莫言：作家最終還是要寫作 聲譽不能帶來權利

作家莫言 圖片來自網路「沒有具備一定價值的作品，也就談不上具備一定價值的作家」，這是翻譯家卞之琳先生在他翻譯的《莎士比亞悲劇四種》出版引言中的第一句話。儘管中國作家莫言獲得諾貝爾文學奬已經過去快一年了，但是評論界以及他的同行們並沒有因此放棄各種可以評說的機會，雖然很多時候並不僅僅針對作品。很多評論者甚至從他的名字「莫言」得到了啓發，並因此引申出更多意涵。而莫言本人對有些看起來顯然是「過度解讀」的評論似乎並不介懷，「用作品說話」，已經成了他的信條。莫言的自信從容不是沒有緣由的。從他1981年發表第一個短篇小說《春夜雨霏霏》開始至今，莫言創作了幾百萬字作品，除了讓他蜚聲海內外的中篇小說《紅高粱》之外，還有《天堂蒜薹之歌》、《酒國》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》等厚重的長篇小說作品。評論界的褒揚或者批評還在一直持續，可是他們都願意承認這樣的事實：就持續而巨大的影響而言，莫言在中國一流作家位置上佔據了近30年。這在中國當代文壇，並不多見。而作家本人仍然保持著輿論和周圍人眼中一貫的生活狀態：樸實，低調，得了諾貝爾獎之後回家慶祝，也不過就是吃了頓「葫蘆餡的餃子」。還有，就是「有點過分的謙卑」。這和他在作品中喜歡落力張揚人物原始血性的做法形成很大的反差。作家自己的解釋是，「日常生活中，我可以是孫子，懦夫，是可憐蟲，但在寫小說時，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。」諾貝爾獎帶來了榮耀，也帶來了喧囂，本來為人處事就極為低調的作家，更是和媒體以及社交保持著禮貌而審慎的距離。做人和做事記者：您曾經不止一次說過，一個人在日常生活中應該謙卑退讓，但在文學創作中，必須頤指氣使，獨斷專行。那麼，您在寫作中，在給小說人物定性的時候，是怎麽行使你的頤指氣使和獨斷專行的？莫言：作家在創作談中，有時候為了表達一種強烈的反叛的情緒，他可能用詞是極度誇張的。如果我說我是我的「高密文學王國」的「帝王」，那麽有人藉此來批判我有封建的「帝王意識」，我覺得開玩笑可以這樣講，真的把這個當作一個問題的話，這種批評是很難站住腳的。真正的「帝王意識」跟在小說里，要成為一個「文學王國」的「帝王」完全不是一回事情。我的意思是說，人們在日常生活當中，是要跟周圍的人打交道，我的左鄰右舍，我的親朋好友，如果我們每一個人都是斤斤計較，劍拔弩張，人跟人之間是這樣的話，那這個社會還有存在的意義嗎？每個人不就像生活在地獄裡面嗎？所以，我想，那些批評我的人實際上他們也希望自己的周圍多出現謙卑的人，而不是那些驕傲跋扈，頤指氣使，天天欺凌別人的人。我想，一個人日常生活中的態度，跟他的做人，他的文學態度是沒有什麽太直接的關係。一個作家在作品裡面可以劍拔弩張，可以頤指氣使，可以雷霆萬鈞，但在生活當中並不意味著他要這樣做。我一直認為，一個作家他的日常生活跟他的作品裡所描述的東西反差越大，說明這個作家越好。而一個作家的作品就是他生活的寫照，這樣的作家，我覺得是沒有持久的創作力的。太接近自己，把自己這點東西寫完了，就寫不出新的東西了。小說人物的性格有時候是作家賦予他的，有時候也是作家不能支配的，因為小說寫作過程當中的人物經常會自己給自己做主，在剛開始寫的時候，我要給這個人物一個暴烈的性格，但是在後來，後來的後來，寫著寫著，變成一個溫柔的人，我本來是要在小說的結尾把一個人寫死，但是寫到一半的時候，這個人物自己死去了。我看到很多作家在他們的創作談當中都談到過類似的經驗，就是寫小說寫到一半的時候，作家已經無法控制這個人物。就是當寫作的這個人物自己的面貌越來越清楚的時候，作家反而要適應人物。作家只能順著人物寫，而不能擰著人物寫。我當然指的是成功的創作，不成功的創作沒有這個現象。莫言不僅高產，而且，也因為創作而屢獲殊榮，在獲得諾貝爾獎之前的2011年，他還獲得中國小說的最高獎，茅盾文學奬。他的作品被歸類為「成功作品」的有很多，但他要面對的爭議也從來沒有減少過。直到現在，仍然有評論喜歡將莫言形容為「鄉土文學作家」，「泥腿子」、「土老帽」這一類的評價仍然存在於很多對莫言的所謂文學批評之中。回顧來路，莫言從不諱言自己從民間文學獲得的滋養。記者：您在獲得諾貝爾文學獎的獲獎感言中說，您的寫作從「中國傳統文學和口頭文學中尋找到一個出發點」，您也將自己看作「說故事的人」，那麽，您怎麽看中國說故事的傳統文學？您的創作又受到哪些中國傳統和現代作家的影響？莫言：我的確說過我是一個講故事的人，但是，我想，這個講故事的含義是非常豐富的。我們講故事的傳統到現在有幾千年，講故事本身也發生了很多的變化。當年這種所謂的說書人，他們沒有什麽文字依據，就是根據口頭相傳，口頭表述，然後在茶樓、瓦肆，在市井當中，為引車賣漿之流，來講述各種各樣的故事，歷史故事，現實故事。後來有了話本，就把說書人的講述用文字記錄下來，然後加以整理，經過文人的加工，慢慢就有了後來小說的雛形。像馮夢龍的《三言》，凌濛初的《二拍》，我想在我們中國的古典文學裡面，《三國演義》，《水滸傳》，包括《紅樓夢》，都可以看到話本小說的影子。真正擺脫「話本小說」影響的現代小說創作，應該是在「五四」的「新文化運動」之後，從魯迅他們開始，這個時候也有很多西方的，包括俄羅斯的，法國的，日本的，這些現代的小說翻譯成中文，這個也對中國的小說文本的進步提供了他山之石。我想，每一個中國作家都擺脫不了兩種影響：一個是中國傳統文學的影響，一個是外國文學的影響。中國傳統文學講起來也是千頭萬緒，從大的方面來講，實際上可以分成兩個方向，一個是文字記載下來的傳統，唐詩宋詞，唐傳奇到宋話本，元雜劇，明清的長篇小說；另外一個傳統，就是一直在民間，用老百姓的口頭來傳承的，口頭文學的源流，我想這兩個都非常重要，對我這樣的作家來講，可能來自於民間的、老百姓的口頭文學的影響，比這種文本的、通過閱讀得到的影響要更大，意義更加更深遠。至於現代作家，像剛才提到的魯迅，沉從文這些作家，他們的作品現在已經成為了經典，他們對中國當代文學的發展實際上是有著切不斷的聯繫，你想擺脫掉他們的影響是不可能的。我們這一代人，從小就閱讀他們的作品，不僅是閱讀，同時也是在感同身受著他們作品中所表現出的精神，那種社會的精神，民族的精神，對社會和民族進行批判的精神，這個在我們的小說里是一直延續下來的。我認為中國的當代文學，實際上是中國現代文學的延續，我也認為中國的當代作家實際上都是現代作家的傳人。創作和爭議毫無疑問，諾貝爾文學獎是對莫言的創作的肯定，也是對中國文學辨識度的承認。但榮譽的另一面，就是他一直處於爭議的旋渦之中。有人批評他「迴避中國現實」，也有人認為，他「缺乏獨立知識分子的勇氣」和「普世價值的視野」。記者：在創作中，您如何擺脫現實的束縛，而又能反映現實？莫言：小說中的現實，或者說文學中的現實，跟我們生存當中的現實，有密切的聯繫，但又不是一回事。說句最公式化的話，文學來源於現實生活，但又高於、超脫於現實生活。我們描寫的人，描寫的小說里或者戲劇里的人物，肯定是來自於生活中的人物，但他又絕對不會是生活當中的一個真實人物的寫照。當然也有一種作品叫「報告文學」，那就比較接近於事件真相，比如寫那種捨身救人的英雄人物，這種文學類型跟新聞寫作里的通訊很接近，但我想，小說，或者說文學作品還是應該跟現實生活有很大區別。小說可以營造出一種超脫於現實生活，當然這樣一種生活也跟現實有著千絲萬縷的聯繫。你可以寫一個既不是中國，也不是美國，也不是法國，甚至不是地球上一個部族的生活，就像那個電影《阿凡達》，好像在一個遙遠的星球，但是這裡面的道德標準、價值觀跟我們的人間社會那麽相似。我們生活在地球上，生活在人世當中，生活在具體的社會環境裡面，我們就無法擺脫這些東西對我們的牽制和影響。就像我們永遠無法揪著自己的耳朵，把自己提離地面一樣。所以說，文學中的現實和生活中的現實之間沒有直接的關係，但是有著切不斷的千絲萬縷的聯繫。總而言之，我生活在2013年的中國，我的寫作完全可以往前推五十年，也可以往後推五百年，我描寫的生活也可以是我腳下的這片土地，也可以是另外一個星球的土地，但是對人的理解，對社會的理解，這個又跟我的生活，我的一切密不可分。記者：《蛙》是您在國際上很有影響力的一部作品之一，其中，比較尖銳地批評了計劃生育。現在，中國農村的一些地方已經開始允許獨生子女可以生二胎。您怎麽看待這種變化？莫言：《蛙》這部作品確實產生了一定的影響，不僅僅在國內，而且在國際上也產生了一定的影響，其中涉及到了計劃生育。但是我寫作這部小說最根本的初衷並不是要批評計劃生育，而是要通過這樣的社會背景，來描述出、刻畫出、塑造出小說里「姑姑」這樣一個典型的人物形象。我想社會發展的很快，獨生子女的政策從頒布到現在，已經有三十多年，而且在農村，實際上並不是說不讓生第二胎。事實上，農村從一開始，在政策上就允許生二胎。它是這麽一種情況：就是假如第一胎生的是女孩，那麽在八年之後，就可以再生二胎；如果第一胎就是男孩，那就不允許再生二胎了。當然在執行的過程當中，各地都發生了各種事件，很多事件非常殘酷，我的《蛙》里也有所涉及。我從不覺得一個作家可以迴避社會問題， 當然，我也不認為一個作家有責任去用文學來表現尖銳的、複雜的社會問題，這個應該根據作家本人的情況而決定，也應該根據作家才華的方向來決定。有的人就擅於寫纏綿的情感，那他當然可以寫一種跟社會生活沒有太直接關係的情感小說；有的作家有寫歷史小說的才能，那麽你也不能說寫歷史小說不好；有的人特別有想像力，願意寫科幻小說，也寫的很好，那麽我覺得這個也很有價值。願意寫玄幻，願意寫職場，願意寫盜墓，這應該是不受限制的。當然，有的人就是緊盯著社會上發生的重大的、敏感的問題，立刻表現，我想，這種作家也非常需要。另外，一個作家的寫作，也不是說永遠是一個類型的。我也寫過歷史小說，寫過三十年代的事情，也寫過清朝末年的故事，我也寫過八十年代的故事，當然我也寫過當下發生的事件，也許我下一部作品回到唐朝去，這就是根據作家當時的心情，根據作家當時頭腦當中儲存的素材的類型來決定的，沒有說哪一個作家永遠只寫某一類型的作品。也不能根據一個作家寫作的類型，選擇的題材，來決定一個作家是好是壞。女性和童年成為一名作家，可以說是莫言從穿「開襠褲」時就有的夢想，聽起來象是玩笑話，但，這是真的。莫言的確是穿「開襠褲」上學的。儘管後來輟了學，當了放牛娃，但是，能當上作家，能「一天吃三頓餃子」，對一個放牛娃來說，「實在太誘人了」，可是夢想，往往就是從這樣卑微的願望開始的。同樣，對一個會「懷著甜蜜的憂傷讀《三家巷》」，幾十年後，第一次去廣州，就大街小巷找「區桃」的人來說，女性會成為他創作中非常重要的元素，也並不難理解。1982年的諾貝爾文學奬得主加西亞·馬爾克斯說，「婦女以鐵的手腕維持著人類的秩序，而男子們則一味地以種種狂熱魯莽的行動來闖蕩世界，推倒歷史」。但對莫言來說，女性更是人類歷史的修補者。女性的愛、女性的痛苦、女性的喜悅，幫助作家理解自己，理解自己的同時代人。記者：在獲獎感言中，您用很長的篇幅懷念您的母親。您提到母親去世後，悲痛萬分，於是決定寫一部書獻給她，也就是《豐乳肥臀》。女性在您的創作和生活中究竟有多重要？莫言：我的小說《豐乳肥臀》確實是因為母親的去世而作，也確實是要把這本書作為獻給母親在天之靈的一個禮物，我寫這個小說的時候，最早的題目真的是考慮過什麽「大地」、「母親」之類的富有象徵意味的更宏大的題目，因為我們傳統上都認為大地是母親，厚德載物，承載一切，承擔一切，無私的奉獻和付出。記者：為什麽說母親是「最後的拯救」和「真正的悲憫」呢？莫言：這是通過我小說里講述的故事所展示出的。我想，一個人的來處，毫無疑問是因為有了母親。有了母親的哺乳，母親的教育，才有我們。母親是無私奉獻的象徵。而且我認為男性和女性都有豐富的人性，但是，女性之所以偉大，就在於她有母性。男人是不具備母性的，當然，你也可以說男人有父親性，但是，母性是一個反覆被研究的文學話題，也是人的一個最基本的命題。母性的力量煥發以後，那就是「山可移，海可填」，什麽力量也抵擋不住的。一個無論多麽弱小的母親，當她要保護她的子女的時候，她會煥發出人們難以想像的巨大的力量，但是她這種力量又不僅僅是物質的力量，也可能是巨大的精神感召的力量。小說裡面的這個「母親」實際上遠遠超出了階級意義的限制，這個小說也是對過去幾十年的小說的一種反叛。因為，1949年以後的中國當代小說裡面，確實是過分強調了人的政治性和人的階級性，對普遍的人性予以歪曲或說給予很大的忽視。我想，《豐乳肥臀》這個小說就是一種撥亂反正，是站在人的立場上來寫作的，站在全人類的立場來寫作的。那麽這樣一種寫作立場的「母親」形象自然就超越了階級，超越了政治，最典型的就是母親的幾個女兒，嫁給了不同的政治力量的代表人物，他們彼此之間甚至成了敵人，刀槍相見，勢不兩立，你死我活的敵人，但是，當他們把自己的孩子送到母親家的時候，母親對這些孩子是一視同仁。這樣一個情節實際上是超越了階級，象徵著母親包容一切，像大地包容萬物一樣博大的愛，博大的情懷。女性在我的創作生活中當然非常重要，因為我們每個人都不可能沒有母親，而且我本人在我長期的生活經驗當中，發現人在遇到困難的時候，陷入到巨大的動蕩和不安的時候，女性實際上是起到了一種安撫人心，收拾破碎山河的作用。而男人呢，在建設也在破壞，而女性就是修補被男人破壞了的家庭和山河。而且一旦遇到了真正的巨大的困難，女性表現出的生存能力要比男人強大的多，這也是我的小說里反覆的寫女性的一個重要原因。記者：好像有評論認為，在《透明的紅蘿蔔》中，那個渾身漆黑、具有超人的忍受痛苦的能力和超人的感受能力的孩子，是您全部小說的靈魂。童年在你的寫作中，佔據了什麼樣的份量？莫言：這不是評論家說的，這是我自己總結的。《透明的紅蘿蔔》是我的成名作，它的中心的故事也是我的親身經歷。因為我曾經在一個橋樑工地上做為一個老鐵匠做過拉風箱的助手。這部小說里修築涵洞的背景跟我的經歷是一致的，也就是說，這部小說里有我個人生活的影子，小說里的主要人物「小黑孩」，也有我個人一點影子，但是這個「小黑孩」肯定不是我，他是我的童年回憶。其實，多年以後，我回到過小說里描寫過的場景，就是小說中高大的涵洞。我突然感覺到很驚訝，因為在我的記憶當中，包括我在寫《透明的紅蘿蔔》這個小說的時候，也是感覺到這個涵洞是非常的高大，是一個非常宏偉的、非常了不起的、偉大的建築物，但是幾十年以後，當我回到那個地方，我站在那個涵洞下面，稍微一舉手就摸到了涵洞的最高處，我心裡想，怎麽變的這麽矮小，跟我記憶當中高大的涵洞完全不一樣。後來，我明白童年的記憶並不準確，因為在兒童的眼睛裡面，很多事物是被放大的，很多事物是帶著夢幻般的色彩，所以，我想《透明的紅蘿蔔》成功也在這個地方，就在於我調動了自己的童年記憶，是一種童年的視角、童年的眼光、童年的心靈，來審視了、感受了、關注了那一段過去的生活。我想，童年的重要性通過這部小說可以基本的反映出來。我們每個寫作者最早寫到的往往都是童年，而且國外的一個作家，好像是海明威說過，「不幸的童年是作家的搖籃」，那麽，當然了，也有很多人說，很多人的童年比你更加不幸，為什麽他們沒有成為作家呢，當然這是無法相比較的。海明威無非說的是一個不幸的童年，可能讓一個人感受到更多，假如他成為作家的話，那麽他筆下描寫的事情就會更加的有文學性。批評和批判記者：海明威的批評者說，「作為藝術家，他是有意識的，而作為人，他是自卑的，他有藝術家的某種天真因素，為人卻略顯幼稚；作為藝術家他是客觀公正的，但為人卻愚鈍的如斧頭，需要打磨。」您覺得，您也是海明威這樣的人嗎？作為藝術家和作為普通人之間的割裂？莫言：關於海明威的這個評價也許是公正的，也許是很武斷的。你看起來這個批評家在批評海明威的時候，似乎是左顧右盼，面面俱到，又是這樣，又是那樣，但是我覺得這種貌似非常嚴謹的話，實際上並不嚴謹。因為海明威是一個活生生的人，海明威是一個有豐富的創作經驗，和豐富的心靈的作家，你不能用一個簡單的二元對立，就把這麽一個複雜的、立體的人給表述出來。我想人並不只有正反兩個方面，人實際上是一個「稜鏡」，人是一個「多面體」，有多個側面，我想這也是作家存在的重要理由，作家可以發現人的多面性。人並不是只有兩面，像硬幣一樣。這種兩分法，一分為二，正反兩面，對待某些事物是可以的，但是這樣來分析人，我認為是武斷的。實際上，批評家在批評作家的時候，同時也是在顯示他自己，批評家在批評的時候也會把自己的靈魂袒露無遺，讀者可以通過他的批評來發現作家，發現作品裡面的一些奧祕，同時，高明的讀者也可以通過讀這些批評家的文章發現批評家內心深處的許許多多的奧祕。記者：您從八十年代開始文學創作，對比當下，您對中國的八十年代，以及那個時候的文化和創作環境怎麽看？莫言：八十年代的文學到當下的文學，我認為還是有很大的發展。我也沒有太多時間去閱讀別人的作品，我只能拿自己做比較，回頭看，八十年代的我們的很多作品還是帶著很多幼稚的東西，而且那個時候，很多題材還不能觸碰，一旦觸碰了以後，在出版的時候，會遇到一些障礙。我認為八十年代是我們現在很懷念的一個文學的「黃金時期」，那個時候，儘管有著這樣那樣的寫作禁區，但是，正是因為有禁區，每一個寫作者都帶著一種躍躍欲試的挑戰禁區的興奮心情。你不讓寫愛情，我就寫愛情，然後獲得了發表，說明這個禁區被突破了。你不讓寫什麽，我們就寫了，而且，最終也得以發表，引起很大反響，說明這個禁區也被突破了。我想就是這麽一個狀態，確實讓很多作家和寫作者處在一種高度的興奮當中，這種興奮也刺激著大家的創造力，也刺激了大家的想像力。我的意思不是說有限制就有好的文學，我不是想表達這個意思，我也從來沒有表達過這樣的意思，我只是客觀的描述八十年代這種狀況。現在隨著社會的發展，社會生活也越來越多樣化，儘管我們現在可以寫的東西比八十年代要多了，我們所表現的領域比那個時候也要寬廣，社會上發生的各種各樣的希奇古怪的，形形色色的，光怪陸離的一些現象，令人目不暇給，但是這個東西在文學作品裡有所體現，要有一個很長時間的積澱的過程， 我們並不是說把社會上發生的所有的，最富有戲劇性的，最富有魔幻色彩的，最荒誕色彩的故事講述一遍就叫文學，實際上，文學還是應該把事件放到次要位置，文學還是重在描述事件當中的人、人心和人性，通過描述事件，通過講述故事，寫出人的性格來，寫出人的豐富性和多樣性來，這才是作家、是文學的最根本的任務。當下的寫作環境，能夠讓我們表現的生活的面還是非常廣闊的，但是現在大家確實普遍感覺到一種浮躁的東西，作家浮躁，整個的社會也很浮躁，每個人似乎都很難靜下心來，認真的思考一下人——這個社會最根本的元素，缺少人的思考，文學自然就會變的浮起來，變的缺少真正的文學的價值。記者：法國東方學家塞爾文·列維曾說：當你擁有一個聽眾的時候，你就是在教書；當你擁有兩個聽眾的時候，你就是在流行。莫言：兩個聽眾就流行，這也太簡單了吧。記者：您好像特別看重長篇小說，還說過哪怕只有一個人看，也會堅持寫。莫言：這個不完全準確。長篇小說確實很重要，長篇小說是衡量一個時期成就的重要標杆，也是衡量一個作家一輩子創作的一個重要的尺度。但是也未必完全是這樣，有的作家一輩子沒有寫過長篇，甚至也沒寫過什麽好的長篇，但他依然是偉大的文學家，這樣的例子也很多。有的人寫短篇，有的人寫中篇，也可以成為大家。其實長篇，短篇，中篇，我也都嘗試過，也都非常熱愛。我也確實說過，關於長篇小說寫作過程當中存在的一些問題，當然，我想在這個時代裡面，關於長篇的寫法，長篇的定義，也有很多的發展，有很大的變化，每個人都在根據自己心目中最理想的長篇樣式在寫長篇，這個是作家同行無法評判的，這個要交給讀者，交給歷史。記者：您有偏愛的自己的作品中的人物嗎？莫言：一個作家在他的一生當中寫了很多的書，塑造了成百的、上千的人物，很難說喜歡哪一個，最喜歡哪一個。非要說也可以說，像剛才提到的「小黑孩」應該是我比較喜歡的，因為他有我自己的影子，這個「小黑孩」身上表現我的一些理想的東西，譬如說，忍受苦難，在逆境當中追求光明，充滿希望。再一個，是《紅高粱》裡面的「我奶奶」、「我爺爺」這些頂天立地，敢說、敢做、敢擔當的人們也是我非常喜歡的人物。榮譽和權利1988年，導演張藝謀將莫言的中篇小說《紅高粱》改編為同名電影，並在當時，為中國電影贏得了具有里程碑意義的國際大奬。莫言也因此享受了他成為「著名作家」的風光與榮耀，這也是一個沒有太多爭議的榮耀，比較他24年之後獲得諾貝爾文學獎。記者：馬爾克斯也曾經抱怨《百年孤獨》的成功差一點毀了他，因為聲譽擾亂了現實的意義。您怎麽看待聲譽以及聲譽帶來的權利，這對您接下來的寫作會有影響嗎？莫言：這個我也深深體驗到了。獲得了諾貝爾文學奬之後，我以往的平靜的生活受到了很多的干擾。各種各樣的、單位的、個人的一些要求，而且都是非常的有理由，都是非常的重要，感覺到每一個都無法拒絕，但是你又沒有能力去滿足每一個單位，每一個個人的要求，這勢必就帶來很多矛盾，也會得罪很多人，這是我這段時間最大的困擾，得罪了很多人，怠慢了很多過去的朋友，這也是沒有辦法的事情，我確實是分身乏術，希望通過你們的報紙，向這些被我得罪了的朋友們表示我深深的歉意。接下來，我想，對一個作家來說，最終還是要寫作。聲譽並不能給作家帶來什麽權利，而且這樣的權利也並不全是正面的。人在社會當中，不管用什麽手段獲得了權利，但你緊接著就得要為權利付出，沒有白拿的權利，沒有白得的好處，一句話，沒有免費的午餐。我得到了諾貝爾獎，我獲得了聲譽，但是我也要付出很多很多的東西，我得到多少，我也必須付出多少。這個好像也是很公道的一件事情。現實和魔幻因為好奇，想去探訪一個孕育了諾貝爾文學獎得主的故鄉，是大多數普通讀者樂意嘗試的事情。但是，探訪莫言的出生地，的確非常挑戰人的想像力：因為，那裡幾乎「什麽都沒有，處處可見的都是平凡景物」，是一個地理地貌很單調的地方，沒有大江大海，山川大河，「一馬平川，一眼可以看到地平線」，莫言自己這樣說。事實上，莫言的故鄉，還曾經是一個著名的「土匪村落」。山東高密縣河崖鎮平安庄，位屬三個行政區縣的交界，在民國時代，是被稱做「三不管」的地方。而這，正是為莫言帶來真正意義上社會知名度的作品《紅高粱》的背景。這的確有別於莫言作品中呈現的「高密東北鄉」，也很難讓人理解為什麽這樣的地方會成為這位作家的「創作靈感源泉」，甚至會更加好奇它如何在作家的筆下變得「魔幻」。莫言的答桉是：這個「高密東北鄉」是一個虛構的文學地理，而他，正努力的想把「高密東北鄉」變成中國社會，起碼是中國農村社會的一個縮影。作為讀者，可以想像的是，這是一種類似福克納的約克納帕塔法鎮那樣的文學地理世界。記者：您的故鄉高密，一直是您的創作靈感源泉。您怎麽評價那塊帶給您魔幻與現實以及靈感的土地，以及那裡的人？莫言：實際上，這個「高密東北鄉」是一個虛構的文學地理，你去找的話，真的找不到這個地方。我也一再說過，我努力的想把「高密東北鄉」變成中國社會，起碼是中國農村社會的一個縮影。我小說里所描寫的「高密東北鄉」的風土人情，最早的一部分作品裡面確實是以現實為依據的，後來那些就是「移山盤海」。「高密東北鄉」一馬平川，沒有地貌上的山脈丘陵，但是在我的小說裡面有山，也有沙漠，也有沼澤，也有巨大的湖泊，也有滾滾東去的大河，但是很多人現在都知道，這個地方確實找不到我小說里描述的這種自然景觀，所以，這也是我想把「高密東北鄉」變成一個純粹的文學地理的努力。希望能夠通過這麽一個地方，把我心中的文學理想表述出來。至於說到這個地方的人，實際上跟別的地方的人也沒有太大的區別。這個地方有好的人，也有不好的人。總體上看，人民總是勤勞的，勇敢的，善良的。世世代代在延續這個社會，而且能夠保持著大體上的一種進步發展的態勢。記者：您曾有一些機會到香港參訪，您對香港是什麽印像？你所了解的香港作家有哪些？莫言：我記得有那麽幾次去香港，都是來去匆匆，感覺到香港是一個繁華的都市，是一個炎熱的城市，當然也是一個很有秩序，文明程度很高的城市，但是，我作為一個在農村有過長期生活經驗的人進入這種繁華的大城市，確實感覺到不太適應。第一個感覺就是很壓抑，感到人在高樓大廈構成的這樣狹窄的縫裡面鑽來鑽去，抬頭不見天，感覺到精神上有點受壓迫。當然，我想習慣了，大家也都一樣。習慣了以後，如果初到我的老家，一馬平川，一眼可以看到地平線，有可能感覺到心裏面空曠。我認識的香港作家，老一代的像西西，年輕一點的，像黃碧雲、董啓章，再老一點的像劉以鬯，當然也包括金庸先生，我對他們都非常敬仰。我覺得他們都寫的非常好，而且每個人都有鮮明的個性。金庸的武俠小說，劉以鬯的前衛先鋒小說，董啓章的長篇巨著，西西的充滿了魔幻色彩的香港描述，黃碧雲對人性的鋒利解剖，這都是我不具備的才能，我對他們充滿深深的敬意。
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