曲式分析總結3

摘要：一段曲式的定義，與樂段的區別，分析報告，實例分析。

一、定義：以某種類型的一個樂段為基礎，構成的完整作品的曲式。

對定義的三點說明：

1、並非所有類型的樂段都適合做一段曲式的基礎。

其中有兩種類型更適合做維一段曲式的基礎：

①、不等長的二句式樂段（並行的更多見）；

②、不平衡的四句式樂段（起承轉合的更多見）

2、樂段不等於一段曲式。樂段是曲式的結構單位，是構成完整作品的組成部分；而一段曲式是一個完整的作品。如：肖邦《A大調前奏曲》（Op.28no.7）

3、和曲式經常在一起說的一個詞是「結構」，那麼什麼是結構呢？結構就是要素之和，音樂作品的結構形式就是曲式。

二、一段曲式是以樂段為基礎構成的完整作品的曲式。它和樂段的重要區別是：

1、一段曲式可以同時使用前奏﹑間奏﹑尾奏，而樂段卻不可；如格里格《我愛你》是以並行不等長的二句式樂段為基本結構並附有前奏、間奏以及尾奏的一段曲式。

2、當首尾調性不同時，樂段的主調在前，一段式主調在後；

3、一段曲式為了表現完整內容的需要，可能使用多樣化的重複，如：復奏﹑複合。

還有更為複雜的情況，如：復奏樂段的整體再複合；複合樂段的整體再復奏。

三、分析報告

分析報告是音樂理論中的一種文體，它一方面區別於音樂史的介紹，另一方面也區別於純理論式的演繹。它應該是嚴格地按照曲式分析的要求，在觀察、聆聽、了解、理解、分析、把握的基礎上所作的綜合性的描述和評價。

1、報告的主要內容（由三大部分組成）

⑴ 概述；⑵、分析；⑶、結論。

2、關於概述的要求：概述里應最低限度包含——分析對象的「整體結構」、「性質」和「簡要的結構圖式」。如果作為一篇完整的分析論文，還需要對所闡述問題或者觀點的相應背景材料加以介紹；

3、關於分析的要求：由大到小、由前到後。

⑴ 這一部分的結構性質；

⑵ 這一部分的和聲調性處理；

⑶ 這一部分的主題材料特徵。

4、關於結論的要求：最低限度包括一下兩方面。

⑴ 對概述里關於整體曲式結構的進一步確認；

⑵ 關於全曲在技術上、處理上、內容以及風格上的特點，要加以歸納，在歸納的基礎上作出適當的評價。

5、在行文和敘述中還要注意：

⑴ 學會用讓步的方式說話。因為事物沒有絕對性，當存在多解性，而不能準確判斷時，應該用讓步的方式行文；（如：我認為……）

⑵ 學會用譜例說話，尤其是主題部分和音樂處理較為複雜的地方；

⑶ 行文的觀點和自己的圖式要始終一致。

四、分析報告實例：

菲爾德《降B大調夜曲》曲式分析報告

（一）概述：

1、關於夜曲(Nocturnes)

夜曲是浪漫主義時期的一種音樂體裁，通常是指一種具有安謐恬靜氣質和沉思冥想性格的抒情器樂小品，大多為鋼琴曲，由愛爾蘭作曲家約翰·菲爾德十九世紀初創立。這種體裁通常有三個特徵：⑴、要求使用類似人生歌唱的旋律；⑵、要求使用複合節拍；⑶、要求使用幅度比較寬廣的分解和弦。

波蘭作曲家肖邦在菲爾德的基礎上，提高了夜曲的藝術水平，擴展了作品的規模，使它能夠表現更深刻的思想感情和更豐富的意境。他的夜曲不是寂靜的子夜，而是黎明的前夕，是離光明最近的時刻。舒曼評價它為「薔薇之花」，是隱藏在鮮花之後的大炮。

2、關於《降B大調夜曲》

菲爾德一生共寫了十九首夜曲，都是一些優雅的抒情小品，內容多情善感，形式簡單樸素。在傳世的作品中，以這首1814年之1818年間的《降B大調夜曲》最為盛名。

3、這首作品的整體結構性質是：以8小節的樂段為基礎所構成的復樂段，整體再復奏一遍所形成的一段曲式。帶有間奏和尾聲。簡單的結構圖式如下：

A43＝ [A8(a4+a4′)+ A10(a4+a6″)]+Re4＋ [A 8(a4+a4′)+ A8(a4+a4)] ＋Coda5

^bB——F^bB———^bB——F^bB———

（二） 分析：

復樂段的前段是個長為8小節、並行進入的兩句式方正型樂段。從^bB大調上開始，開放終止在屬調F大調上。上句可以細分為兩個等長的樂節，下句呈單一句法。前樂段終止後，經過較短的半間奏，後樂段從原調上進入，上句重複前段上句材料，但加入主持續，加厚了旋律聲部；後樂句通過變奏重複的方式擴充了兩小節。

這首夜曲的旋律處於中音區，呈伏波形，以級進和小跳為主，優美可歌，適合人聲歌唱。而第8小節的半間奏的音區有所提高，以大跳音程為主，反而象聲樂中的花腔。這種歌腔和花腔，形成了一定的對比。這個半間奏在低聲部通過線性的由屬音向主音的進行，還起著過渡作用。

間奏使用器樂化手法模仿彈撥樂器的音型，在主屬雙持續和聲上，以半音方式級進上行後又迂迴下行，並形成高潮。這種器樂化的間奏與聲樂化的主題也呈現出一定的對比。經過4小節器樂化的間奏後，又將這個復樂段稍加變化復奏了一遍。復奏中的變化體現在4旋律音的裝飾、縮短復樂段的後段以及和聲的豐富上。第24和28小節使用遠距離發展手法裝飾長音，第26和32小節使用上下環繞的方式裝飾旋律音；復樂段復奏時對後段做了動力性處理，比呈示時少了兩小節；並引進新的和聲材料（即31小節轉到c小調），從而豐富了和聲。

尾聲的材料可以分兩個部分，先是器樂化的間奏材料，隨後又將間奏中級進上行的材料提取用復調手法加以處理，並在主調上形成完滿終止。

（三） 結論：

縱上所述，這首短小而精緻的鋼琴小品，是以8小節並行進入的二句式方正樂段為基礎，通過複合，再整體復奏，加上間奏、尾奏而形成的一段曲式。使用類似花腔的大跳構成半間奏，使用模仿彈撥樂器的器樂化音型構成復奏間的間奏，對比效果既鮮明，又有層次。

摘要：樂思的陳述類型，關於補充與擴充，發展音樂的基本手法。

一、樂思的陳述類型：

1、呈示性陳述

呈示性陳述用於主題呈示段落具有陳述清晰、性質穩定的基本特點，表現為：a、主題曲調完整；b、調性與和聲較為單純，如明確的和聲序進和終止，，內部即使有轉調、離調也多為近關係調；c、結構較為規整、勻稱。

2、展開性陳述

展開性陳述用於樂曲的發展性段落，具有不穩定性和動力性特點，標誌是a、主題曲調片斷化、零碎化；b、和聲與調性呈不穩定傾向；c、結構不規整，細碎性和分裂性是其典型特徵。

3、過渡性陳述

用於連接段落，連接兩個互相對比的主題，具有承前啟後的作用。通常包含「承上」、「轉化」、在後面段落所屬調性的屬功能上作準備的「啟下」三個階段，基本特徵與展開性陳述相似。

4、收束性陳述：

用於結尾或補充段落，特徵是：a、曲調雖具片斷性、常常是已陳述過的主題的一部分的變化，但不作發展，多進行重複；b、調性穩定，和聲是終止式的重複，或延續、重複主和弦，或出現主持續音，c、結構作片斷的重複或逐漸分解是常見現象；

5、導入性陳述

用於全曲或基礎部分的開始，起著某種導向或預示作用，有時具有一定的獨立性。

二、關於補充與擴充

1、補充的手法：

⑴ 延長或反覆主和弦；例如肖邦《前奏曲》Op.28，no.1，

⑵ 反覆終止式；

⑶ 使用變格終止作為補充終止；

2、補充的材料和手法

常使用前面用過的材料，用結構逐漸分裂的手法，使樂思由博返約，歸於平靜。補充終止常是終止式的重複，因此，和聲比較穩定，不具有發展的動力。

3、補充的作用

⑴ 肯定調性，加強完全終止，增加音樂的完整感和結束感；

⑵ 使音樂一張一弛，獲得餘音繞梁的效果，以減輕樂段反覆結構的呆板性；

⑶ 平緩高潮帶來的動力。

4、擴充的手法

⑴ 動機或樂節的反覆、模進、模仿或變奏；

⑵ 在阻礙終止或不完全終止後，重複前面的樂節或樂句，最後以完全終止結束；

⑶ 用復調手法、變奏手法或調性發展的手法擴充內部結構；

三、發展音樂的基本手法

1、原始陳述

原始陳述指樂思的最初出現。樂曲後面的一系列發展都可溯源於這種原始形態。

⑴重要的樂思常在樂曲關鍵地方陳述，最常見的是在曲式基本部分的開始陳述，有時也在引子中陳述，常常起到預先展示的作用。例如：Schubert《未完成》第一樂章的引子，就是一個重要的樂思，在後面基礎部分里起到極大的作用；Tchaikovsky《第六交響曲》引子中不僅包含主部主題的處刑，而且還預示了第一樂章主部中段主題。

⑵重要的樂思應具有鮮明的音調特點，這常常表現為節奏、調式或旋律進行所有特點的有機結合。這樣在後面進行一系列發展時，經常也能把這些特點用不同的方式方法反映出來，才可保留它特殊面貌的易辨性。

⑶研究每一首作品，首先應該把主要樂思的原始陳述與後面不同發展手法之間的關係弄清，然後綜合觀察所有發展手法，找出他們之間某種聯繫和規律。

2、重複

重複是音樂發展的基本手法；它雖然是最簡單也是最重要。它可以突出被重複的樂思，使人加深印象。短小而又重要的樂思，重複尤其重要。

⑴簡單的多次重複，容易使樂思的陳述停滯。如果樂思的多次重複伴隨著響度，速度、織體和音區的變化，會逐漸增加音樂氣勢，使之高漲起來，或逐漸削弱音樂氣勢，是指緩和、消失、停止。

⑵ 在背景音樂中持續反覆某種短小音型，常常具有某種表情意義。

⑶ 樂思常做對偶反覆。因為偶數具有一種均衡和對稱關係；

3、再現

經過原有材料展開或新材料陳述之後，再次出現原始材料，就形成再現。

再現體現了音樂的三階段陳述：原始陳述、對比或展開陳述、再一次原始陳述（再現）。

再現不僅再次加深了對原始材料的印象，而且突出了原始材料的地位，使之成為這段音樂的主導內容，同時起著結構和主題材料概括統一的作用。

再現時除了織體寫法、配器或演奏力度上的改變之外，音樂結構和內容上不作本質的變動，稱為靜止再現或原形再現。

4、變奏

在不改變樂思基本性格條件下，對樂思所作的可識別的「變動性處理」，稱為「變奏」。

變奏可以增加音樂的流動性，或相反，使之更加明確化。變奏可以是旋律上的、和聲上的、低音上的。

5、模進

模進就是一種移位重複，由於模進是帶有動力因素的，所以常帶來音樂的動力性發展。

6、寬放與緊收

寬放與緊收是指樂思在相同與近似的節拍中，將樂思按某種比例加快或放慢一倍、兩倍或三倍的再陳述。

摘要：二段曲式的概述，有再現二段曲式的類型和特點、分析方法與要求，無再現二段曲式。

第一節：概述

一、定義：由兩個功能不同的樂段有機結合構成的曲式，稱為「二段曲式」。

其結構圖式為：A＋B或A＋A′

1、關於功能

a、基礎型功能

⑴ 呈示型功能：相應段落處在樂曲的開始部位，起著呈示音樂主要材料和基本樂思的作用。

⑵ 中間型功能：相應段落處在呈示型功能之後的位置，起著對已有主題材料加工處理、或引入新材料與呈示段落進行對比的作用。

⑶ 再現型功能：相應樂段處在與呈示型段落相間隔的對應位置上，起著回顧、總結或升華全曲主要樂思的作用。

b、輔助型功能

⑴引導型功能：相應段落處在呈示型段落之前的位置上，起著渲染、鋪墊、預備主要樂思的作用。典型處理是使用具有主題特徵的材料在和聲上結束在屬功能上，以引導主要樂思的完整出現。

⑵ 連接型功能：相應段落可能出現在任意兩個不同的段落之間，以加強兩個段落的，典型情況下包含承上、轉化、啟下三個階段。

⑶結束型功能：相應段落處在最後一次再現之後，起著對全曲作概括總結、以增強作品完滿感和完整感。典型處理是在材料上使用主題核心材料在主持續上進行，並使主題材料特徵逐漸消失。

2、關於「有機結合」

(1)這兩個部分的結合併非偶合，而是服從樂思發展的「有機結合」。（可以理解成「從兩個不同的側面去表達一個完整的意思」）。

(2) 這兩個部分是在對比（或展開）統一基礎上的「有機結合」。

二、二段式的分類

根據二段式的第二段的後半部分有無再現第一段的主題材料，可以將二段式分為兩種類型陳述：

1、再現的二段式（根據第二段上句與第一段的關係又可分為）：

a、帶有對比中句的再現二段式

b、帶有展開中句的再現二段式

2、無再現的二段式：

第二節、再現二段曲式

三、二段式的第一段

1、要具有明顯的呈示性；

2、要保留髮展的餘地；

四、二段式的第二段（第二段的兩句，根據其位置與功能的不同，分別叫做中句和再現句）。

1、第二段的上句（也叫做「中間句」，簡稱「中句」）

二段式的中句，通常都具有中間性的陳述特點，表現在和聲的不穩定、材料的分裂、模進、織體節奏的改變等。各種處理大致可以將中句分成兩種類型：

⑴、將第一段的主題加以變化、發展、派生而形成的展開型中句；

⑵、使用新材料寫成的並置型（對比型）中句。

2、第二段的下句（也叫做「再現句」）

作為再現句，最重要的特徵就是重複或變化重複第一段的主題材料，使第一段與第二段之間形成一種隔時重現的統一關係。

這種隔時重現使第二段在陳述功能上出現分化，前半對比、後半再現。

1、根據再現句再現的材料的來源，可以將再現句分成四種類型：

a、再現第一段的上句；例如：斯克里亞賓《bA大調前奏曲》

b、再現第一段的下句；例如：《歡樂頌》、《搖籃曲》

c、綜合再現；例如：《瑤族舞曲》、舒曼《蝴蝶》

d、動力再現；例如：舒曼《初哀》、舒伯特《小夜曲》

2、根據再現的性質，可以將再現分成四種類型：

a、靜止再現；

b、裝飾再現；

c、動力再現；

d、綜合再現；

五、二段式的反覆

1、呈示段單獨反覆一次；

2、後樂段反覆一次；

3、前後樂段分別反覆一次；

4、兩個樂段整體反覆一次；

六、再現二段式分析的最低要求：

1、準確說出二段式的類型和特點；

2、寫出結構圖式；

3、按照樂段分析的要求分析第一段；

4、根據中句類型分析中句；

展開型中句需要指出「材料來源」及「展開方式」；

對比型中句需要指出對比的方面。

5、根據再現句的特點分析再現句；

a、再現特點

b、若是動力再現，指出形成動力的因素；

分析：

1、貝多芬Beethoven《小步舞曲》呈示部；

2、門德爾松Mendelsson《無詞歌》Op85，no.1。

其中第一首作為作業上交，要求附上樂譜，並在譜

面上標記調性、和聲，以及段落劃分。

附《無詞歌》分析報告：

一、這首作品的曲式結構是使用展開型中句並動力再現的二段曲式，帶有引子和尾聲，其結構圖式如下：

A₅₀＝In1＋{A16[a8(4+4)+a′8(4+4)]+A"22[a""8(4+4)+Re4+a10(4+6)]}+coda11

F a g ^bB F f F

二、樂曲有1小節起著提示速度、背景鋪墊的分解和弦。在主調F大調上，使用主和弦構成。

三、第一段是個長為十六小節、並行的二句式方正型開放性樂段。上下兩個大樂句分別在F大調屬和弦和a小調的主和弦上構成半終止與完滿終止，體現不穩定和相對穩定的呼應。上句還可以細分成具有頂針關係的兩個分句，兩個分句在起句的音程關係、進行方向以及節奏上保持一定的相近性。下句也可以細分成明顯的兩個分句，第二分句是上句第二分句的下四度變尾重複，出現了與之相呼應的終止式，從而增強了上下句的聯繫，使得呈示段顯得較為統一。

四、第二段在再現之前插入一段由「假再現」構成的連接，使再現推遲進入，加強了音樂的不穩定性。

1、中句是採用展開方式來發展樂思的。其材料來源於第一段第八、九小節的材料，如譜例1。需要說明的是，在展開原有材料時並非一成不變的挪用，而是做了藝術上的加工，它表現在首先將開始音程由下行四度縮減至同度進行，再次是將第八小節的節奏稍做了變化，如譜例2。這種經過藝術加工後的主題作為後面的模進動機時顯得更為精練。這個主題先在g小調上呈示，經過兩次模進後在主調F大調的屬和弦上構成半終止，為主調的再現作調性準備。

2、再現句並沒有很快在F大調上再現，而是先在F大調的同名小調f小調上假再現，這個假再現既起著連接過渡的作用，又起著推遲真正再現，增加調性色彩的作用。因為同名大小調屬主和弦的相互進行是浪漫主義和聲語言的重要特徵之一，從而也可以反映該曲的風格特徵。

3、再現句動力再現，通過分裂﹑展開的方式擴充了兩小節，在主調上形成完滿終止。

五、最後，在主持續的背景下，通過主和弦與下屬和弦的交替，以呈示段主題的部分材料形成了長達十一小節的尾聲。起到了強化主題﹑深化主題的目的。

六、總結（關於對比統一因素）：

通過引申材料在不同調式上的呈示﹑模進時調性的轉換，不斷為樂曲帶來對比因素；主題材料在第二段中的再現﹑調性的統一﹑尾聲中主題材料的強調以及僅為一小節的引子里所出現的分解和弦織體，在全曲中都起著極為重要的統一作用。

第三節、無再現的二段曲式

無再現的二段曲式常用作聲樂作品的曲式結構，常見的可以分為兩種類型：群眾歌曲和藝術歌曲。

七、群眾歌曲

1、什麼是群眾歌曲：適於人民大眾集體齊唱，並易唱、易學、易流傳的歌曲。其特點是：歌詞通俗易懂，內容多與政治、社會活動有關。曲調雄壯有力，音域不寬，結構短小整齊，節奏鮮明。一般由疊歌和分節歌組成。

2、關於疊歌與分節歌（見課本92～93頁）實例分析《我們走在大路上》

八、藝術歌曲

1、什麼是藝術歌曲：簡單來說叫「專業歌曲」；具體來說：專業作曲家挑選詩意化程度較高的詩詞作品為唱詞，用專業手法創作供專業歌唱家在專業環境里用專業方式演唱給專業聽眾的獨唱歌曲。

2、藝術歌曲的特點：

（1）、參與的聲部具有平等而互補的關係，每個聲部都只能是整體中的不完整部分；

（2）、歌詞的內容要有考慮的分配給不同聲部去表現；

（3）、非歌唱聲部的功能和任務是緊密結合內容需要而襯托、呼應、揭示和補足歌唱聲部。

3、藝術歌曲的分析：

（1）、歌詞分析：a、內容分析：b、結構分析：

（2）、音樂分析：

a、結構分析：與詞同步，與詞非同步

b、表現方法分析：

4、《索爾維格之歌》分析

第十章三段曲式

摘要：三段曲式的概述，展開性三段曲式的類型和特點，對比性三段曲式。補充與相似曲式的辨析、三段五段曲式、雙三段曲式和多段曲式。

第一節：概述

一、定義：以三個功能不同的樂段為基礎，按照三部性原則構成的曲式。

基本圖式是

A＝A＋B＋A

或A＝A＋A′＋A（分別叫做呈示段、中段、再現段）

二、認識

1、稱謂：「三段曲式＝單三部曲式」（簡單與複雜是相對的）

命名原則，以一定級別的結構為單位。

樂句——樂段——樂部——樂章——樂曲

2、各部分的功能

3、來源

⑴ 相同功能三句式樂段的升級；

⑵ 有再現的二段式之再現句的單位升級；

⑶ 以樂段為單位的功能性組合所產生的封閉性結果。（只有封閉性組合才有三部性）

4、反覆

呈示段單獨反覆；

中段和再現段一起反覆；

呈示段反覆，並且中段和再現段一起反覆；

呈示段、中段、再現段各自反覆；

呈示段、中段、再現段一起反覆；

三、中間段

1、類型：

⑴ 展開性的三段式（單主題三段式）AA′A

⑵ 對比性的三段式（雙主題/多主題三段式）ABA/A（BC）A

⑶ 綜合性的三段式A（BA′）A；A（A′B）；

2、中間段經過發展之後，與再現部中的主要形象內容之間產生新的有機連貫關係。

四、關於再現段

1、類型

⑴ 靜止再現

⑵ 裝飾再現

⑶ 動力再現

⑷ 綜合再現

2、與再現二段式的「半再現」相比，三段式再現段的「全再現」的突出特點：

⑴ 它在曲式結構地位上更加明確、全面地突出了呈示段的音樂形象和再現時的主導作用；

⑵ 在曲式結構地位上，比例上更完整、明確地體現了該曲式「起、開、合」的結構原則。

⑶ 有了平衡對稱、總結概括作用的「合」部分，就可以使中間與兩端的對比幅度加大，甚至可以只有對比，而不要求統一。

⑷ 使用多種不同的再現，可以進一步表達基本形象內容各種完整有機的發展過程。

五、作業：

分別找出展開性/對比性/綜合性三段式的例子各一條；並指出再現的特點。

第二節：展開性三段式

一、特點：中段不使用新材料，而是對已有材料作展開性處理。

二、關於「展開」，具有兩個方面的特點，一個是前提，一個是結果。

1、它所使用的材料，必須是前面已經陳述過的；

2、它不受原形的限制，作可識別的變形發展。

三、展開性中段分析的要點

1、找出展開材料的「來源」——越具體越好；（可能在內聲部或不重要的聲部）

2、說明展開的方法。

⑴ 聲部換位；

⑵ 改變厚薄；

⑶ 調式變體（主要指同主音大小調）

⑷ 轉調模進；

⑸ 截段發展；

⑹ 和聲變奏

四、分析實例聖桑Saint.Saens《天鵝》；門德爾松Mendelsson《無詞歌》。

第三節：對比性三段式

一、特點：中段使用新的材料進行對比，即雙主題三段式。

二、兩種對比：

1、派生性對比：

⑴ 中段主題與呈示段主題形成對比的同時，在「主題材料」、「音樂形象」或上述兩者和呈示段保持著「潛在聯繫」。

⑵ 形成方法：

a、在所用材料基礎上作速度或體裁性變化；

b、在原有材料的基礎上作「截段」或「遴選」後的處理；

c、在所用材料基礎上作倒影處理。

2、並置性對比：純粹的對比。

三、對比性中段分析的要點：

1、列表比較對比的因素；

對比的因素有：速度、音區、力度、體裁、音色、主題、調式調性等。

2、中段的結構和調性布局

3、再現前的連接

四、補充：綜合性三段式

1、特點：中段既有展開又有對比，規模常常超過樂段。

2、類型：展開＋對比，或者對比＋展開；

3、內部可能用連接。

4、分析貝多芬《第二鋼琴奏鳴曲》（Op.2，no.3）第三樂章呈示部、《阿尼特拉舞曲》（Grieg）

附錄：分析譜例

1、單主題

Tchaikvosky《六月——船歌》呈示部

貝多芬《第七交響曲》第三樂章呈示部（1～148）；

3，Ⅲ（1～64）； 4，Ⅱ（1～24）；4，Ⅳ（63～88）； 4，Ⅲ（1～95）；

6，Ⅱ（1～38）； 9，Ⅱ（1～62）；10，Ⅲ（73～124）；11，Ⅲ（1～67）；

12，Ⅱ（1～67）；

Mendelsson《無詞歌——春之歌》（Op.62，no.6）

2、雙主題

丁善德《捉迷藏》、《跳繩》，瞿維《花鼓》，鄭秋楓《我愛你，中國》，

賀綠汀《牧童短笛》；

3、綜合性

Grieg《搖籃曲》Op.38，no. 1；《阿尼特拉舞曲》

2，III（1～44），

4、三段五段曲式

門德爾松《第十九首無詞歌》（Op.53，no.1）

5、雙三段曲式：

門德爾松《無詞歌——紡織歌》（Op.67，no.4），《無詞歌——失掉的歡樂》（Op.38，no.2）

第四節：三段式的複雜化與多段曲式

一、三段曲式與再現二段曲式的辨析

1、再現的完整性；（全再現與半再現）

2、對比的充分性；

二、三段式的複雜化——三段五段曲式、雙三段曲式

1、三段五段曲式：三段曲式中段和再現段的一起反覆形成了一種新的「循環組合」，被稱為「三段五段曲式」。

⑴ 反覆可以是嚴格的反覆，也可以是自由的反覆；

⑵ 反覆時的變化可以包括織體的改變更換、局部結構的擴大或縮小、句式的變化。

⑶ 反覆時中段的調性布局一定不能發生變化；

2、雙三段曲式：與三段五段曲式不同的是中段再現時調性一定要改變。

三、多段曲式(lve)