近體詩基礎知識（十二）律詩(上）

又是月掛柳梢時，大家晚上好！今天繼續做近體詩基礎知識的系列講座---近體詩基礎知識講座（十二上）在講座前，我想簡單地和大家分享一些關於近體詩資料性的相關常識。到底什麼叫近體詩？它怎麼形成的？我們為什麼喜歡去寫它？我們為什麼要「這麼」去寫它？其實這些問題是個很大的課題，要想真正地弄明白了，幾大本厚厚的專著也說不完。作為業餘愛好，我們沒必要象考古學家那樣玩的那麼專業，但是，有些基本的概念性的認識和了解，卻是必須的。了解和認識這些概念以及這些概念形成的來歷，有助於我們端正學習的態度和方向，有助於我們認清這種文學的本質，更可以讓我們對這種文學（乃至文化）抱以足夠的尊重。我們不僅要知其然，還要知其所以然。我一直在說近體詩的寫作如何如何，近體詩、今體詩、格律詩，稱呼不一樣，其實說的都是一樣的東西。漢代以來的一些古體詩，在唐朝被創造成循於聲律的新的詩歌體式，唐朝時為了區別於那些不拘於聲律的古體詩的形式，把它叫做今體詩。這個「今」是相對於唐以前的那個年代而言的，可不是現在時的今天之「今」。而「近體詩」這個稱呼呢，卻是是宋朝人對它的稱呼，至於為啥用這個「近」字，咱也不去管它了。而今天，我們更多的叫它「格律詩」。我個人更喜歡用近體詩來稱呼它。因這種體裁雖然源於唐代，興旺於唐，但真正地定型卻在宋。宋以後它已作為一個完整完善完備的文體延續保存了下來，歷時千年而不衰，至今仍強烈地吸引著包括與座朋友在內的我們廣大的華夏子民。唐朝以前有個隋朝，時間很短，僅僅三十六年，歷史上也就彈指一揮間而已。但這個朝代卻是我們這些學詩之人不可忽略的，至少我們不能忽略這個朝代的一個人，他叫「陸法言」。《詩韻合璧》的序上這麼說到他：「自隋陸法言始，以四聲分二百六韻，撰為《切韻》一書，遂成千古韻書之祖」。什麼要記住這個人呢？因為他在總結前人詩韻類的書的基礎上寫出了《切韻》一書，正是這本書，影響甚至改變了千百年來我們詩學發展歷程，我們現在用的《平水韻》，也正是改編源自陸法言的《切韻》一書。沒有這樣一本韻書，我們就沒有後來的唐詩宋詞元曲可言，也就不會有如此輝煌的千年詩文化。熟悉捨得的人都知道，捨得是個強硬的古韻（主要指《平水韻》）推行者，堅決反對所謂的「新韻」，甚至所謂的雙軌制我都反對。我要強調的是「尊重與傳承」不等於「泥古」，我常做的比喻是，你會梳著大背頭，西裝革履地去演《三國演義》《紅樓夢》一類的古典戲曲嗎？如果你可以接受劉備穿著中山裝當領導、曹操戴著大墨鏡裝老大、貂禪身著比基尼玩風騷這樣的裝束來欣賞劇情，那你就只管用新韻寫格律詩好了。對於同是傳統文化的中華詩詞，道理其實是一樣一樣的，詩之所以謂之詩，是不能離開韻的。格律形式的詩歌體裁（近體詩及詞等），聲韻是其體裁不可分割的一部分。千年猶在的平水韻，已經是七律七絕這類文體不可或缺的一部分，我們不能憑著自己一時高興就想當然地撕裂韻與詩體的關係。所謂時代變了，口音變了，所以韻也要變，這類的主張只是一個偽命題。《平水韻》本身其實是個虛擬的語音體系，它更多的具有文字韻的特點，它不屬於具體的哪個年代哪個地域所有，它不具有隨著時代變化而變動的可變性，所以，那些以時代改變的理由而要求推行新韻的人們，還是好好研究一下漢語聲韻學以及詩韻的歷史再來琢磨「改革」吧。近體詩的前身是古體詩，關於古體詩的特點及寫作方法，從詩經、《楚辭》到後來的漢魏六朝古風，這類詩體我們以後會專題講解。在這裡不多介紹了。但是要強調一個觀點是，古體詩不等於不合格律的近體詩，不是只要跑韻出律的格律詩就可以權且算做古體詩的。古體詩形式上沒近體詩這麼多約束，但是格調的把握上卻不是很好掌握的，古體詩講究的是一種風味和品位，感興趣的朋友，我們可以在以後的討論中詳加探究。好，隨便絮叨幾句，言歸正傳，今天主要想說一說的是「律詩」。近體詩分為七言和五言，關於五絕和七絕我們上周介紹了，今天著重談一下律詩：五律、七律和排律。我在前面的講座時提過，絕句象詩，律詩如文。所謂律詩如文，不僅僅體現在字數多這個特點上，更多的是律詩表達的內容比較完整。所謂詩之章法---起承轉合，對律詩而言也是更宜謀劃而合的。景色鋪墊更詳細而廣泛，意的表達更真切而豐富，謀篇布局可以更為從容不迫。律詩的表達特點還在於一個「穩」字上，工穩而典雅，精緻而詳盡。就美學的意義來看，其結構表現出一種平衡的美感，這種平衡感來自於律詩所講究的「對仗」之上了。只要是律詩，就離不開對仗，對仗是律詩主要特點之一。對仗對偶，表現的就是一種平衡對稱的性質，不論從聲韻的角度還是詩句的辭義上，都構成了律詩特有的典雅端正之美感。我們尋常所說的詩庄詞婉，這個庄字，很大一部分也取決於這種形式上的表現。詩分五七言，律也同樣。那麼五律和七律有什麼區別呢？了解了它們的淵源和各自的特點，對我們以後的學習和寫作也是非常重要的。一般的講在格律上幾乎沒有任何區別，七律詩的每一句，去掉前面兩個字，格律上就是標準的五律詩。絕句也一樣，七絕去掉前兩字，就是五絕。比如「清明時節雨紛紛，路上行人慾斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村」。去掉前兩字後，就成了「時節雨紛紛，行人慾斷魂。酒家何處有，遙指杏花村」。格律上看，就是個加減字的區別。意思上竟然也可以成為一首完整的詩。但是讀起來，味道意境卻大不一樣了。看到被省略的字，忽然想起前天「西望長安」兄的《詩詞修辭講座》來了，其中有主語的省略、謂語的省略、賓語的省略等等。這個「省略」二字，其實就是七言與五言詩的重要差別之一。絕句如此，律詩同樣如此。別小看這兩字的差別，詩體的表達方向，表現力度以及對詩句的要求，就大大地不相同了。在早唐時，律詩還是以五律居多的，唐中晚期以及宋時，七律就相對的多了起來。看前人的五律，多是陳述描寫為主的，寫自然景觀，寫現實生活，寫內心表白。也就是說，五律的表現特點多是從客觀角度去寫作的。比如我們看李白的這篇《渡荊門送別》：

渡遠荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，雲生結海樓。仍憐故鄉水，萬里送行舟。這主要描寫的什麼？就是自然景色啊。讀了之後，你會想像出一幅遼闊粗曠的楚地風光的畫面，山巒重疊，平野無際，大江奔涌，傾入荒原，浮雲變化，有如幻境。瀏覽如此壯闊的風光後，最妙的是尾聯的那句「故鄉水」，只有故鄉水含情，才能送我波濤萬里蕩舟行。以寫景色為主，詩人將自己融到了景色之中了。我們再來看一首王維的《山居秋明》：

空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。分明也是一幅閑適水墨畫，將自然景觀描寫的生動活潑，詩韻如畫筆，詩意如墨流。前三聯的自然描寫，層層遞進，由物而及人，我們再注意一下他的尾聯「隨意春芳歇，王孫自可留」，畫面在此以一閑適情趣悠然收筆，自然而愜意的筆觸，令人叫絕。我們不妨再再看一下杜甫的《望岳》：

岱宗夫如何，齊魯青未了。造化鍾神秀，陰陽割昏曉。湯胸生層雲，決眥入歸鳥，會當凌絕頂，一覽眾山小。這首雖然是仄韻詩，但是詩意可借。大家一定都很熟悉了，尤其是尾聯的那句「會當凌絕頂，一覽眾山小」乃是千古名句啊。隨便找了這幾個例子，主要想說明五律形式的詩的表現特徵，以客觀描述為主，不去大論也不去深嘆，其「意」的表現一般都是在尾聯一筆帶出。前面大量的筆觸來寫景色，其實，在寫景的同時，詩人就把自己已經化到景色之中了。以景含情，以景帶情，才能在最後帶出這自然而隨心的一個「意」來。從詩的章法角度上講，有一些理論家的說法是五律的轉結都是在尾聯之處，比如我們上面看這幾個例子，第一個「仍憐故鄉水」是轉，「萬里送行舟」是結。第二個「隨意春芳歇」是轉，「王孫自可留」是結。而前面三聯都是起和承接。比如徐晉如的《大學詩詞寫作教程》中關於五律的章法是這樣總結的：「一般而言，都是首聯第一句起，首聯第二句承，頷聯、頸聯是襯貼題目，尾聯上句轉，下句合」，初初看來，也有些道理。可是。我對此論點不以為然。五律的章法，其實完全沒必要這麼複雜地來區分。我也來個「一般而言」，用正常的起承轉合來扣合這四聯，也完全照應的上。首聯就是起，頷聯就是承，頸聯還是一個轉，尾聯那不是轉，它仍然是一個「合」。把起承轉合給分配到起聯和尾聯上去了，律詩中間最重要的頷頸二聯，反而與章法無關，說什麼「頷聯、頸聯是襯貼題目」，這樣的論點，實在是不合情理，過於形而上學了。我們應該注意到，五律中的前兩聯基本是以純景色來描述的。起是入境，頷是擴境，而第三聯（頸聯），雖然也多是以景色描寫為主的，其實已經不是同一個層次的描寫了，不是景色的大小遠近層次的不同，而是將「人」「心」給托出了畫面。我前面所說的以景帶情，這一聯，其實就是一個「帶」。從純景色描寫到以人及人的感觸為主體的描寫的轉化，其實，這就是一個「轉」。最後那聯看是所謂的「意」的描寫，其實是在這一「帶」的基礎上的自然生成，關鍵是，如何看待這個「轉」字。王維的《山居秋明》其結「隨意春芳歇，王孫自可留。」，其實就是典型的一個「結」，同樣杜甫那首也是（排除仄韻詩體的因素）它是在前面幾聯的鋪墊基礎上做出的感慨之言，尤其是從「湯胸生層雲，決眥入歸鳥」這聯帶出來的，它是結束語，也是餘音。如果把「會當凌絕頂」當成一個轉，實在是過於拘泥字意的表面意思而沒考慮謀篇上可能形成的「脫鉤」問題了。章法可以活用，但是章法就是詩的結構，我們要注意到中二聯在「意」的層面上的變化和提升，它們是結構的一部分，不是僅僅的「襯貼」。雖然都是在寫景觀，但是視角不同，意的層面就不同，意的實質意義上的提升，就是「轉」。五律的轉為什麼常常不象個「轉」呢？回到前面的話題，五律的特點就是以「客觀」描寫為主，情意是含在景中被帶出來的。相比而言，七律則是以感嘆評論為主，七律的景色鋪墊，是為情意的鋪墊而為的，情的描寫是主體，它是被推出來的，是「亮相」而出的。它的突兀精神是七律的重要表現所在。所以，我們在寫五律的時候，一定要注意前三聯的層次變化問題。可以全寫景色，但是，「物景」和「人景」是不同的，在第三聯，一定要注意不做純景色的描寫，至少要帶點「人氣」進去。總之還是那句話，在沒有特別設計的情況下，起承轉合對應的四聯，是盡量扣合上的，尤其是初學者，不要去嘗試徐晉如所說的五律章法，那樣會把你搞糊塗的。只要記住一個特點就可以了，五律是以客觀描寫為主要表現特點的。這樣，就可以理解了章法上複雜含糊的認識問題。我們在講五絕的時候，強調過五言詩句的特點。五言詩，起句儘可能的以仄字收音而不需要押韻，五絕我們推薦前兩句採用對仗的形式，五律也做這樣的推薦，但是不絕對，可根據自己的喜好而來，按照一般章法的起法自然平實的起筆就可以了。我們一再說過，起句仄收的目的，是為了聲韻上的協調，為了平仄譜的完善圓潤而為之。我們參考一下杜甫的《登岳陽樓》：

昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流。看起聯，不僅起句仄收而且對仗。再參考一下王勃的《送杜少府之任蜀州》，起聯採用的也是對仗的形式：

城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦遊人。海內存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。這首的特點是，起聯對仗，頷聯卻沒對上，或者說對的比較寬了。我們可以把這看作「偷春格」，也就是把本該頷聯的對仗用在起聯了。不論是五律還是七律，首聯採用對仗的情況下，都可以考慮這種模式。偶爾「偷春」，也是一趣，目的是可以避開中二聯對仗疊加不好處理的尷尬，對仗體現工穩精典之美感，但是使用不當，其副作用是呆板化。偷春格的採用，也是靈活運用對仗法則的一例。關於五律的鍊字問題，我們在以前的相關講座中已經專題講過了，具體的煉法，還是本著那個原則---見虛字就要煉，不用管這個字是在哪個位置上。煉單字，煉雙字，煉詩眼，以及煉疊字和煉重出字，近體詩的所有體裁都是普遍適用的。我們現在關注的，其實更是修辭的問題，因為五言字少，不象七言詩那麼可以從容細緻的刻畫。所以，五言詩要壓縮很多可以被忽略掉的詞，字面上不寫出來，但是要讓讀者能感受到這些詞的存在。許多連詞啊副詞啊，都要被省略，甚至動詞形容詞都要在必要的時候省略之。關於這點，我們可以參考前天「西望長安」兄所做的修辭講座，也可以參考我做的關於「意象及意境」的詩學講座。五律的句比七律的句少兩個字，這就需要更好的凝練功夫和深厚的歸納概括能力，所以五律的難度要比七律大的。寫詩最忌諱的就是亂堆砌華麗的辭藻，為了華麗而華麗，結果就反而不漂亮了，寧可說的都是大白話，也別亂玩那花哨的。我今天先講這些，過幾天，捨得繼續和大家談「律詩」（下），捨得個人觀點，僅供參考，如有不同看法，歡迎切磋交流。謝謝大家！

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