影視文學劇本創作理論（1）

文學劇本創作理論（1）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

第一 劇本的台詞要有潛意識的內容。可以讓劇本和台詞更有意義。

第二劇本設計的人物的行動要有淺意識。比如在趙本山的小品《牛大叔提干》中找本山說「是，困難。的確很困難，是啊，困難……」的時候伸手抓的那個動作就很有潛意識。既反映了要玻璃的困難又反映了在當時的社會生活中人們的一些所謂的扯蛋。

第三劇本的存在，尤其是電影劇本的寫作，要設計一定的特殊細節，在寫劇本的時候要考慮演員的因素等等。比如在《我的野蠻女友》中，牽牛的人物性格的細節，還有那個接電話時候說的「TheNumber you dailed is power off"等等。

第四在劇本中要設計具體道具的意義。比如《我的野蠻女友》中那個時間蛋的道具。在《兩個野蠻壞男孩》中的那個密碼箱的刀具。《手機》中的手機。《鐵齒銅牙紀曉嵐》中的紀曉嵐的煙袋的作用。所以希望大家在寫劇本的時候多多注意這些劇本軟體上的問題。

我把劇本的結構分為硬體結構和軟體結構。

硬體結構就是劇本的大塊，1、特定的人物格；2、特定的人物關係；3、特定的情境；4、潛台詞。等等

軟體結構就是劇本的細節部分，1、道具；2，固定性台詞；3，形體動作。

還有就是你在決本中把細節和人物性格交代的越清楚這個決本就越具有優勢。我所說的交代清楚並不是讓你把每個人的性格都做上詮釋。而是讓你在人物的語言，動作的潛台詞，上多多下功夫。

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劇本寫作技巧(zt)　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

<<序言>>　　寫作小說和寫作劇本是兩碼事。　　要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規律﹗　　簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關係，情節高潮，主題思想等……美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。態度 ( attitude)　　　寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中於男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中於描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……主題 ( Theme )　　在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛朗-midnightcowboy)，男女之間的愛情(鐵達尼號-Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場-platon)等。這就是主題。　　主題必須十分明確、貫撤、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強姦弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正撤夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，並沒有殺弟、殺父等場面。　　所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完後，清楚明白作者想表達的思想和主題。　創造角色衝突 ( character conflict )　　角色衝突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的衝突，角色和他自身價值觀的衝突等。　 創造角色衝突的方法：方法一： Potogonist Vs Antogonist　　故事裡的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist/Antogonist　　例如電影怒火風暴(FallingDown)故事中，主角剛剛經歷完痛苦的牢獄生涯，當他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪記錄而歧視他(Antogonist，阻止他達到目的的力量)。方法二：不能分解的關係 ( unbreakable bonding )　　當角色和角色之間存在衝突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家裡和媽媽一起住。試想兩個完全衝突的人：媳婦和奶奶被一個unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。創造表面張力 ( create dramatic tension )怎樣能夠創造一個緊張的場面呢？方法一：讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的　　例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快開槍了，觀眾也為主角擔心。方法二：讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上　　主角的母親病了，他全身家只有一百元，於是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫藥費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最後連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。方法三：時間限制 (deadline)　　故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，並且這股緊張情緒能維持一段長時間。　　還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)　　這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)方法四：轉折點 (Turning Point)　　使用轉折點能製造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現於故事的前段和後段。劇本前段的轉折點一般用於開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至於後段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。　　例如著名電影「生於七月四日」(Born on the fourth ofJuly)，主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最後選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件後，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。　伏筆 (Planting)　　相信有作文的人都會知道什麼叫做伏筆吧﹗埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇後，觀眾馮藉伏線已經估到主角會假冒迪奇。關鍵匙 (Payoff )　　所謂Payoff，就是最能象徵整個故事的物件。例如在電影」Apartment」中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。蒙太奇 (montage)　　有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會裡正在舉行的神聖儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。　　蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關係的畫面,當他們剪接在一起的時候，會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一隻手正在投球，而另一畫面是另外一隻手接到一個球,然而球不見得是同一個，但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人，注意/若中間再加入另外的畫面，這意思就完全不一樣了﹗　　　　　　劇本三大忌　　寫劇本變寫小說　　劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠即時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界裡。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：　　「今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母后，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心裡想：如果這次不合格就不好了。　　他十分擔心，害怕考試失敗後不知如何面對家人……」　　試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。　　如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：　「在課室裡面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄﹗」大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩隻手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什麼。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」　　「稱小明﹗」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……用說話去交待劇情　　劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合於讀而不適合於看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。　　舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。　故事太多枝節　　很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得複雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間裡那能把每一個角色記得這麼清楚。　　其實，寫劇本有一句格言：「 Simple is the best!」愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達尼號(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其他電影也一樣，簡單到報紙短評用短短几十個字就能講出故事大綱。　　但是，簡單永遠是最困難的。

劇本寫作的實際與竅門(zt)　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

第一節：劇本創作不是無中生有　　　　朋友知道我在寫戲，最常的反應就是會說：「你好棒！那你一定很會編故事嘍？真了不起。」　　可是我心裡想的完全不是那麼一回事，因為戲劇寫作並不等於編故事，而實際的情形，編劇多半是「有所本」的。　　通常，戲劇不一定要「說故事」，但說故事的戲劇占最多數。戲劇里的故事可以有故事的所本，同樣人物有人物的所本，場景或情境都可能有所本，同時媒體或劇場形式風格也都有可以參考借鏡的對象。　　嚴格地講，「編劇」比「寫劇本」這個用詞，其實更像是內行人說的語言。　　　　　第二節：編劇取材有其訣竅與重點，針對重點取材，題材用之不竭　　　　俗語說「人生如戲，戲如人生」，但劇本創作的取材並不是毫無範圍漫無標準的，懂得戲劇取材的重點，可以使創作素材用之不竭，同時碰到一堆資料或面對當事人的回憶，也能知道如何判斷，到底適不適合戲劇來表現。　　以最通俗講故事的劇本，也就是有故事情節的編劇而言，取材的重點在於「能否化約成人物、場景（故事發生的時間與地點）、情境、及有首有尾的事件」等要素。這是戲劇創作異於小說、詩歌、音樂、繪畫、雕塑等其它藝術表現最主要的地方。若是一個題材無法化約成上述要素，不如轉到其它藝術表現方式去創作。　　要將寫作的素材化約成上述的戲劇要素並不難，只要稍加練習人人都辦得到。但要將上述要素進一步鋪陳為一出有首有尾的戲劇，便需要創作者對題材里的人物遭遇能夠「感同身受」。﹙這是最主要的，一個初學者雖有分場大綱，但遲遲無法下筆的原因，多半是因為對題材中的人物、情境等他不熟。從另一角度而言，若劇作者處理的是發生在自己身上的真實故事，往往就沒有這類的問題，原因也在此。初學者若要建立起戲劇寫作的信心，先處理自己熟習的人事物或是自己本身的故事，會是不錯的選擇﹚。　　　　　第三節：戲劇與人生是有差別的，掌握差別處，做文章正如「滾雪球」　　　　戲劇取材自人生，但戲劇與人生畢竟是有所區別的，能掌握其中的區別，是劇作家的第一項本領。　　戲劇有時「高」於人生，有時「低」於人生，掌握戲劇什麼時候高於人生，什麼時候戲劇又低於人生，就能充分掌握「文章」的難易。　　一般而言，戲劇寫作被嚴格限制在少數的場景、集中的時間、真實的人物與文學的語言，此時戲劇的形式是「高」於人生的，它的創作難度就高。　　相反的，若戲劇的寫作沒什麼嚴格的限制，反而是場景越多越好，時間﹙戲劇時間﹚可以中斷，可以中間經過許多年，人物傾向誇張、類型化或功能性，語言低調或能交代情節就夠了，則此時的戲劇形式是「低」於人生的，創作起來難度並不高，所謂「滾雪球」的寫戲就是指這種情形。　　　　　第四節：劇本寫作的程序　　　　劇本寫作的程序包括取材，編寫大綱，調整大綱，逐場填入人物、對白、場景及動作等說明（或舞台指示）。難就難在如何選擇有潛力的題材，以及最佳的表現形式（同樣一種媒體就有許多不同的風格，更不用說戲劇還可以訴諸不同的媒體來表現﹚。好在這兩方面都是可以透過後天努力來充實的，要做到這點，多看、多閱讀、多觀摩、多想為什麼、勤做筆記，是最有效的方法。　　　　　附：做劇作家需要哪些能力　　　　第一項：「感同身受」的能力　　　　過去聽過有人為了寫特種營業者的生涯，便真的下海去執業、體驗這個行業的心情與遭遇。這個舉動是否絕對有必要，似乎是見仁見智的。　　劇作家最大的法寶之一就是具有「感同身受」的能力。「感同身受」讓一個創作者不必親身經歷與故事情節完全相同的情境與遭遇，也能準確地描繪出合適的情境氣氛與人物感受。　　同樣是面對一篇人物報導或自述，有的人能深刻體會到當事人的感受，有的人主觀上排斥痛苦的經驗，有的則沒有感覺。通常劇作者是當中感受最強烈的人，同時他還比一般人多一份想要用自己的方式，把故事說出來的強烈企圖心。　　　　　第二項：具體化的能力與想像力　　　　劇作家的任務就是要能將簡單的故事敘述、變化成具體的人物在特定的時間、地點、所發生的事件及其經過。換句話說，劇作者平時對周遭生活的情境與人物的感情狀態，就必須具有比一般人更敏銳的感受力與觀察力。　　通常故事的敘述口吻多半是單一的，不是用第一人稱就是用第三人稱來敘事。可是在最大多數的戲劇風格里，劇中人物永遠是用第一人稱來說話的﹙某些傳統戲曲的語言風格會用到第三人稱敘事口吻的情形﹚。劇作者或多或少必須能模擬每個劇中人物的心理、性格與情緒狀況，這樣才能「說一人像一人」也就是「代劇中人說話」。　　　　　第三項：很強的組織能力　　　　戲劇寫作牽涉到「搬演」或「呈現」的因素，也就是必須提出如何在觀眾面前把故事「演」出來的解決方案。　　劇作家不僅必須熟習各種媒體與劇場風格的特性，從其中找出最適合的方式，把故事在觀眾面前「演」出來。同時就是在私下用筆作業的時候，也能有條不紊地將腦海里的「劇場」上或「鏡頭」前所發生的事，原原本本地「搬」到稿紙或計算機屏幕上。　　選擇合適的「演出」形式的考量，可以用想要的「戲劇與觀眾的距離」做思考的起點；而無論是採用哪種劇場風格或媒體，舉凡人物、化妝、服裝設計、語言、布景設計、燈光、音效、人物的走位、畫面的安排等各種因素，都需要相互搭配彼此協調，以營造出想要的整體的「演出風格」與獨特的氣氛。雖然這些牽涉到其它藝術家後續加工的因素，但合格的劇作家所提出的最初的、做為討論基礎的綱要式的解決「藍圖」，是不能彼此衝突或流於拼湊鬆懈的。　　通常劇作家在寫戲時，都是先將媒體或場景布置等環境及形式的因素確定下來，接著他會決定每場戲開場時的故事情境，然後讓合適的人物在合適的時間出現說適當的話（有時也加上音效燈光變化的穿插），他會像是交響樂的指揮家那樣，同時處理節奏與氣氛的冷熱調劑等，這也是劇作家工作時最大的樂趣之一。這意味劇作家需要很強的組織力與整體感的直覺。

《劇本創作大綱》(zt)　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

第一章 為銀幕寫作電影誕生於1895年，而電影劇本，比電影還要年輕，大概要晚二十五年，至今最多也不過是七十多年的歷史。我國第一個比較完整的電影劇本，是1925年發表在《東方雜誌》上由洪深編寫的《申屠氏》。電影劇本的特點：一是，因為電影是畫面和聲音相結合的藝術，因此寫電影劇本的人必需掌握視聽語言；二是，因為電影是時間和空間相結合的藝術，因此寫電影劇本的人必需具備電影的時空結構意識；而無論是視聽結合，還是時空結合，又都離不開電影語言——蒙太奇，因此寫電影劇本的人又必需具備蒙太奇思維的能力，即一種作用於視覺和聽覺的構思。如果我們掌握並具備了上述這些特點和能力，那麼我們就可以做到「為銀幕而寫作」寫出真正的電影劇本來了。第一節 電影劇本是影片的基礎一部電影是由編劇、導演、演員、攝影、美工、化裝、道具、剪輯等許許多多的電影藝術工作者集體創作而成的。但也必須明確：編劇卻是第一個接觸生活素材的人。電影編劇既是對生活、形象和美的發現者，又是將這三者統一起來的創造者。因為，正是通過他的創造性勞動，將生活變成藝術，把生活素材提煉、構思成為銀幕形象。電影劇作通過對人物性格的描繪和刻畫，反映出時代的基本特徵，使電影「不僅可以使人們得到娛樂，而且還可以對他們有所裨益，其微妙和複雜的程度並不亞於其他任何藝術形式」。可見，電影劇本之所以能夠上升到「基礎」這一新的地位，是由於其自身思想藝術性格的提高，使得影片的質量離不開電影劇本的質量這樣一種現實狀況所決定的。雖然一部影片的主要創作者是電影劇本的作者和導演（他領導著整個攝製組的工作），一部影片的成敗也往往取決於他們兩方面的努力，然而，正如希德·菲爾德所言：一個電影導演可能用一部很好的劇本拍出一部很糟糕的影片，但他絕對不可能用一部糟糕的劇本拍出一部很好的影片。這說明，劇本在電影中所起的正是「基礎」的作用。第二節 電影劇本視覺造型性電影劇本的第一個寫作特點，是它的視覺造型性。寫電影劇本，首先要考慮到電影的造型性。所謂視覺造型性，指的是電影劇作者所寫的東西必須是看得見的，是能夠被表現在銀幕上的。電影編劇「必須經常記住這一事實，即他們所寫每一句話將來都要以某種視覺的、造型的形式出現在銀幕上。因此，他們所寫的字句並不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現出來，成為造型的形象」。所謂視覺造型性的畫面語言，是電影特有的表現形式，實際上是指綜合了畫面的光影、色彩、構圖以及鏡頭剪輯所造成的節奏和情緒衝擊力等，因此它顯得十分洗鍊、獨特（指具有電影自己的個性）。電影劇本的視覺造型性，主要體現在以下三個方面：人物的視覺造型（包括人物的動作造型）；場面的選擇；環境氣氛的渲染和掌握。電影劇本中的「環境」，即可指社會環境，又可指自然環境。這裡所說環境造型是指電影劇本中人物所處的活動場所及自然環境的描寫。在電影劇本里必須創造出真實可信和具有表現力的環境氣氛來。第三節 使電影聲音成為劇作的元素電影編劇在重視電影的視覺造型的同時，還應重視對聲音的描寫，應當善於把兩者結合起來。電影中的聲音應包括三個方面：人聲、音響和音樂。這三個方面，都是電影劇作者在用文字塑造銀幕形象時必須考慮到並處理好的。電影劇作者應使聲音成為劇作的元素。人聲主要是指人物語言，另外還有喘息聲、呼吸聲、以及群眾場合中的嘈雜人聲、交談聲等等。如果編劇能夠考慮到上述種種人聲的運用，自然會有助於創造出真實環境中的氣氛來。音響在整個電影聲音中是佔比重最大的一種，一般來說，它約佔聲音總和的三分之二，這不僅意味著觀眾從一部影片中獲得的音響藝術感受最多，而且也意味著它所能起到的藝術功能是多方面的。比如為顯示環境的真實，火車氣笛聲把你帶進候車室，上課的鈴聲使你感覺到已置身於教室之中……，創作者往往利用觀眾的聽覺經驗，選擇具有特徵性的音響來充分展示環境空間。聲音中的第三個元素是音樂。音樂是最善於表達人的內心世界和表現節奏的。因此，電影音樂也就成為電影在敘述故事、表現情緒、完成影片節奏等方面的有力手段。電影音樂基本上分為兩大類：一是故事內的音樂，二是畫面空間外的音樂，又稱表現性音樂，或假定性音樂，具體來說，這類音樂不是畫面中的人物發出的，而屬於畫面外的音樂。第四節 電影劇本的時空結構一、 電影是時空結合的藝術空間藝術的表現特點是，畫家抓取生活中的瞬間，把空間場面全貌同時托出，但他卻不能表現出空間形象的時間流程。而時間藝術的表現特點是，文學家按照時間的推移，將某一事件逐點寫出，至於具體場面是什麼樣的，它的詳情細節就需要讀者通過想像自己去進行補充了。二、 電影時空不等於現實時空像一切敘事性的藝術作品在對生活進行提煉和概括的同時，必然會對現實中的時間進行刪節、壓縮或延長，對現實中的空間從不同的方位和角度去進行選擇、表現和渲染那樣，電影中的時空也不可能等同於現實中的時空，所以，有人就將經過電影藝術家重新構造過、在銀幕上展現出來的時間和空間叫做「電影的新時空」。三、 電影里的時空體驗在銀幕上表現一個事件的過程性描寫往往要短於這一事件在現實生活中的實際時間，它意味著藝術的取捨原則。同樣，當生活中的時間在銀幕上被延長和擴展時候，觀眾也能接受和理解，這是因為影片延長一個動作的時間，意味著電影藝術家要加強這個動作的意義，使之成為最緊張和最重要的時刻。電影里的空間，是電影藝術家出於表現內容的需要，通過多角度、多景別、多位移的造型形式所展現的空間。它能使人物和環境得到不同尋常的、富有動作性和感染力的揭示。可見，銀幕上展現出來的空間，已是經過電影藝術家對現實空間的選擇和構思，使之具有敘事能力和描寫能力的空間。四、 電影如何造成新的時間效果造成電影新時間的手法是多種多樣的，如：1、利用光影的變化。2、季節的變化。3、景色的變化，服飾的更換。4、用更迭地名的方式去表現時間。五、 時空結構電影在安排情節的時候，運用時間和空間變化，大體會出現兩種情況：一種是時空順序式結構，另一種是時空交錯式結構。所謂「時空順序式結構」就是按照時間的順序去組織情節；所謂「時空交錯式結構」，就是把時間的順序打亂，不按照時間的順序去組織情節。六、 電影時間的三個含義一是放映時間，二是表現時間，三是觀眾心理感受時間。第五節 蒙太奇思維是電影劇作的構思和形式一、 編劇應嚮導演提供運用電影思維寫作的電視劇本1、 用準確的視覺造型動作，構成電影特有的感情衝擊力。2、 把攝影機納入劇作構思。二、 電影劇本是供拍攝用的我們這樣強調電影劇本的可拍性，而不強調它的可讀性，是否會排斥電影劇本的敘事性呢？我們以為，敘事性不等於可讀性。所謂電影劇本的敘事性，應指它指導文學長期積累起來的一整套敘述故事、構築情節、塑造人物形象的方法汲取到電影中來。但是，當它進入電影劇本一旦和造型性結合之後，就已變成電影的敘事，它適宜於拍攝，而不適宜於閱讀了。第二章 素材 ·題材 ·主題第一節 素材生活素材的來源有兩條路徑：一是自身生活的積累，二是搜集素材。一、生活積累：從日積月累的生活素材中提煉主題、塑造人物、安排情節、選擇細節等等，就不致捉襟見肘，相反會得心應手，因為它順其自然，合乎創作規律。二、素材搜集：電影劇作者必須寫他非常了解和有深切感受的生活。即便對不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了並且如同自己的親自經歷般成為自己血肉的一部分時，才能寫得栩栩如生、真實可信。否則，很可能只搞出一些宣傳品。三、素材與電影思維：電影劇作者注意那些能通過電影手段體現在銀幕上的素材，其中包括形象的可視性、動作的運動性以及細節、節奏、色調等等因素。電影劇作者必須懂得，電影文學劇本道德不是靠文字的魅力來打動讀者，而是要充分考慮到如何通過電影手段來感染觀眾。要做到這一點，電影劇作者必須具有運用電影思維來選擇素材的能力，知道哪些素材在銀幕上將產生什麼樣的效果。第二節 題材一、題材的時代感：電影的本性決定了電影是切近現實、貼近生活的一種藝術。二、題材與現代性：如果說，題材的時代感主要反映在未來電影劇本的內容方面，現代性則主要體現為對題材處理的劇作技巧、方法和手法上。第三節主題一、主題是什麼：「主題是一個為各種藝術所共有的概念。人類的每種想法都可以成為作品的主題，電影像其他的藝術一樣，對主題的選擇是沒有限制的。惟一的問題是它對於觀眾是否有價值。」「如果作為電影劇本的基礎的主題思想是模糊不清的，那麼劇本就必然要失敗。」二、主題從何處來：主題是從作者的體驗中產生，由生活暗示給他的一種思想，可是它蓄積在他的印象里還未形成，當它要求用形象來體現時，它會在作者心中喚起一種慾望——賦予它一個形式。深刻思想的獲得，主要不是取決於電影劇作者的寫作經驗與技巧，而是由他的哲學觀、道德觀、美學觀以及他的品格決定的。三、主題思想的電影體現：通常一部影片由劇作的兩大部分構成：一部分為敘事系統，另一部分為聲畫系統。完美的優秀影片不僅內容與形式是統一的、和諧的、完整的，它的電影形式的兩個系統——敘事與聲畫也是高度統一的。主題思想在上述條件下的體現才可能是完美的體現，造成敘事、造型與主題思想達到渾然一體，天衣無縫。一般說來，電影的主題思想是通過電影的藝術形象來體現的，也可以說有多種多樣的渠道和敘事與聲畫造型統一的渠道。第三章 寫人——電影劇作藝術的核心在具體的劇本寫作實踐中，主題的體現和深化往往是同作者對人物性格的發現和刻畫水乳交融地聯繫在一起的。電影劇本所描繪的藝術形象，主要由人物和環境兩部分組成。所謂環境，主要是指由人與人之間錯綜複雜的社會關係、人情關係所造成的特定的社會環境（包括與人物生活有關聯的自然環境）；所謂人物，則是指被這一社會環境中諸般現實矛盾以及種種特殊生活形式所制約的有血有肉的性格。第一節 人物性格的發現與構成一、 性格魅力：現實視角和審美視角的交相融匯性格的刻畫，貴在獨具慧眼的發現，貴在透過「這一個」揭示出時代、社會、人生脈搏的跳動，給人以某種思想的啟迪。電影劇作所不同於其他敘事性文學作品的地方僅僅在於，它是用電影訴諸視聽的特殊藝術手段來塑造性格的。二、性格深度：個性化與典型性的和諧一致從「人學」的角度來探討，藝術中性格的美，主要發軔於它反映現實矛盾的無限多樣性和對於「人的本質」的獨特發現。電影劇作中性格刻畫的藝術意義集中體現為，它既不是從屬於情節的「木偶」，也不是「按圖索驥」的主題符號，而是對於活生生的現實關係、現實矛盾的形象再現。第二節 人物設置與劇作構思一、主要人物：劇作構思中主要人物的確立，有兩個基本的要素：其一，它是劇作者對生活的形象發現，是以深厚、堅實的生活積累為基礎的。其二，主要人物必然處在劇本所描繪的各種現實矛盾的焦點上，是藝術提煉生活的結晶，體現為社會因素與美學因素的統一。就是說，既注重把主要人物作為「社會關係的總和」來展開描繪，又不忽略性格是藝術美的獨特凝聚。二、次要人物：次要人物不可缺少的藝術意義在於，在整個劇作的形象系列裡，他們並不是消極地作為構成主人公生活環境的點綴，而是積極地參與到情節的運動（或情節的網路）中去，或者從多方面烘托出主人公生活環境的時代特徵，或者從某一側面開掘下去，揭示出某種生活的本質意義來。三、群像：出於特定的生活題材的啟示，劇作者有時需要用群像式的人物設置和劇作構思來刻畫藝術形象，以扇面式展開的生活真實提示社會矛盾，呈現出現實脈搏的跳動。在多數情況下，這類群像式的結構還是有主次關係的，其中的核心人物（或著筆較多的人物）仍然屬於這個群體，離開這個群體則不能顯示其本來的認識價值和審美價值。第三節 刻畫性格的藝術方法和手段一、性格與動作描寫：構成情節的基本元素是動作。動作，細分起來則包括：行為動作、心理動作、語言動作（又含有「潛台詞」）等。二、性格與心理描寫：性格真正魅力來自對人物內心世界發掘的深度。這是需要藉助銀幕上心理描寫的多種可能性才能實現的。三、性格的藝術對比：任何性格在電影劇本的整體藝術結構里都不是孤立存在的。從特定的人與人的關係入手，把不同的性格予以藝術對比，這是突出主人公鮮明的個性特徵的重要藝術。1、從現實關係的橫斷面（即橫向運動）上進行性格的藝術對比。2、從現實關係的縱剖面（即縱向運動）上進行性格的藝術對比。四、為表演留下創造的空間：如果考慮到演員的創造（特別是富有才華的演員的創造），那麼，當我們下筆寫劇本時，很自然會注意「留白」——真正來自生活的藝術創造，應當在細節的選擇、提煉和設置上，更多費些神思和推敲留下更豐富的潛台詞，讓情節更單純、更凝練些，也在劇本的風格、樣式方面做出大膽的探索。第四章 電影劇作的情節第一節 情節簡述一、什麼是情節：情節，即人物之間的聯繫、矛盾、同情、反感和一般的相互關係，——某種性格、典型的成長和構成的歷史。二、 情節觀念的演變。三、故事與情節：故事是直接的現實，情節是經過作者加工過的現實，它們都是來源於生活。因此，對電影編劇說來，情節可以編撰、虛構，但決不允許脫離人物性格，脫離生活去胡編亂造。第二節 情節的基礎：矛盾衝突一、 個人與時代的矛盾衝突；二、人與人之間的矛盾衝突；三、人物內心世界的矛盾衝突。第三節 情節線及情節的鬆散性一、簡單情節線與複雜情節線：一般說來，電影劇本中的情節線有兩種類型：一種是簡單情節線，一種是複雜情節線。簡單情節線是指全劇從頭到尾只有一條貫串始終的情節線，沒有副線，沒有第二條、第三條乃至多條平行展開的情節線。二、情節的線與點：不論簡單情節線或複雜情節線，電影劇作都要求情節線是「粗線條」的。所謂「粗線條」，就是說在主要情節線上要有幾個基點，猶如幾根花崗岩柱子支撐大廈一樣，支撐著情節線和整個劇本。三、鬆散性情節。第四節 現代派電影情節及其回歸傳統第五章 電影劇作的結構第一節 結構的一般原則一、劇作的結構必須從生活出發：從生活出發並以它所反映的現實生活為依據，使劇作的整體安排符合客觀的生活真實。二、劇作的結構必須服從於主題的需要：結構的最終目的是為了塑造形象和突出主題，作品的主題必然地對結構起著主導的作用。三、劇作的結構必須服從於塑造人物形象的需要：必須在矛盾衝突中緊緊圍繞著對典型形象的塑造，即緊緊圍繞著人物性格本身及其相互間的衝突去安排劇作的總體結構。四、劇作結構要劇情引人入勝：電影劇作引人入勝的力量主要來自它的內部和深層，即它所反映的生活內容逼真性和它塑造的形象的具體性和典型性。五、憂傷結構應該是一個完整統一的有機整體：劇作結構的完整和統一，主要表現在通過蒙太奇思維和一系列結構手段，將劇作的內容安排得勻稱、齊整而在次序，使各個部分之間緊密關聯並能夠相互依賴、彼此照應。使整個劇作成為剪裁得當、布局合理、線索分明、層次清晰的藝術整體。六、劇作的結構必須藉助於蒙太奇構思：所謂蒙太奇構思，就是對時空關係的特殊構思方式和對畫面、聲音的運動做出獨特的形象的構思方式。第二節 劇作結構的表現形態一、傳統的劇作結構：傳統結構的三個主要特徵：一個是戲劇情節的貫串性，一個是時空順序性，再一個是整體布局的嚴謹性。二、非傳統的劇作結構：非傳統的劇作結構是一個比較廣泛的概念，它包括著小況式結構、散文式結構、心理結構、時空交錯結構以及「生活流」、「意識流」等多種非戲劇式的結構形式，因而，可以將它視為一個結構群體。第三節 劇作結構的基本要素一、劇作結構中的開端部：劇作的主要事件的起始，主要人物的出現和主要矛盾的顯露，就構成了結構的開端部；二、劇作結構中的發展部：發展部是劇作結構中最主要的部分，所佔篇幅也最多。性格的不斷發展和形成，矛盾的不斷推進和衝突的不斷加劇，形成了發展部的主要內容。三、劇作結構中的高潮部：對於傳統結構來說，高潮部是劇作中最為重要的部分，它是矛盾發展的必然結果和頂點，是主要人物性格塑造完成的關鍵時刻，也是劇作中主要懸念得以解決的時刻。四、劇作結構中的結局部：在傳統結構中，當高潮過去之後，主要矛盾和主要懸念的最終解決，主要人物性格的最後完成，使劇作終於出現了一種平衡和穩定，這便構成了結局部。第四節 劇作結構的表現技巧一、充分地運用藝術的對比；二、充分地運用藝術上的重複；三、充分地重視視點的確立。第六章 電影劇作中的語言第一節 敘述性語言及其特性一、 具像性；二、綜合性。第二節 電影對話的藝術所謂對話即指劇作中兩個或兩個以上角色之間用於交流的話語，它是電影有聲語言的主體。一、電影對話的觀念：提高電影劇本的寫作質量的一個很關鍵的問題便是建立起有別於話劇台詞的電影對話觀念。而這一點今天越來越成為電影創作者們的共識。二、電影對話的劇作功能：電影對話是人類的口頭語言在電影的口頭語言在電影藝術中再現。現實生活中口頭語言所具有的敘述作用、有達思想情感的作用和客觀上揭示話語發出者的思想，性格的作用，在電影對話里則體現為交待說明、推進劇情和塑造人物性格這三大劇作功能。五、電影對話的基本規律和方法：1、特定的人物格；2、特定的人物關係；3、特定的情境；4、潛台詞。第三節 對話以外的話語一、旁白。所謂旁白，即指以畫外音形式出現的解說性語言。旁白的特性及其劇作功能。（1）在劇情展開之前對故事發生的時間、地點以及社會和時代的背景作簡要的說明，（2）在劇情作大幅度時空跳躍的時候，對刪除的事件過程作簡短的敘述說明，起過渡性聯接作用。（3）介紹人物。（4）對劇情發表點評。二、旁白的基本規律和方法：旁白僅是電影劇作結構的一種輔助手段，它只起「粘合劑」的作用，絕不能把它當作代替銀幕動作的基本材料使用。三、獨白。所謂獨白，指導以畫外音形式出現的劇中人物的內心獨白。它只能以第一人稱的方式呈現。第七章 再創作——電影改編第一節 改編是電影創作的重要來源之一關於改編是電影創作的重要來源這個問題，我們可以從中外電影發展的歷史中求證到以下三種情況：一是電影改編的歷史長；二是改編影片的數量多；三是改編影片的質量高。第二節 文學形象能否轉化為銀幕形象第三節 電影和文學是兩種不同的藝術形式一、電影用鏡頭構成銀幕形象，文學用語言構成文字形象。在改編時必須注意以下幾點：1、從小說到電影，必須使小說的敘事內容在進入電影后，都賦予逼真、具體的視覺造型特徵。2、由於文學形象是聯想性和感受性的，而電影形象則是直接性和體驗性的，因此，文學中的象徵和比喻不宜直接轉化為銀幕形象。3、小說善於用一種複雜的方式處理人物的思想觀點，因此它除了可以通過人物的語言和動作去表現外，還可以直接去探索人物的意識活動。4、電影發展至今天，已經可以用「閃回」手法構成的「內心時空」，使得影片中的心理分析有所突破。二、 小說、電影、不同的敘述形態這首先表現在，小說有時需要讓動作停頓下來進行描寫、電影卻必須動作不停地進行下去。其次，電影雖然具有時間和空間的雙重特徵，但它不只是在時間上展開，而是以空間表現力征服觀眾的。因此，改編者必須充分意識到電影的空間表現力所具有的那種直接的感情衝擊力。再次，作家寫小說不一定會有很強的空間意識，而電影改編者恰恰需要在空間構思方面予以補充。第四節 電影改編的幾種方式一、移植、二、節選、三、濃縮、四、取意、五、變通取意、六、複合。西方電影的改編方式分為上述六種，在我國，主要是三種：一、忠實於原著精神基礎上的創造。二、忠實於原著文字語言的改編（也被稱為「描紅式」的改編）。三、最不忠實於原著的改編。第五節 忠實於原著精神基礎上的創造第六節 關於將話劇改編成電影第七節 電影改編理論要突破第八節 電影改編者必須具備的幾個條件第一、要熱愛原作；第二、改編者如果僅僅是出於激情而熱愛原作，但對原作中所描寫的生活並不熟悉，而又要著手去改編，那麼，仍然是改編不好的。第三、要有足夠的藝術功力。