【名家解讀古代文學】毛宣國：《詩經》美學論

　　 在中國美學史的研究中，《詩經》美學一直是一個薄弱環節。美學界輕視或忽視《詩經》美學的研究，是有原因的。長期以來，美學界所注重的是取得理論形態的美學思想，其研究方法，也主要是一種哲學思想與美學、藝術理論相滲透、相結合的方法。以這樣的研究對象和方法出發，《詩經》自然被排斥在理論視野之外。

　　 我們不能否認上述研究思路和方法的合理性，因為美學研究在很大程度上是理論思維而非形象思維。理論思維就離不開哲學方法的引導，就應該關注那些取得理論形態的美學思想和範疇命題。但是，我們也必須看到，美學畢竟是一種有著獨立品格和價值的學科，它除了哲學的、形而上的思維品格外，還具有很強的藝術實踐性。美學的研究，離不開藝術具體問題的研究。對於中國美學史來說，這種與藝術實踐相結合的研究方法尤其重要。《詩經》作為中國古代最早的一部詩歌總集，為我國藝術審美經驗最早、最形象、最生動的總結，《詩經》美學的研究，無疑會在這方面為我們提供了深刻的啟示。同時，由於《詩經》時間跨度很長，涵蓋的方面廣，所包含的審美形態和現象也十分豐富，這對我們認識中國古代審美意識的發生髮展規律是十分重要的，忽視《詩經》美學的研究，無疑會為中國美學史研究留下巨大空白與缺陷。

　　 下面，我從四個方面，具體談談《詩經》的美學內容及其意義。

　　 　　一、「和」的審美意蘊

　　 「和」是中國古代審美意識的集中表現，關於這一點，學術界已談論得甚多。但學術界言「和」，存在著一個不容忽視的疏忽，那就是沒有注意到《詩經》中「和」的意蘊的重要性。

　　 實際上，《詩經》中「和」的審美意蘊和觀念十分豐富，構成中國古代「和」的審美意識發展演化的重要一環。《詩經》中直接出現「和」一詞地方共12處，其內涵較為豐富，幾乎涵蓋了西周至春秋時期言「和」的幾種主要涵義。具體講來，大致包含三層意思：1、指口味之「和」，如《小雅·賓之初筵》：「酒既和旨，飲酒孔偕」；《商頌·烈祖》：「亦有和羹，既戎既平」。2、指音聲之和，如《小雅·賓之初筵》：「籥舞笙鼓，樂既和奏」；《商頌·那》：「嘒嚖管聲，既和且平」；3、表示人際關係和倫理的和諧，《小雅·常棣》中的「兄弟既具，和樂且孺」；《小雅·伐木》中的「神之聽之，終和且平」等等，即是在這層意思上言「和」。不過，《詩經》中「和」的意義不能僅僅從語詞方面來把握，而是蘊含在其整體藝術形象中的，它對中國古代藝術審美「和」的意義，主要不是表現在作為一個抽象的理論範疇提出和界定上，而是表現在它所蘊含的豐富文化和美學意蘊上，表現在其所確立的基本人生態度和審美方式上。

　　 徐復觀先生說，中國文化「走的是人與自然過分親和的方向」。[①]這種人與自然的親和傾向，我以為最早在《詩經》中得到最集中、最完整的體現。《詩經》開篇為《周南·關雎》，以水鳥和鳴起興、吟詠男女之間的戀情，即給人一種溫暖和諧，人與自然無限親近的感受。《詩經》中詩有多種類型，如田園農事，愛情婚姻、征戰宴飲等等，但無論哪一類型的詩，人與自然的融怡親和，都是其基本傾向所在。《小雅·採薇》寫出征戰士久役歸來的心情：「昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏，行道遲遲，載渴載飢，我心傷悲，莫知我哀」，雖充滿悲怨，但那由自然界的春風秋雨，朝花夕實的景象來體認人與自然生命之節律，感受宇宙自然之和諧的心態卻是顯見的。又如，《小雅·無羊》寫牧羊：「爾羊來思，其角濈濈，爾牛來思，其角濕濕。或降於阿，或飲於池，或寢或訛，爾牧來思，何蓑何笠」，其人情物態描繪莫不畢肖自然，這若非對人與自然關係抱一份極親切的認同，決不能道出。《詩經》中宗廟祭祀詩，也沒有了殷商人那種虔敬、恐懼的心理，祭祀神，是為了人，希望神賜福於人，山川神靈亦開始成為人心中的自然，成為人生活的一部分。比如，我們讀《周頌·般》：「於皇時周，陟其高山，嶞山喬嶽，允猶翕河」（「真美啊，我周邦，封禪四岳把山上，小山大嶺也都祭、九河合一依次往」），所體察的正是這樣一種面對自然神靈的親近從容的心境。《詩經》還多鳥獸草木之名。關於這一點，孔子也曾談到，認為這是讀《詩經》的一大益處。司馬遷說：「《詩》記山川、溪谷、禽獸、草木、牝牡雌雄……以達意」；（《太史公序》）鄭樵云：「夫詩之本在聲，而聲之本在興，鳥獸草木乃發興之本」，（《通志·昆蟲草木略序》）均很重視鳥獸草木之名之象對《詩經》的意義。我認為，這種意義就在於借鳥獸草木一類自然事象，在人與自然之間建立一種息息相通的親密關係。在《詩經》中，我們常見以蔓生野草喻女子出嫁、緣木而生喻女子依從男子共同生活；女子歌唱多以採薇采厥起興，而男子歌唱多以刈楚刈萎起興，這種起興又多喻男女私心愛慕之情；睹桃花灼灼，即感女之青春和美艷，（《桃夭》）觀梅花盛開而衰，即悲青春和愛情之流逝；（《摽有梅》）見風雨雞鳴，則有親人之盼，（《風雨》）見春日載陽，黃鶯鳴囀，則惹無限春情（《七月》）……自然界的一草一木、一山一水，均成為詩人情感心靈的寫照。應該說，《詩經》以鳥獸草木等起興所呈現的人與自然的生命共感意識已非常成熟，這正是《詩》「和」之審美的重要意蘊所在，對中國古代「和」的審美理想和方式的形成，無疑也有重要意義。劉勰在《文心雕龍·物色》篇中曾把人與自然的關係比況為：「水沓山匝，樹雜雲合，目既往還，心亦吐納，春日遲遲，秋風颯颯，情往似贈，興來如答」，其實，劉勰這裡所言的人與自然和諧融怡的「物感」審美方式，早在《詩經》中就具備了基本的審美原型。

　　 言《詩經》之「和」，我們還必須看到，《詩經》中這種人與自然的親和傾向和關係把握，實與它所表現的人倫親情和關愛是深刻統一的。《詩經》多以鳥獸草木起興，這不僅是一個人與自然的感情，心靈對應的問題，更重要的是，它包含著深刻的社會人倫內涵。趙沛霖先生說，《詩經》中許多詩歌，如《邶風·燕燕》、《邶風·凱風》、《唐風·鴇羽》、《小雅·伐木》、《小雅·鴻雁》等，「都是以鳥類的『他物』來引起有關懷念祖先和父母的所詠之詞」。[②]不管是不是直接追念祖先和宗族，《詩經》中鳥的起興，確常常象徵著種種人倫親情關係，其形象也如有的論者所說，是「關關嗈嗈、和諧鳴飛」，「含有和樂綢繆的意味」。[③]《詩經》基本是周人的作品，周人那種本源於周代禮樂文化的對家族成員的親和情感，對人間生活和人際關係的關愛，均在《詩經》中得到淋漓盡致的表現。《小雅·常棣》是最早歌唱兄弟友愛的詩；《小雅·鹿鳴》、《大雅·靈台》則把君臣之樂渲染得無比溫馨和諧；《小雅·甫田》寫「古王者愛民重農之意，」「如許親切」；（方玉潤：《詩經原始》）而《王風·葛藟》，表達一個孤兒孤苦無依，欲認他人做父親，欲認他人做母親，皆得不到幫助、顧念和關懷，其語沉痛之至，又不忍卒讀。顯然，這些若沒有人與人之間那種忠誠惻怛、和睦關愛的情感，是不能寫出的。《詩經》寫人倫親情，最為動人出色的則是夫妻之情。《鄭風·女曰雞鳴》、《周南·卷耳》、《衛風·伯兮》、《豳風·東山》、《鄭風·風雨》等，均可謂這方面的代表作，它們都寫出了人生人情的至真至誠，「筆以曲而愈達，情以婉而愈深」，（方玉潤：《詩經原始》）遂為千古夫妻情愛詩之祖。

　　 《詩經》這種人倫親情之「和」的表現，亦具有深刻的美學意義。在《詩經》時代，史伯、晏嬰、醫和、子產等人都曾言「和」，他們或言自然事物之和，或言審美心理之和，或進入社會倫理層面言和，但均未進入人倫親情這一領域。儒家從孔子起提倡「中和」，包含著對人倫親情的重視。應該說，這種重視，與《詩經》有直接的關係，不然，孔子就不會把「中和」美的思想概括在對《關雎》的評價上，提出「樂而不淫，哀而不傷」的命題。不少人認為，是孔子等提出的「中和」論為後世藝術審美奠定了基本原則和標準。但是，我們也必須看到，若沒有《詩經》中人倫親情表現，若沒有《詩經》這一類作品的藝術實踐和開掘，由孔子提出的儒家「中和」理論，就還很可能是一個較為空洞、抽象的理論原則，難以化成一種深醇、親心相通的現實感受，也很難真正成為中國古代藝術審美的重要方式和原則。

　　 　　二、「憂患」意識與「美刺」問題

　　 《繫辭傳》作者在談到《易經》時說：「《易》之興也，其於中古乎？作《易》者，其有憂患乎？」把《易》說成是一部「憂患」之書。其實，不止《易》，在先秦典籍中，《詩經》也是一部具有憂患意識的作品。孔子曰：「詩可以怨」；司馬遷說：「《詩三百篇》，大抵聖賢發憤之所為作也」；（《太史公自序》）劉勰曰：「風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上」，（《情采》）都把《詩經》與憂患悲憤的意識情感聯繫起來。班固曰：「大儒孫卿及楚臣屈原，離讒憂國，皆作賦以風，咸有惻隱古《詩》之義。」（《漢書·藝文志》）亦以《詩經》為源，追溯中國古代文學中「憂患」意識的產生。宋人范晞文曰《詩經》有「憂深思遠之意」，（《對床夜語·卷一》）清人劉熙載曰：「大雅之變，具憂世之懷，小雅之變，多憂生之意」，（《藝概·詩概》）都明確肯定《詩經》為憂患之作。

　　 說《詩經》為憂患之作，還可以從《詩經》的詞語使用見出。《詩經》中共出現85個「憂」字，它們分布在《國風》、《大雅》、《小雅》中的幾十首詩中。而與「憂」字相聯繫的字句，如「憂心」、「勞心」、「我心傷悲」、「悠悠我心」等，更是不勝枚舉。朱東潤先生在談到《詩經》中「心」這一類詞語意義時說：「大抵言樂者少而言憂者多，歡愉之趣易窮而憂傷之情無極，此其作者必大有所不得中而後發於外者如此。」[④]可見《詩經》中憂患意識情感的表達已達到相當自覺、普遍的程度。《詩經》中的憂患，既有對自然災害的憂患，如《小雅·雨無正》、《大雅·雲漢》、《小雅·十月之交》。也有人生命運的憂患，《曹風·蜉蝣》以朝生暮死的蜉蝣起興，喻人生命運之短暫；《王風·兔爰》寫詩人生不逢時，遭受百憂的命運感嘆，即表現了這類憂患。不過，在《詩經》中，最多的還是由政治腐敗，世道艱難，家國淪亡，人民生活貧窮困苦所引起的憂患。《毛詩序》最早提出「風雅正變」之說，其中《變風》、《變雅》產生於「天降喪亂」、政治黑暗、社會動蕩的衰世，尤其強烈地體現著這種憂患。吳闓生《詩義會通》曾說《大雅·瞻卬》、《小雅·召旻》二詩「皆憂亂之將至，哀痛迫切之音。賢者遭亂世，蒿目傷心，無可告訴，繁冤抑鬱之情」之作。其實，何止此二詩，據顧炎武《日知錄·卷三》所統計，《詩經》自《邶》以下均為《變風》；自《六月》、《民勞》以下均為《變雅》，其篇目在二百篇以上，大多具有這樣的特色。《詩經》中的這類憂患，具體講又表現在兩個方面：一是孟子《盡心》篇所言的「孤臣孽子」式的憂患，它遠可追溯到文王周公那裡，是周人德治精神、敬天保民思想和居安思危，朝乾夕惕危機意識的體現。近則是處於衰世、亂世的人們對行將崩潰大廈的政治危機和艱難人生的深刻體驗。二是從「民之大命在溫與飽」、「飢者歌其食，勞者歌其事」的民眾最基本的生存需要出發，反抗剝削壓迫、橫徵暴斂的「庶民」憂患。但不管那一類憂患，它們都不是系之於個人，而是與國家，民族命運緊緊聯繫在一起。《毛詩序》說《詩經》中的《風》與《雅》是「以一國之事，系一人之本」，「言天下事，形四方之風」，亦說明《詩經》的憂患包含著極其深廣的社會政治內容，體現著一種莊嚴的人生責任和政治關懷。我們讀《小雅·雨無正》，會深深感喟，一位職位卑小的官員竟會為國家大事憂心到「憯憯日瘁」、「鼠思泣血」的程度！而象《苕之華》、《何草不黃》，其憤激的言詞中，又包含著多少對民眾苦難的深厚同情！《詩經》的這種憂患意識，無疑對後世美學和藝術精神的形成，有著深刻的影響。人們談論得很多的那種「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」的憂患情感，應該說與《詩經》有著深刻的聯繫。錢鍾書先生曾本諸《詩經》、《楚辭》等總結出中國古代文學中「不平之善鳴，當哭之長歌」、「寫憂造藝」的理論原則[⑤]，也可見一斑。下面重點談談與這種憂患意識相關的「美刺」問題。

　　 「美刺」，作為中國古代美學的重要概念範疇，最早是在《毛詩序》中得到完整系統的表述，但是，這並不等於說「美刺」的觀念起於或者歸於《毛詩序》。國內時賢中有人僅僅以《毛詩序》為據，來考察「美刺」觀念的源起，並把它視為一種典型的政治教化理論，這顯然是不妥當的。朱自清先生說：「『美刺』之稱實在本於《春秋》家。公羊、穀梁解經多用『褒貶』字，也用『美惡』字。」[⑥]同時，他還引《穀梁傳》中「刺釋怨也」的話說，這裡「美」和「刺」「都不免穿鑿之嫌，毛鄭大概也受到影響。」[⑦]朱自清先生還特別引《詩經》中的話「維是褊心，是以為刺」為例，說「這是刺詩的內證，足為美刺說張目。」[⑧]這些話都說明，「美刺」觀念的產生，並不本源於《毛詩序》，早在先秦，它就成為人們對歷史、詩歌職能的一種普遍性認識。

　　 不僅如此，「美刺」在《詩經》中，還作為有關詩歌創作目的和批評的原則被提出。《詩經》中有不少篇章在表達詩的創作意圖和目的時，都已涉及到美、刺兩端。朱自清先生作過統計，說《詩經》里說到作詩的有12處、如「維是褊心，是以為刺」；（《魏風·葛履》）「夫也不良，歌以訊之」；（《陳風·墓門》）「家父作誦，以究王訩」；（《小雅·節南山》）「君子作歌，維以告哀」（《小雅·四月》）等等，其作意均「不外乎諷與頌。」[⑨]《詩經》中言詩，雖然美刺並舉，但它顯然又更重「刺」而非「美」。朱自清先生說《詩經》談作詩的12處中，諷刺佔9處，而「為頌美而作的，只有《卷阿》篇的陳詩以『遂歌』，和尹吉甫的兩『誦』」[⑩]3處。清人程廷 亦明確指出：「詩人自不諱刺，而詩之本教，蓋在於是矣。」（《詩論》六）這都說明《詩經》所言「美刺」，「刺」更根本，這顯然與《詩經》作者那種積極關心和干預生活，勇於直面人生的憂患意識相關。《詩經》為憂患之書，《詩經》中的「美刺」，顯然寄寓著以詩為諫、以詩為刺的憂患意識和政治關懷，這也正是後世文人提倡「美刺」的精神意蘊所在。比如，《毛詩序》言「美刺」，雖表現出狹隘功利意識，以政治教化為目的，但亦保持了與《詩經》「美刺」觀念相類的某種憂患意識和對現實的關懷。這可以從三方面看出：第一，《毛詩序》在《風》、《雅》各篇序中明言「刺」的有129篇，遠超過言「美」的28篇，這表明《毛詩序》言「美刺」仍重在以詩為諫，有一種對現實的關懷。第二，《毛詩序》提出「變風」、「變雅」的概念，明確以「變」言《詩》，把《詩經》納入諷刺怨刺的軌道，遠突破「美盛德之形容」的格局。第三，《毛詩序》作者說詩，尤重「怨」：「亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩」，這份「怨」的情感，與《詩經》中那種家國淪亡，對民眾疾苦的憂患顯然有一致性。正由於「美刺」理論包含著這種面向現實、干預生活的憂患意識，所以後世一些美學家，藝術家又直接把它與現實主義美學思想聯繫起來，唐代詩人白居易提出詩歌創作應「補察時政」「泄導人情」，「開諷刺之道，察其得失之政，通其上下之情」，「文章合為時而著，歌詩合為事而作」，（《與元九書》）正是這方面的典型代表。

　　 　　三、「比興」問題

　　 「比興」，也是與《詩經》直接相關的重要美學問題。關於「比興」，目前一般的看法，是把它作為詩的一種表現手法，從修辭方面立論。其實，「比興」並不只是關乎表現手法的，它首先關係到詩人的基本人生觀和人生態度。台灣學者周英雄先生說：「興的應用，可以說是研究中國詩詞的核心問題，因為托物言志不僅和修辭有直接的關係，更間接牽涉到詩人處理物我的基本人生觀」，[(11)]正說明這點。我們在前面談《詩經》「和」的審美意蘊時也曾談到，《詩經》以鳥獸草木起興，所呈現的人與自然、人與社會的親和意識和生命共感意識已非常成熟，這正是後世「比興」詩學理論，如觸物起情、托物寓情、感物吟志、情景相生等賴以形成的重要思想基礎。

　　 其次，《詩經》「比興」還內含一種「引譬連類」的思維特色，這對後世美學也有著重要影響。「引譬連類」本是孔安國注「興」的一句話，人們常用之釋詩的「比興」，並把它視為一種修辭手法。其實，「引譬連類」最早並不代表一種修辭手法，而是一種思維方式。這種思維方式的產生，有著悠久的淵源，最早它可以追溯到遠古宗教神話那裡，後又隨先秦理性思潮興起而演化為一種十分流行的哲學思維方式，如《易經》立象盡意、取譬明理的思維特徵；《國語·周語》的「物象天地，比類百則」、公孫龍子的「假物取譬，以守堅白」、墨子的「類」、「故」、「理」的思維法則等等，都體現了這點。《詩經》「比興」顯然也具有這方面的意義。從《詩經》中，我們可以找到許多「引譬連類」，即用比喻類比方式來說明義理的例子。劉勰《文心雕龍·比興》中曾舉過許多例子，我們也可以隨意列舉。如《王風·楊之水》用「楊之水，不流束薪」比喻心上人不與他同行；《小雅·鶴鳴》以鶴鳴比喻賢人在野；《齊風·南山》以雄狐發興，隱喻齊襄公淫妹，等等，其形象與義理之間的引申、類比就十分明顯。這顯然不能只從修辭手法上來理解，而與先秦普遍流行的思維方式密切相關。孔子提出「詩，可以興」的命題，即包含對《詩經》這種比喻方法和思維方式的熟悉。不然，他就不會諄諄告誡其子孔鯉「不學詩，無以言」，把詩作為其言語和思維方式訓練的基礎。

　　 胡曉明先生說：「引譬連類的思維方式，自身亦含有『寄託遙深』與『穿鑿附會』之內在悖反」，[(12)]《詩經》「比興」所內含的這一思維法則，實際上對後世美學發展帶來雙重影響。一是以漢儒說詩為代表，將「比興」與比附，與美刺教化傳統相聯繫，在寄寓政治意旨和人倫關懷的同時，又引發出「比興」、比附言詩的穿鑿之風。二是以「比興」而提倡藝術的寄意深永、含蓄而富有韻味之作，這從殷璠標舉「興象」、常州詞派提出「重寄託」、重「意內而言外」的「比興」主張，及王士禛標舉「神韻」，標舉「興會超妙」之作中，便不難見出。

　　 第三，《詩經》「比興」，雖然從最初本義講不是詩歌的表現和修辭手法，但它畢竟又作為詩的一種修辭格式存在，具有藝術手法方面的意義。這種手法運用，又更多地是體現在「興」而非「比」上。葉嘉瑩女士從「比」、「興」中「心」與「物」、形象與情意相互感發關係出發，把「比」、「興」手法特點規定為：第一，「興」的作用多是「物」的觸引在先，而「心」的情感感發在後，而「比」則相反。第二，「興」的感發大多由感性的直覺的觸引，而不必有理性思索安排，而「比」則大多含有理性的思索安排。[(13)]這種概括是較為精當的，也基本符合《詩經》創作實際。依葉女士這種區分，《詩經》實又更多「興」的手法運用。《毛詩鄭箋》直接標明「興」詩的有一百一十六篇，它們多是自然感發，沒有多少理性的思索安排，這跟後來屈賦那種「善鳥香草，以配奸忠，惡禽臭物，以比讒佞」，（王逸：《楚辭注》）有較深的政治寓意和理性內涵的比興手法有很大區別。朱子《楚辭集注》說：「《詩》之興多而比賦少，《騷》則興少而比賦多」（《離騷序》附註），也說明了這點。《詩經》與《楚辭》這種「比興」手法運用的不同特色，對後世美學和藝術創作亦產生不同的影響，這是我們言《詩經》「比興」手法時也應注意的。

　　 　　四、「大」、「清」、「宜」：《詩經》審美意識表現的幾個方面

　　 與先秦其它典籍不同，《詩經》作為一部文學作品，很少以直接的概念表達方式提出某個重要的美學理論命題和範疇，但它卻以藝術形象的方式，更多更集中地展示了它那個時代豐富多彩的審美意識和感受，為我們認識它那個時代的審美特徵，提供了形象的教材。前面我們談「和」和「憂患意識」時，實際上已經談到。除此之外，這種審美意識的表現，還可以從以下幾方面見出：

　　 1、「大」　「大」是商周時代共同的審美意識和追求，青銅器中那大鼓鐘磬之音；建築中那「崇高彤縷」之美；《易經》中那巨龍上天入地（乾卦），「龍戰於野，其血玄黃」（坤卦）的力量美顯示，無不如此。《詩經》也不例外。我們從《詩經》中也不少見那大鼓鐘磬、崇高彤縷之美的描繪，如《小雅·斯干》寫宮室的雄偉壯麗：「築室百堵」，「殖殖其庭，有覺其盈」；《商頌·那》寫音樂舞蹈的莊重隆盛：「奏鼓簡簡，衎我烈祖」，「庸鼓有斁」，「萬舞有奕」等，均是典型的代表。一些描寫大自然的詩句，如「

倬彼雲漢，為章於天」（《大雅·棫樸》）「崧高維岳，駿極於天」，（《大雅·崧高》）也莫不體現這大美，崇高的氣概。

　　 《詩經》對「大美」的崇尚，雖與那個時代普遍具有的審美意識相關，但同時也表現出新的特色，那就是它更具有人倫親情意味，與普通人的生活也更為貼近。《詩經》有不少表現田獵生活的詩篇，如《齊風·還》、《鄭風·大叔于田》等，其生活主人，均以體魄雄偉、勇猛頑強為美。這種「大美」的形象，還進入人們的愛情生活中，成為人們愛戀追求的對象。《陳風·澤陂》寫一女子在荷塘澤畔想念她所碰見的青年：「有美一人，碩大且卷」，「有美一人，碩大且儼」，就反映了這種審美標準和願望。《詩經》所言「大」，還隱含一種較為原始的審美觀念，那就是生命繁衍、生命力充實和昌盛代表著「大」，代表著「美」的觀念。《唐風·椒聊》言「大」，就與生殖繁衍聯繫在一起，詩人讚美婦人，以花椒喻她多子，由這種生命繁衍和生命力的強盛而自然走向大美的歌詠與讚歎：「椒聊之實，蕃衍盈升，彼其之子，碩大無朋」；「椒聊之實，蕃衍盈匊，彼其之子，碩大且篤。」《詩經》對「大」的這種歌詠亦說明，古人很早就以生命為美，善於從象徵著生命力充實、旺盛、強健的事物中去獲得美的感受。從這裡，我們也不難感悟，孟子後來為什麼提出「充實之謂美，充實而有光輝之謂大」的命題。其實，這裡所言「充」、「實」與「大」、「美」，均有著同義關係，均代表著一種昌盛的生命力。顯然，這種「美」的觀念，對我們認識中國古代審美意識的發生，是很有意義的。

　　 2、「清」　「清」，也是《詩經》較明顯表現出的審美意識和觀念。「清」一詞在《詩經》中使用頻次共25次，其中不少是描述水的，指水的清瑩透徹。比如，「溱與洧，瀏其清矣」；（《鄭風·溱洧》）「河水清且漣漪」；（《魏風·伐檀》）「原隰既平，泉流既清」。（《小雅·黍苗》）這種「水」的描述實際上是包含著某種美的認識和感受的。所以，「清」，又很自然地用在人和其它的美的事物描寫上。比如，《鄭風·野有蔓草》一詩，直接用「清」來寫人的美貌：「有美一人，清揚婉兮」；「有美一人，婉如清揚」；《齊風·猗嗟》用「清」寫美人的眼睛：「美目清兮」；《大雅·烝民》用「清」寫詩的歌詠：「吉甫作誦，穆如清風。」《詩經》中還有許多語詞，如「嘉」、「奕」，常常也代表一種清瑩潔凈之美。笠原仲二說：「《詩·既醉》『籩豆靜嘉』的『靜嘉』，鄭箋則解為『潔凈而美』……《詩·閟宮》『新廟奕奕』的『奕奕』，鄭箋為『姣美』，意味著潔凈之美」[(14)]，就指出了這一語義內涵。不過，《詩經》中「清」美意識，主要還不應從語詞所透露的氣息上把握，而是蘊含在整體藝術形象描繪中的。《陳風·月出》寫皎皎月色下，美人緩步輕移，可謂一幅極為和諧婉約的清美圖畫。《周南·芣苢》寫田間婦女勞動，「自鳴天籟，一片好音」，（方玉潤：《詩經原始》）《王風·君子於役》寫傍晚懷人，「真情真景，描寫如畫」（同上），均具有「清」的美質和情韻。不少人談到，「清」乃中國文化所蘊含的一種生命境界，中國詩歌有一種清瑩潔凈美。這種「清」的文化底蘊和審美意識，實際上很早就蘊含在《詩經》形象描繪中。

　　 3、「宜」　「宜」，也是《詩經》審美意識表現的一個方面。「宜」字在《詩經》出現，不少地方是直接用來指稱「美」，比如，《?{風·君子偕老》：「象服是宜」；《鄭風·緇衣》：「緇衣之宜兮」。「宜」，聞一多先生曾釋為「稱也，謂稱身」，即把適身適宜的東西稱為美的。《詩經》中的「宜」，還與飲食調味相關。《魯頌·閟宮》：「享以騂犧，是饗是宜」；《鄭風·?女曰雞鳴》：「弋言加之，與子宜之」，其中「宜」，就包含這層意思。《爾雅》、《毛傳》均把《鄭風·女曰雞鳴》中「宜」釋為「餚也」，便可見一斑。有論者還據此推斷，《詩經》中「『宜』的『適宜』，『合適』之義是由『菜肴』這一本義引申發展而來的。『美』與『味』之間存在著一定的因果關係」[(16)]，這是有道理的。後來《呂氏春秋》提出「聲出於和，和出於適」的美學命題，亦與飲食文化、與「味」的感受相關。由此也可見，從《詩經》的「宜」之美，到《呂氏春秋》的「聲出於和、和出於適」的命題提出，實存有一內在關聯。

　　 《詩經》中「宜」，還與「儀」相通。「儀」，《爾雅·釋詁》釋為「善也」。「儀」，也就是「義」，是合理、適宜的意思，引申為「善」。《小雅·斯干》：「無非無儀、唯酒食是議」；《小雅·蓼蕭》：「宜兄宜弟」；《周南·桃夭》：「之子于歸，宜其室家」，都包含這層意思。「宜」為「善」，這也說明，《詩經》中所言「宜」之美，有很深的精神道德內涵。《詩經》中有不少地方提到「仁」、「德」、「君子」之美的問題。如「洵美且仁」；（《鄭風·叔于田》）「其人美且仁」；（《齊風·盧公》）「抑抑威儀，維德之隅」；（《大雅·抑》）「既見君子，德音孔膠」（《小雅·隰桑》）等等，都表現出高度重視精神道德美的傾向。「宜」，作為一個範疇概念提出，也不例外。它實也代表著一種道德風範，即所謂「宜其室家」、「宜兄宜弟」的道德風範，這種道德風範不同於一般道德說教，它充滿人倫親情，非常符合中國文化的倫常標準，於是與中國美學，尤其是儒家道德理想和審美標準的形成，有著深刻的聯繫。

　　 以上我們就《詩經》美學作了粗略論述，這種論述並沒有涵蓋《詩經》美學全部的豐富內涵。比如，《詩經》對後世美學的影響，還突出表現在其豐富的審美意象的原型積澱上。可以說，從《詩經》起，就形成中國古代詩歌意象的一些基本原型，如「水」、「星光」、「月亮」、「燈燭」、「美人」、「黃昏」、「春日」、「落葉」、「風雨」、「雁飛」、「鶴鳴」、「淑女」等，它們均是民族審美經驗的豐富積澱，並深刻影響著民族審美思維方式和心理的形成。從意象原型積澱角度，我們將對《詩經》美學有更充分的認識和理解。限於篇幅，筆者將另撰文探討。

注釋：

　　 ①徐復觀：《中國藝術精神·自敘》，春風文藝出版社，第1頁。

　　 ②趙沛霖：《興的源起》，中國社科出版社，第13頁。

　　 ③裴登峰：《中國古代文學作品中的飛翔形象》，《西北大學學報》95年第1期。

　　 ④朱東潤：《詩心論發凡》，引文見《詩三百篇探故》一書，上海古籍出版社，1981年版。

　　 ⑤錢鍾書：《管錐編》第二冊，中華書局1979年版第617頁。

　　 (67)⑧⑨⑩《朱自清全集》第6卷，江蘇教育出版社1990年版第198頁，第199頁，第200頁，第136頁，第137頁。

　　 (11)周英雄：《賦比興的語言結構》、《結構主義與中國文學》，台灣東大圖書公司，1983年版第122頁。

　　 (12)胡曉明：《中國詩學之精神》，江西人民出版社第41頁。

　　 (13)葉嘉瑩：《迦陵論詩叢稿》，中華書局1984年第335頁。

　　 (14)笠原仲二：《古代中國人的美意識》，北大出版社第81頁。

　　 (15)《聞一多全集》第4卷，三聯書店，第51頁。

　　 (16)祁志祥：《中國美學的文化精神》，上海文藝出版社，第67頁。

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