為什麼有人說中國舞劇在浪費錢和人才？

這場名為「國際芭蕾創作與編舞：現狀與未來」的論壇，由舊金山芭蕾舞團首席舞者譚元元主持，現場，小編看到了不少世界一流芭蕾藝術家的身影：俄羅斯莫斯科大劇院青年舞蹈編導項目藝術總監謝爾蓋·菲林，德國斯圖加特芭蕾舞團藝術總監瑞德·安德森，中國國家大劇院特邀顧問，上海戲劇學院客座教授錢世錦，芬蘭當代編舞家約馬·伊羅，法國編舞家馬蒂·維爾斯基等，國家大劇院舞蹈藝術總監趙汝蘅等甚至通過視頻參與了討論。小編摘選論壇現場幾位嘉賓的專訪和精彩發言，以饗讀者。

馮雙白:中國舞蹈家協會主席我曾經被一個外國同行問倒過：在你們中國的舞劇里，男女戀愛為什麼都只有一個套路？回想一下確實如此：一見鍾情，女孩子害羞跑到舞台一邊，一隻手留在身後，男孩子試探性上去拉住，然後天雷勾動地火……

一定要追根溯源的話，編舞們的創意也許是被我們的舞蹈教育「偷」走了。課堂上老師的示範動作好比至高無上的標準，甚至即興編舞，除了道具不一樣，舞蹈的氣質都和示範從如出一轍。

外國的芭蕾藝術有很多值得我們學習的地方，尤其是技術之外，他們視若珍寶的部分：作品的人性和藝術本質。國內舞者的技術已經完全可以達到世界一流的水準，但是其中最富有靈性的部分，我們卻沒有重視，無論從個性、藝術形象，還是創新上，我們都和國際一流編舞存在差距，用舞蹈語言去創造一個活靈活現的人物，而不是一個符號，這點我們還做不到。

仔細研究不難發現，很多享譽世界的芭蕾編舞大師都是從演員一步步摸爬滾打成長起來的。而在中國，芭蕾舞演員們從小就一門心思跳舞，基本沒有閑情去顧及創作思想的培養。一個優秀的芭蕾舞演員成長為編舞，其中需要一次次的舞台經驗積累。芭蕾舞有著自己獨特的語言體系，從風格、規範倒技術要求，沒有親身在舞台上滾過的人是體會不到的。

所幸的是，國內有不少年輕芭蕾演員開始琢磨編舞了。中央芭蕾舞團建立了自己的工作坊，團里的每個人都可以參與編舞，對作品採取優勝劣汰的制度，選取好的作品搬上舞台。這個模式還在試點階段，但是可以想見，未來將對國內芭蕾舞生態產生有益的影響。

中國需要自己的舞蹈學派。在芭蕾藝術進入中國之初，就一直面臨著民族化的問題。有很多人在這條道路上探索了幾十年，追溯到《白毛女》和《紅色娘子軍》的問世，這兩部作品和其中塑造的「喜兒」這樣的藝術形象，正是芭蕾中國學派的經典——它們不僅表達了我們自己的傳統藝術，同時也符合芭蕾藝術標準。而近幾年，這樣具有代表性的作品幾乎沒有。不僅如此，學界還產生了一些不好的現象：學芭蕾的人不待見學民族舞的，學民族舞的覺得學芭蕾的就是靠一雙長腿……兩種舞蹈間的隔閡是建立芭蕾的中國學派的過程中需要解決的問題。

年輕一代應該打開眼界，一方面去學習西方最好的東西，另一方面還是要到我們自己的傳統里去尋找靈感，做自己而不是重複外國經典，可惜的是當今年輕編導里有這樣抱負的人不多。

中國舞蹈家協會，很樂意為年輕人提供機會，讓他們把苦痛歡樂都化成藝術，用心創造美好的作品，寫出屬於我們中國人自己的芭蕾。

趙汝蘅：中國國家大劇院舞蹈藝術總監，前中國舞蹈家協會主席，前中央芭蕾舞團團長

我現在西安，在當第11屆全國藝術節舞蹈比賽的評委。原來我參加這個研討會是希望跟大家交流「關於中國芭蕾舞劇的前景和中國芭蕾舞劇創作的過去」。我自己在這個領域裡面已經探索六十多年了，同時我在這裡和你們在座的很多人都交了朋友，而且在中國芭蕾發展的路上都得到了你們的指引。

中國現在整個舞蹈事業非常的繁榮，我們有非常多的作品，但是高峰的作品不多。我特別記得在我們芭蕾舞團《牡丹亭》首演的那一天，斯圖加特芭蕾舞團瑞德·安德森先生坐在我旁邊，後來他跟我講實話，他覺得我有點浪費，浪費我們的人才、錢財，他的意見對我來說非常中肯。

走中國自己的路是我們作為一個中國人從事芭蕾藝術永遠的方向，我們正在努力之中。我們曾經有非常輝煌的過去，我們老一輩的藝術家創作了《紅色娘子軍》，一直到今天還是一個標杆。之後該做些什麼，我想我們一直在探索。

這個中間，我的好友，原莫斯科大劇院的藝術總監菲林先生也曾經請過我們劇團的編導，但是在今天所有的實踐過程中，中國舞劇需要解決的問題特別多，其中也有一個世界範圍的問題：如何走出過去這些名人名家的作品，能夠創作現在的，而且跟自己的民族能夠相適應的作品。我覺得這是一條非常艱難的路。

中國芭蕾在講故事、在舞蹈語彙、在對音樂的運用、在對美學的觀點上面都有很多問題。今天我們在繼承優秀老藝術家作品的同時，也應該研究我們的芭蕾是古典的方向、現代的方向還是融合的方向。

瑞德·安德森（Reid Anderson）：德國斯圖加特芭蕾舞團團長兼藝術總監

今天我在這裡要談談創新和芭蕾舞的靈魂。我自己的成長經歷：1969年，我19歲的時候到了斯圖加特芭蕾舞團，在過去40年當中一直愛那裡工作。但我其實是加拿大人。

創意和編舞給了芭蕾舞靈魂。所以在斯圖加特有這樣一個傳統，我們一直在幫助編舞者的成長，並且給他們得到鍛煉的最初的成長環境。

不得不提的是約翰·克蘭科學校，舞團2/3的演員是從那裡畢業的。斯圖加特從來不到別的公司挑選首席，每一任都是從我們自己的學校里培養出來的。編舞也是。舞團現任的幾位編舞者都是學校裡面培養出來的。

我在斯圖加特做了二十年的總監，在這二十年的時間裡面，我們做了大概一百個作品，其中有八個是芭蕾全劇。斯圖加特芭蕾舞團得以發展至今，和政府資助分不開——因為這些資助，讓我們我們不靠票房賺的錢維持創作。

在加拿大情況就很不同，在那裡，芭蕾舞團要去賺錢。於是就要想辦法留住觀眾。打一個比方，我們要把最好的選段留在最後，確保他們中間不走。在斯圖加特，票永遠都是賣得掉的，甚至很多人不知道演什麼之前就把票給買了。觀眾真的很熱愛芭蕾藝術。

斯圖加特一方面因為它的賓士、保時捷知名，另外一方面也因為芭蕾舞而知名。我們現在滿世界巡演，把斯圖加特的名字裝在行李箱里。有一次我遇到一個和我年齡相仿的觀眾，告訴我跟了我們幾十年，甚至還記得1969年的時候我在表演《馴悍記》的情景，這個老觀眾帶著他的孩子來看我們演出，他的孩子再帶著他的孩子……

除了經典之外，我們也會做一些非常創新的作品，這是我們的新鮮血液，因為我們的演員都是在學校裡面學過經典的，我想讓他們有一個開放性的思維，可以創作新的作品。

未來的關鍵是舞蹈、編舞本身。中國的硬體已經很好了，關鍵是能夠找到好的做編舞的人，能夠反映出中國的歷史、文化、國家的特徵。從很多方面來說，我覺得中國也是很幸運的，因為中國政府也在補貼，使得未來打造出一些非常重要的作品成為可能。

約馬·伊羅（Jorma Elo）：芬蘭著名當代編舞家，荷蘭海牙皇家音樂學院總監

我編過70部芭蕾舞，在16家舞團、12個國家工作過，我為此自豪，但這些經歷並不會讓我的工作變得更容易，每一次接到一個新的劇目，都像是第一次，這是編舞的樂趣，也是挑戰所在。

作為編舞我們就是要讓觀眾體會到舞者所在經歷的一切。不同的舞者、編舞有自己一套不同的方式，我只能說說我的體會和我的做法，怎麼樣能夠讓自己時刻處在這種緊張的或者是警覺的狀態，能夠知道自己所在的狀態，並且把這種狀態轉化為一種肢體的動作。

其實這是一種非常私人的交流，我要做的是把這種分享在舞蹈的結構當中體現出來，轉化為舞台上面的一種體驗。我會告訴舞者我自己的情感體驗，有個例子我經常用，我每每說起來都很激動，而且每次都能觸動到聽的人：當我看到我的父母結婚六十年紀念日那天，在花園裡往不同的路上走著，雖然他們好像不在同一個地點，但是這六十年當中他們一起經歷的事情，讓他們在感覺上是聯繫在一起的。有些人聽到以後會聯想起自己的父母，他們也許身處不同的空間，卻仍然可以互相連接的……在之後的表演中，舞者們試著把這樣一種感受、體會表現出來，因為他們和我一起來體驗過了這種感情。

我舉這個例子想表達的是，當你第一次以你的肢體體驗到一種感情的時候，你的身體會記住，會一直保存在你的心裡，並且在舞台上面幻化成為一種強烈的體驗，你會永遠的記住那一刻。