勢浩大。組詩,最烜赫的是七律,如杜甫的《秋興八首》、《詠懷古迹五首》,我們讀了會感到,比獨立的幾首相加,味道深厚,感染力更強。組詩也可以是其他體,以杜詩為例,《絕句六首》是五絕,《戲為六絕句》是七絕,《陪鄭廣文游何將軍山林十首》是五律,《後出塞五首》是五古,《憶昔二首》是七古。作組詩,既要意思豐富、銜接,又要聲韻有變化,所以比作獨立的一首難得多。   如果有機會,還免不了要作和詩,所以也無妨試試,寧可備而不用。唐朝前期,和詩不要求次韻(或稱步韻),如七律《和賈至舍人早朝大明宮之作》,賈至原詩用七陽韻,和詩,岑參用十四寒韻,王維用十一尤韻,杜甫用四豪韻(而且第一句仄收,不入韻)。據說由白居易起,作和詩,也願意限制多一些,用原詩韻字,以顯示在高難動作中還遊刃有餘。文人總是既相輕又自負的,自負的資本是自己本事大,所以唐以後,和詩次韻就成為定例。說次韻高難,是因為:一,要依次序用原詩韻字,而意思卻不雷同;二,原詩韻字,可能有些是罕用的(韻字故意用罕用的,然後求和,以為難他人,也不少見),和,照用,就必致大費腦筋。這第二種困難,有時還會升到頂端,如三十年代某有名文人寫有打油氣的七律,首聯是「前世出家今在家,不將袍子換袈裟」,這「裟」字只有與「袈」合夥,才能表和尚袍一種意義,和詩必須照用而又要求意不同,就太難了。所以,有人反對這種互尋苦惱的歪風,主張不作。但人生於世,不從俗也不是容易的事,臂如有人找上門,寄詩請和,為了情面,總是依樣葫蘆一番好一些吧,所以如果行有餘力,也不妨嘗試一下。   此外還有一種,是篇幅拉長的律詩,即首聯尾聯之間,對偶句超過兩聯,稱為排律。這種體裁大多用五言,簡稱五排;七言的少見。唐以來的試帖詩,中間或是4聯,稱五言6韻;或是6聯,稱五言8韻。考場以外,作排律,韻數多少有很大的自由(少不得是四,因為那就成為一般的律詩;多不能超過所用韻部的字數,因為限定不許出韻,不許韻字重複)。排律中間各聯都要對偶。拘束增加,難度也就隨著增加。不過,昔人有此一體,如果對於對偶還有偏愛,也就可以試試。開始不必求多,比如也五言6韻或8韻,至多十幾韻,也就夠了。   五排還有集體作的一種形式,稱為聯句。為了爭奇鬥勝,如《紅樓夢》第五十回所描寫,都是一人兩句,前一句是對句(下聯),對前一個人那個出句(上聯),等於答題;後一句是出句,等於出題,由下一個人答(湊下聯)。聯句難,難在不容工夫,要當機立斷;還有是越靠後韻字越生僻,不容易用上而沒有斧鑿痕。這就必須有「爛熟」的本錢。爛熟的來源是「學」,也許還有「才」。昔人在這方面用的力多,本錢厚,似乎也算不了什麼,今人就難得應付裕如。幸而現在集會,依時風是大吃,喝貴飲料,不作詩,遇到這類困難的機會也許沒有。這裡提一下,是因為昔日有此一體,可以不作而不可不知。   最後說說,學作,學者必有師,應該以何為師。泛泛的容易說,是以好作品為師。但這等於不說,因為太概括,太抽象。具體說呢,又容易膠柱鼓瑟。不得已,只好說說對某些會碰到的問題的一些想法。其一是,多讀,用「三人行必有我師」的精神,都學,可以不可以。當然可以,可是面太廣,說容易,做就怕抓不著把柄。其二是,譬如以近體為主,昔人,有的喜歡學唐,有的喜歡學宋,究以哪條路為好。我看是學唐比較好,因為,只說一種重要的分別,是唐詩近於講話,自然;宋詩近於謅文,欠自然。其三是,譬如李杜,所作都是最上乘,究以學誰為是。我看是以學杜為是,因為李的造詣多來於才,難學;杜的造詣多來於學,有規矩可循,入門比較容易。昔人大多也是這樣看、這樣做的。其四是,著重學某一人或某一兩個人,如王、孟,或元、白,或李商隱,或蘇東坡,或陸放翁,等等,可以不可以。我的想法,當作路,可以;當作目的地,就可以不必,因為總不如吸取各家之長,以形成自己的。說起取眾長,似乎還可以走個靈活的路:這是有興緻,拿起筆,我行我素(即不覺得是學某一家,而也許仍是由某某家來);間或也有意地學某一家。這有意地學,用意可以有重輕兩種:重是覺得某一家確是好,值得學;輕是如杜老之戲為吳體,偶然換換口味,既好玩,也可以算作一種練習。這最後一種想法表示,只要有志於學,鍥而不捨,是走哪條路都可以的。

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