古典詩八五律第十一講

朋友們好！

上節課我們講了什麼是鍊字，什麼是詩眼，以及鍊字的作用，今天我們繼續講解鍊字。

詩中需煉哪些字？

那麼詩中究竟要練哪些個字？詩的用字究竟應該如何煉法？歸納前人論著，主要可分為以下三種：一為煉虛字，二為煉迭字，三煉重出字法。

這三種方法，第一種尤為重要，就是煉虛字

一、煉虛字

　古漢語一般把漢字分為兩類，一類叫做「實詞」，一類叫做「虛詞」。實詞，是指字本身具有一定意義的字，比如名詞，代詞，代名詞。如「山、水、日、月、花、春、秋、鳥、張三、你，我，他們……」等等。

那麼什麼是虛詞呢？除了上面說的實詞，其餘的都是虛詞了。比如，動詞，形容詞，副詞，連詞，助詞等等。一首詩里，實字是骨架，虛字是筋和脈絡，虛字才是使詩意靈動起來的關鍵。

比如說一座「山」，有什麼意思呢？只是一個籠統的形象，但說它是「大山、小山、高山、禿山、青山……」這一加上虛字，就把山給說的清晰逼真了起來。再比如說一個「笛」字，也沒什麼實在意思呢，一個樂器而已，但是如果說成「橫笛、吹笛、弄笛、奏笛……」，那是不是就生動了起來？怎麼來形容這個「笛」？怎麼讓它動起來，讓它具有精彩的靈動？這，就是鍊字！字煉的好，你的作品就生動，所以歷代詩詞名家，均在動詞、形容詞與副詞狀詞等虛字上用功夫，如果虛字運用得妙，足使全篇生色。好，下面我們就講講虛詞的錘鍊。

1、煉動詞（虛字中的老大）

動詞在詩歌里具有「以最小的面積，表達最大的思想」的神奇作用。在勾勒形象、傳情達意、摹寫物態方面有著獨特的功能。而詩歌語言的生動傳神等特點在動詞的應用上，表現的最為突出。

如：李白的《塞下曲》中「曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍」二句，其中的「隨」和「抱」這兩個字都煉得很好。鼓是進軍的信號，所以只有「隨」字最合適。「宵眠抱玉鞍」要比「伴玉鞍」「傍玉鞍」等等說法好得多，因為只有「抱」字才能顯示出枕戈待旦的緊張情況。

杜甫《春望》「感時花濺淚，恨別鳥驚心」中的「濺」和「驚」皆經過精心的鍛煉。它們都是使動詞：花使淚濺，鳥使心驚。春來了，鳥語花香，本來應該歡笑愉快；現在由於國家遭逢喪亂，一家流離分散，花香鳥語只能使詩人濺淚驚心罷了。

古代詩人在錘鍊動詞上也有許多佳話：

宋祁的「紅杏枝頭春意鬧」中動詞「鬧」字的選用（《玉樓春·春寒》），王國維稱讚說：一個「鬧」境界全出。「鬧」字的含義有褒也有貶，而人們常常喜歡用它的褒義中的「喧擾」「濃盛」「繁雜」來形容生活中的歡樂、喜慶的熱鬧場面，比如「鬧元宵」「鬧花燈」「鬧洞房」等，而「紅杏枝頭春意鬧」中的「鬧」字，描寫生機勃勃春天景象就更加傳神了。

還有張先《天仙子》中的「雲破月來花弄影」。「破」「弄」兩字境界全出。 因為有了雲的飄動，使得原本靜止月動起來，破雲層而出。因為月光和晚風，靜止的花便搖曳多姿起來，「破」、「弄」兩詞，將雲、月、花三種景物都擬人化了，富有生命感。

再看王維的《過香積寺》

　　不知香積寺，數里入雲峰。

　　古木無人徑，深山何處鐘。

　　泉聲咽危石，日色冷青松。

　　薄暮空潭曲，安禪制毒龍。

此詩第三聯之「咽」為動詞，「冷」字如「春風又綠江南岸」之綠字為形容詞作狀態動詞。咽」字是擬人手法，在這裡用得極為準確、生動：山中危石聳立，流泉自然不能輕快地流淌，只能在嶙峋的岩石間艱難地穿行，彷彿發出嗚咽凄切之聲。後分句詩人用「冷」來形容「日色」，豈不謬哉？然而仔細玩味，這個「冷」字實在太妙了。夕陽西下，昏黃的餘暉塗抹在一片幽深的松林上，這情狀，豈能不「冷」？此兩句，作者將「泉聲」、「危石」、「日色」、「青松」四個意象有機地組合在一起，以日色之凄冷與泉聲的幽咽相互襯托。從而借泉聲的幽咽和日色的凄冷，渲染山寺遠離世間煙火、俗人難以接近的氛圍。所以這「咽」、「冷」二字被歷代譽為鍊字典範。

2、鍊形容詞（虛字中的老二）

馬致遠《天凈沙·秋思》中，「枯藤、老樹、昏鴉」的「枯」和「老」兩個字就是錘鍊的十分準確形象的形容詞。藤蔓和樹叢平日給我們的感覺總是綠色的，充滿生機和活力的，但作者加上一個「枯」字後，生機沒了，活力沒了，顏色也換成黃色了。再加上「老」字，更給人一種垂暮、滄桑之感。而「昏鴉」的「昏」字，不單單是讓光明離我們而去，而且隨著暮色的加重，思鄉之情也漸漸變濃。後面再說「斷腸人」，也就是水到渠成了。「古道西風瘦馬」則在一個「瘦」字，使人聯想到旅人奔波不息的艱辛、困頓和內心的悲愁。馬皆如此，人何以堪？天涯孤旅之苦，思鄉之切之殷自在言外了。

再看陸遊《訴衷情》

當年萬里覓封侯，匹馬戍梁州。關河夢斷何處？塵暗舊貂裘。

胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄洲。

「塵暗舊貂裘」一句，形容詞「暗」是使動用法，意思是「灰塵使貂裘的顏色暗淡了」。在這裡，一個「暗」字將歲月的流逝，人事的消磨，化作灰塵堆積之暗淡畫面，心情飽含惆悵。「暗」字既含動詞「使」的意思，又含形容詞「暗」的意思，一石二鳥，十分簡練。

李清照《如夢令》「知否，知否？應是綠肥紅瘦。」「綠肥紅瘦」四字，無限凄婉，卻又妙在含蓄。「綠肥」指雨後綠葉光潤、舒展、肥大；「紅瘦」指雨後紅花受損凋零，飄落不堪的樣子。一個「肥」字，一個「瘦」字，說明了女詞人對雨後花情的深切了解，體現了作者戀花、愛花、惜花的深刻程度，表達了詞人對春光一瞬逝和好花不常在的無限惋惜之情，所以「肥」「瘦」二字特別傳神。

3、煉數量詞

前面提到的齊己《早梅》詩的「前村深雪裡，昨夜數枝開」，鄭谷把其中的「數枝開」，改為「一枝開」，這也是對數量詞的錘鍊。

杜牧的《江南春》

千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。

南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。

首句「千里鶯啼綠映紅」，將千里江南的大好處春光盡收眼底，顯得場面闊大，氣韻豐厚，而且緊扣題面《江南春》，因此深得歷代注家的稱賞。但也有人不理解，明代的楊慎就對此批評說「千里鶯啼，誰能聽得到？千里綠映紅，誰人又能看得到」？因此他將「千里鶯啼綠映紅」改為「十里鶯啼綠映紅」（《升庵詩話》）。對於這種意見，何文煥在《歷代詩話考索》中曾駁斥道：「即作十里，亦未必盡聽得著，看得見。題雲《江南春》，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉，水村山郭無處無酒旗，四百八十寺樓台多在煙雨中也。此詩之意既廣，不得專指一處，故總而命曰《江南春》……」其實，如從生理上的視聽角度說，即使是「十里」，也是無法看得見聽得到的。這種批評，既無視想像和誇張是詩歌最基本的特徵，也使畫面偪狹，缺少杜牧原詩的氣勢。

大家要記住，詩詞是誇張的藝術，但是也不能脫離本質。

杜牧的《破鏡》

佳人失手鏡初分，何日團圓再會君？

今朝萬里秋風起，山北山南一片雲。

從佳人失手摔破鏡子，由此聯想到情人的分離。破鏡的惡兆，暗示團圓的無期。至於「何日團圓再會君」？詩中沒有回答，接下來便引入廣闊的空間：「今朝萬里秋風起，山北山南一片雲」。「一片」雲在「萬里」，不是任其飄蕩，無法羈留和再聚嗎！

4、煉副詞、介詞、連詞等

王勃《滕王閣序》中的名句「落霞與（介詞）孤鶩齊飛，秋水共（介詞）長天一色」，把靜中之動、寂中之歡，寫成了一曲絕唱。

落霞與孤鶩齊飛：鳥是有生命的，而天空和雲霞則是無生命的，這裡一個「與」字，使天空和雲霞成了孤鶩活動的背景，而孤鶩則是天空和雲霞中一個有情感、有意志的動點，令人想到有生和無生；晚霞長空亘古常存，而孤鶩則只是一個匆匆過客，給人一種永恆和短暫的感觸。

秋水共長天一色：一個「共」字生動的描繪出了天空和水面這兩個本來並不相交的平面經過持續的變形相交了，這符合人們的視覺習慣，並能使人感到整個畫面具有三維立體空間的真實感。不僅如此，它把人們的視線從前邊的落霞和孤鶩引到了水天相接之處，這是人們視線所能達到的最遠的地方。如果去掉「與」、「共」二字就會大為減色。

古典詩詞中，這種通過鍛煉副詞介詞使詩詞增色的例子很多，如歐陽修《踏莎行》候館梅殘，溪橋柳細。草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。

寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

上闋煞尾句「漸行漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水」中的副詞「漸（副詞）」鍛煉的特別精彩：離家越遠，愁思越濃，是對上述的主人公離愁別恨一個總體的概括和描摹。結尾兩句「平蕪盡處是春山，行人更在春山外」其中就是一個「更（副詞）」字用得很妙，倍受人們稱讚。

還有我們之前說過的「勸君更盡一杯酒」中的「更」。等等

二、煉迭字（疊字）

迭字亦作"疊字"，是通過單字的重疊（就是兩字連用）來達到修辭的目的，既是構詞方式的一種，又是修辭方式的一種。

古典詩詞疊字的特殊功能主要表現在如下幾個方面：

一是形象性

二是確切性

三是音樂性

一是形象性——詩中疊字運用得恰到好處，可使所描繪的自然景色或人物特徵更加形象。

《古詩十九首》在疊字運用上堪稱典範。如《迢迢牽牛星》，全詩僅十句，用了六組疊詞：「迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。……盈盈一水間，脈脈不得語。」形象地表達了牛郎織女纏綿的感情。

如杜甫的「繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細細開」（《江畔獨步尋花七絕句》之長），用「紛紛」、「細細」，抒發自己惜花、愛花的心情，造語似痴，但情真意切。　

如：漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝（王維：積雨輞川庄作），前人皆極欣賞此四迭字，郭彥深云：「『漠漠陰陰』用迭字之法，不獨摹景入神，而音調抑揚，氣格整暇，妙處悉在此四字之中」。翁方綱《石洲詩話》亦云：「右丞此句，精神全在『漠漠陰陰』四字」。

再如韋應物的《賦得暮雨送李胄》

楚江微雨里，建業暮鍾時。

漠漠帆來重，冥冥鳥去遲。

海門深不見，浦樹遠含滋。

相送情無限，沾襟比散絲。

「漠漠帆來重，冥冥鳥去遲」二組疊字使詩的意境更為深邃。因為首聯「楚江微雨里，建業暮鍾時」，起句點「雨」，次句點「暮」，那麼漠漠正是承微雨描繪出了一個暮色籠罩，細雨濕帆，帆濕而重；飛鳥入雨，振翅不速的壓抑場面，與詩人沉重的心境相吻合。

二是確切性——疊字既可以摹聲，又可以摹色，達到摹狀的修辭效果，使表達的意象更加確切。

如古詩《為焦仲卿妻作》中「府吏馬在前，新婦車在後，隱隱何甸甸，俱會大道口」，用「隱隱」、「甸甸」摹擬車馬聲，非常確切，渲染了蘭芝被遣歸家時的悲涼氣氛，給人一種沉重的感覺。

疊字還可以摹擬各種聲音；杜甫《登高》中「無邊落木蕭蕭下」，用「蕭蕭」摹擬落葉聲；黃巢的《題菊花》中「颯颯秋風滿院栽」，用「颯颯」摹擬風聲；再如《木蘭辭》用「唧唧復唧唧」的疊詞，寫木蘭的嘆息聲，也十分精當。

用疊詞摹色的例子也不少。如白居易的「一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅」（《暮江吟》），用「瑟瑟」形容江水的顏色好像碧玉一般。

三是音樂性——疊字可使詩的音律和諧，讀起來，琅琅上口；聽起來，聲聲悅耳。如李白的《秋浦歌十七首之十》：「千千石楠樹，萬萬女貞林。山山白鷺滿，澗澗白猿吟。君莫向秋浦，猿聲碎客心。」詩的前四句分別用疊字領起，節奏明快，富於音樂美。

還有用疊字來描繪音樂的。如白居易的《琵琶行》中的「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語」，《五弦彈》中的「第一第二弦索索，秋風拂松疏韻落。第三第四弦泠泠，夜鶴憶子籠中鳴」等等，這些疊字將樂聲的強弱、快慢、輕重表達得十分具體、可感。

從以上舉的例子中我們看到疊字有用在句首的，用在句尾的，有用在中二聯的，但要注意是同一首詩里盡量不要多用，尤其是中二聯，如果頷聯用了，頸聯就不要用，首句用了，尾句就不要用。疊字使用的多是形容詞副詞等「狀詞」，疊起來本身就有強調的作用，如果連續多處使用，則很難突出重點到底在哪了。

三、煉重出字

重出者，謂一句或一首詩中，一字或數字再現之謂。重出字」，也是用的重字，但是重字之間有著一定的關聯和照應，這也是一鍾設計，所以這也不算構成詩病。

重出與疊字不同，一般疊字大都為狀詞。用來描繪或形容形狀、聲音、動作等。而重出則不限於此，這種重出句法有一下幾種形式：

1、一句中，或一聯中各句，皆重出一字者。

　　如：相見時難別亦難，（李商隱：無題詩）

　　行盡深山又是山，（許渾：度關嶺次天姥岑詩）

　　自去自來堂上燕，相親相近水中鷗；（杜甫：江村）

　　此生此夜不長好，明月明年何處看；（蘇東坡：中秋月）

　　春風春雨花經眼，江北江南水拍天；（黃山谷：次元明韻寄子由）

2、有一句之中重出二字者

如：春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰；（李商隱：無題二首之二末聯）

3、有一句之中重出三字者

如：日暮長堤更回首，一聲蟬續一聲蟬；（許渾：重遊練湖懷舊）

4、有二句之中重出某些字者

如：夫戍邊關妾在吳，西風吹妾妾憂夫；一行書信千行淚，寒到君邊衣到無。（唐：陳玉蘭：寄夫）

　　荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成；深知身在情長在，悵望江頭江水聲。（李商隱：秋暮重遊曲江）

5、有四句之中重出某些字者

如：終日看山不厭山，買山終待老山間；山花落盡山長在，山水空流山自閑。（王安石：游鐘山）每句都重複一個「山」字。

　　一蓑一笠一扁舟，一丈絲綸一寸鉤；一曲高歌一樽酒，一人獨釣一江秋。（王漁洋：題秋江獨釣圖）每句都重複一個「一」字。

介紹了那麼多，主要讓大家了解鍊字的種類，並不是要大家一定都要煉這些，這裡著重說一下，我們鍊字首要階段主要是煉「動詞，形容詞」，至於其他的，等得心應手的時候隨便煉，但是也不排除不煉，有奇句神馬都可以。　　

鍊字的方法有三：

1、襲用成句，翻出新意

2、運用典故，反用其意

3、標新立異，創意出奇

1、襲用成句，翻出新意——推陳出新，也是鍊字一法。

如王安石的《泊船瓜洲》中的名句「春風又綠江南岸」，就不是從天上掉下來的，唐人已有用「綠」形容春草的先例，如丘為《題農戶廬舍》：「東風何時至，已綠湖上山」；李白《侍從宜春苑賦柳色聽新鶯百口轉歌》：「東風已綠浪洲草」；常建《閑齋卧雨行葯至山館稍次湖亭》：「行葯至石壁，東風變萌芽。主人山門綠，小隱湖中花」。但世人只知稱讚王安石的，很少有人知道上述詩句。其原因就在於王安石這句詩的「綠」字，儘管用法出自唐人卻勝過唐人，因為其內涵遠比唐詩中相同用法的「綠」字豐富。唐人這幾句用「綠」字的詩，只用以顯示春的來臨。而王安石這句詩除顯示春的來臨外，還有點出深切的思鄉情懷，喚起讀者的聯想的作用。它使讀者聯想到《楚辭·招隱士》的「王孫游兮不歸，春草生兮萎萎」；《古詩十九首》的「青青河畔草，綿綿思遠道」；王維《送別》的「春草年年綠，王孫歸不歸」等詩句。另外其配搭也比唐詩中用法相同的「綠」字巧妙。此詩在「綠」字上加了個副「又」字，強調不是一年，而是年復一年地見到春風吹綠了江南岸。人之常情是離鄉愈久，思鄉愈切，「又綠」使人如聞久別的嘆息之聲，加重了「綠」字的感情色彩。此可謂推陳出新的範例。

2、運用典故，反用其意——

黃庭堅《登快閣》

痴兒了卻公家事，快閣東西倚晚晴。

落木千山天遠大，澄江一道月分明。

朱弦已為佳人絕，青眼聊因美酒橫。

萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟。

首句「痴兒了卻公家事」中「了卻」二字，語意出自《晉書·傅咸傳》。傳云：「夏慶駿弟濟，素與咸善，與咸書曰『江海之流混混，故能成其深廣也。天下大器，非可稍了，而相觀每事欲了。生子痴，了官事，官事未易了也，了事正作痴，復為快耳」。意思是勸傅咸對官事不必察察為明，馬虎點辦得了，裝點兒傻自己也痛快點。黃庭堅反用《晉書·傅咸傳》中「生子痴，了官事」一典，將原傳文中「未易了」反說成「了卻」，將原來只說明「官事」不必察察為明，不如麻糊點兒辦，裝點兒傻自己也痛快的一個典故，反用成包含四層意思：一是自嘲，自己本不能了公事；二是自許，也想大量些，學那江海之流，成其深廣；三是自放，不願了公事，想回家與『白鷗』同處；四是自快，了公事而登快閣，更覺『閣』之為『快』了。如此反用，既擴大了原典的容量和內涵，也給人耳目一新之感。

3、標新立異，創意出奇——這個我們初學的就不要學了，所以略過，我們就踏踏實實的一步一個腳印，不要標新立異了。

鍊字要注意的問題有三：

1、要表意準確，謹防歧義

2、注意體物緣情，形象傳神

3、服從煉意需要，不能以文害意

1、要表意準確，謹防歧義

鍊字的關鍵當先從表意準確入手。如我們上節課講得「一字師」的故事，僧齊己詠早梅有「前村深雪裡，昨夜數枝開」句，鄭谷認為「數」字不如「一」字，用「一」才能與「早」絲絲入扣。

2、注意體物緣情　形象傳神

鍊字應體物緣情，從增強表達的形象性去提煉。

曾吉甫有「白玉堂中曾草詔，水晶宮裡近題詩」句，韓駒將句中的「中」改為「深」，「里改為「冷」， 即「白玉堂深曾草詔，水晶宮冷近題詩」，僅改兩字，就使得原本僅指示方位的「白玉堂」、「水晶宮」顯出雍容華貴超凡脫俗的氣象。

崔道融《溪上遇雨》中「坐看黑雲銜猛雨，噴洒前山此獨晴」，句中「銜」和「噴洒」就鍛煉得好，經過這三個字的點化，就使得「黑雲」似神龍一樣活靈活現地展示在讀者的眼前。

3、服從煉意需要，不能以文害意

前人有「鍊字不如鍊句，鍊句不如煉意」之說。詩歌中的「鍊字」，根本目的還是為了「煉意」，也就是更好地表達詩歌的意境。「鍊字」必須以「煉意」為前提才具有價值。

傳說王平甫（王安石的弟弟）對自己《甘露寺》詩中「平地風煙飛白鳥，半山雲木卷蒼藤」頗為自負，蘇東坡看後則認為其精神都在「卷」字上，前句「飛」與之很不相稱，當用「橫」字代之，因為「橫」不但表明鳥在飛，而且表現了空間、風力、與白鳥之間的關係，更準確地寫出了白鳥在風煙籠罩的原野上想要振翅高飛卻又飛不高的形象，結果王平甫十分嘆服。

錘鍊字詞，不只是寫好一個字、一句話的需要，更是為了全篇的整體美。如果過分追求新奇就可能流於險怪。僻字晦詞，拗調硬語並不能打動讀者，像孟郊《離少》詩「噎塞存咽喉，峰媒事光輝」一類句子雖可見出作者經營文字的匠心，卻因不合一般表情達意的習慣而成為敗筆。（雖然雕琢了，但是看著就不美。）

正確處理鍊字、鍊句與煉意關係：

1、力求「語意兩工」

2、鍊字、鍊句要服從煉意

3、在鍊字和鍊句的過程中注意含蘊煉意

1、力求「語意兩工」

一首好的詩歌，「意」要好，「語」也要好。這裡說的好的語言，並非一定是刻意修飾、精美華麗的語言，而是要與「意」相協調。比如像李紳的《憫農二首》、孟浩然的《春曉》，語言樸實、明白如話，也是家喻戶曉，乃至成為童子的必誦詩篇。

一首詩，既有好的立意，又有精準的語言將此好的立意表達出來，這才是「語意兩工」。 「夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃」都成為情濃意真、字雕句琢的名句範例甚至座右銘。但

2、鍊字、鍊句要服從煉意

清人沈德潛在《說詩晬語》中云：「古人不廢鍊字法，然以意勝，而不以字勝。故能平字見奇，常字見險，陳字見新，朴字見色。」此語道出了鍊字之本質。

杜甫詩《登岳陽樓》「吳楚東南坼，乾坤日夜浮」一聯中，「坼」「浮」兩字別具神采，歷來為人稱道。洞庭湖作為吳楚分野，將方圓千里之地分裂為二。這兩句詩是形容洞庭湖水浩淼無際，波濤洶湧，日夜不停地把天地日月浮動在水面上。簡短的十個字，融進詩人豐富的想像，寫出洞庭湖開闊的視野，雄渾的氣象，壯闊的氣勢。詩人寫這首詩時，正羈旅他鄉，窮困潦倒，既老且病，寄身孤舟，為什麼要把洞庭湖寫得如此雄闊？又為什麼能把洞庭湖寫得如此壯觀？結合全詩可以看出，個人的落寞凄涼沒有影響詩人對湖光水色美景的欣賞，更沒有阻隔詩人對萬里關山烽火硝煙的關注。憂國傷時是杜甫執著一生的情懷，正是這種偉大的襟抱，才成就了如此雄偉的意境；如此意境必須要如此精當貼切的語言方可擔當。

與此相反，如果只講求鍊字、鍊句，而忽視立意，是不可能寫出一流詩篇的。如賈島的《送無可上人》：

圭峰霽色新，送此草堂人。

麈尾同離寺，蛩鳴暫別親。

獨行潭底影，數息樹邊身。

終有煙霞約，天台作近鄰。

其中「獨行潭底影，數息樹邊身」兩句，鍛煉得確實十分精妙。他將同道者送別後的孤獨和思念描述得真切感人。賈島自己對這兩句也很自負，說是「兩句三年得，一吟雙淚流。知音若不賞，歸隱故山丘」（賈島《題詩後》）。但如細酌，就會感到讀起來很吃力，不夠圓融自然流走，是費勁心機雕琢而成。特別是與詩中的其它詩句相比，兩者的水準差距很大。沒有能夠圍繞詩旨挽合在一起，做到渾通圓融，顯得詩味不濃，給人的感覺是為鍛句而鍛句。這種只講求鍊字、鍊句，而忽視立意的毛病在賈島其它詩作中也有表現，即使所煉之字為淺顯常見，仍然會給人一種雕琢之感，如「竹籠拾山果，瓦瓶擔石泉。」（賈島《憶江上吳處士》）全句無一生僻之字，然整體看來卻又顯得雕琢過度，拼湊之痕明顯，給人生澀硬僻之感。因此，他雖曾得到韓愈的指點，但終於無法成為韓愈那樣的一流詩人。

3、在鍊字和鍊句的過程中注意含蘊煉意

劉熙載云：「煉篇、煉章、鍊句、鍊字，總之所貴於煉者，是往活處煉，非往死處煉也。夫活，亦在乎認取詩眼而已」。所謂「詩眼」，就是鍊字中表達出的詩歌主旨所在。

如古典詩歌中，許多名篇中都有個「空」字，如王維的「空山新雨後，天氣晚來秋」（《山居秋暝》），「人閑桂花落，夜靜春山空」（《鳥鳴澗》），「空山不見人，但聞人語響」（《鹿砦》），「晚年惟好靜，萬事不關心。自顧無長策，空知返舊林」（《酬張少府》）；孟浩然的「東林精舍近，日暮空聞鍾」（《晚泊潯陽望廬山》）等等。

正是這些鍊字精妙的使用，使詩歌有了神韻。這些都是鍊句、煉意之中同時也是詩旨的提煉和突顯。