改編是借殼存放自己的靈魂

　　問：改編張愛玲的小說為戲劇，這是一個怎樣的過程？

　　王安憶：首先，我對寫戲劇很有興趣。把一部小說變成一台戲劇，這個轉換對自己的智力、智慧是一個挑戰。小說是可以肆意敘述的，可以慢慢慢慢道來，但是戲劇要求你把故事都控制在一個空間、時間裡面。為了改編《金鎖記》，我還畫了些圖、舞台的圖。我想像舞台是分了好幾個區域，我在想這些故事在各個區域裡邊發生的情節，那是很幼稚的，很有點遊戲的性質。

　　因為《金鎖記》是我第一次改編劇本，比較大的困難還是結構。因為你一定要把小說的結構重新組織，張愛玲的小說是順著自然時間行進的，她可以很從容地寫。但是你知道舞台的逼迫很緊，你必須在兩個小時裡邊完成。那時間怎麼分配，分配給哪一個最重要的環節，這個是比較難的。

　　問：「誤解」是經常會發生在表演與觀看、寫作與閱讀之間的。會不會你的改編也許對張愛玲是一種誤解，搬上舞台之後，又會被觀眾誤解？

　　王安憶：這肯定會，這沒有辦法，人們只能承認現實。我在想，張愛玲不一定喜歡我對她的改編。張愛玲挺挑眼，她可能對別人都不滿意，只對她自己滿意，會不會是這樣？但是沒關係，改編者有自己的生活經驗，有自己的處境，可能會誤解作者。也許正是因為誤解了，才選擇了去做一個改編。可能改編會低於原創，但是說不定還有可能高於呢，對吧？這也是有可能的。

　　問：這次改編中加入了你的什麼東西？

　　王安憶：我覺得我的氣質和她完全不一樣。你知道張愛玲的小說裡邊，她寫傷心事都是用一種看穿的姿態，她有一種處之淡然的態度。梁文道以前評論，說她像從來沒有童年一樣，好像生來就是看穿了一切的一個人。但是我覺得在張愛玲早期寫小說的時候，也有一點小孩故作大人狀的，但張愛玲無疑是很有才華的，這是沒有什麼可以商量的。

　　我在改編中有減，也有加。我把張愛玲小說裡邊長白的那條線全部剪掉了，加了長安的那條線上的故事。改編，其實有點像是借，怎麼講呢？就是借她的殼子放自己的靈魂，放我對世界的看法吧。我記得第一次演出時候用了一個海報，那上面有一句話，「最壞的時代再做最壞的事情」，那句話特別張愛玲式，好像要把這個事情爛到底，然後它才能發芽長出新東西來。我就想讓它長出新東西來。

　　問：戲劇的啟蒙是什麼時候在你身上發生的？

　　王安憶：我覺得每一個寫小說的人都會受到戲劇的誘惑的，因為它對人的寫作技巧的要求是很高的，尤其對語言的要求很高。因為語言非常濃縮，它只能用對話來表達。我想對每個作家都有（要求），你想作家後來都寫戲，莫言寫戲，然後劉恆也寫戲，都想試試寫，哪怕是試一下也得寫。其實我很喜歡看戲，我可能最喜歡的業餘生活就是看戲。你要從表面來說，可能因為我父親是個戲劇導演，但這個原因還是太單一了，具體些還是從文學出發的吧，因為戲劇和文學最接近了。

　　問：現在戲劇界會有一種聲音，覺得演出作品缺乏文學性，包括很多原創作品，對經典劇目的排演也缺失了對文學核心的正確解讀。你怎麼看待這個現象？

　　王安憶：現在不是說文學性缺失的問題，我就覺得不明白，為什麼我們所有的演出都那麼不重視劇本，對劇本特別忽略？有的時候說一個戲要改編了，大幕一拉開，改變了的就是舞台，舞台越來越豪華，對劇本卻特別不重視，也不知道什麼道理。

　　問：你在復旦大學授課過程中，觀察到90後學生有什麼特性嗎？

　　王安憶：我現在上的課叫「寫作實踐」。就發現年輕的一批學生最大的問題是，他們選擇了文學寫作，但是閱讀量非常小，而且在變得越來越少。這沒有辦法的，因為他們這個時代就是一個直觀讀圖的時代，人類的閱讀能力都在退化。那種拿著手機看東西的，都不叫閱讀，只能叫做是信息的攫取。閱讀是完整地看一本書，隨便任何書，你就完整地看一本書。有時候我也讓他們把他們讀的書告訴我，我也去讀他們的閱讀，我發現怎麼那麼差。他們給我的回答都很令人掃興。你讀得少，你就不會辨別。

　　問：你的寫作理想是什麼？

　　王安憶：寫好每一個眼前的作品。另外，我在想，我這一生最後也得寫一個戲劇，契訶夫那樣的。

　　（節選自北京青年報報道）

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