【兿粹萬歷】湖北名家——戴少龍

畫家掠影

戴少龍

1957年11月生於武漢

1980年考入廣州美術學院中國畫系

今在湖北美術學院中國畫系任教，現為教授、碩士研究生導師

擅長工筆畫、水墨畫、寫意重彩畫

湖北美術家協會會員，中國畫藝委會委員

米芾拜石　33 cm×68 cm　紙本水墨　2016 年

米芾拜石 局部

《眾生·心生》——戴少龍作品展部分作品欣賞

聖域　33cm×68cm　紙本重彩　2015年

佛言　33cm×68cm　紙本設色　2016年

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《論中國畫的抽象意味》

戴少龍

談寫意

「

導讀：中國畫源於生活，又高於生活；道法自然，又妙造自然。所以它從一開始就在具象與抽象之間，雖然寫實，卻又充滿著抽象意味。

中國畫的抽象意味就是介於這種「抽象」和「具象」之間，形成一種獨特的審美觀念。

我創造的是一個「意念真實」的境界，我不願意自己的作品僅僅再現一個世界，陳訴一個故事。我用具象的方式畫抽象的觀念，用抽象的方式表現具象的真實，於是意念、想像、潛意識、概念等等自由自在地、自自然然地進入藝術作品，這是一種比現實更具魅力的真實。

鳥巢禪師　33cm×68cm　紙本設色　2016年

清凈　33cm×68cm　紙本設色　2015年

朝拜圖　33cm×68cm　紙本重彩　2016年

中國畫源於生活，又高於生活；道法自然，又妙造自然。所以它從一開始就在具象與抽象之間，雖然寫實，卻又充滿著抽象意味。

繪畫中的抽象是指離開具體物質的表現，對物象的輪廓、形狀、色彩、空間等做出主觀的概括，或簡練或繁複的形式處理，通過藝術審美的方式，對表現的物質進行選擇，並從中傳達出某種意蘊、理想或情趣。

紅山　33cm×68cm　紙本重彩　2016年

凈土　33cm×68cm　紙本設色　2015年

凈土局部

中國畫的筆墨情趣，「特別是文人畫發展到明末清初，筆墨始終成了寫意語言的核心要素。筆墨境界成了內行、外行的試金石，畫工、士夫的試金石，藝術是否高於自然的試金石。文人寫意畫雖然始終沒有走向抽象，但這種言必稱筆墨的傳統，使中國筆墨論具有了極高的點線交響的自主意識和勾皴厾染的自主意識」①，這種抽象意味一部分是源於書法藝術。書法藝術是中國藝術精神的表現形式。它的發展過程就是從具象到抽象，其中線條的節奏變化，字形的結構都是非常抽象的。早期的大篆小篆其中有相當成分是描畫自然或是摹擬自然物象的痕迹，它仍是一種具有抽象意味的象形文字。

到了楷書、行書、草書，「它不僅筆畫美、結構美、字形美和分行布白美，更具有『囊括萬殊』，集中簡練的抽象表現事物的形態美和動態美。書法的抽象意味來至於它的每一點畫、每一字形、乃至整個字幅都可作千萬種聯想，可以賦予各種筆畫以眾多的象徵意義。」②書法算是中國藝術中離具象最遠的藝術，但它骨子裡始終不忘自然，不忘具象。如王羲之在題衛夫人《筆陣圖》後說「每作一點，如高峰墜石；每作一曲折，如屈折鋼鉤。」這又是多麼具象的要求。

春春和狗狗　33cm×68cm　紙本重彩　2015年

白眉羅漢　33cm×68cm　紙本重彩　2015年

早在宋代蘇軾在繪畫中非常重視抽象意味的表達，以書法入畫法並對整個文人畫產生深遠影響。這點從他的畫中可以得到證實。由於仕途的極不平坦，曾畫「枝幹虯屈」的枯木用以象徵他的「胸中盤郁」；為表達自己的氣節和高貴的情操他畫的竹桿竟然省掉竹節而是一筆衝天，筆中飽含豪氣，直面人生,畫中充滿著抽象的意味。「蘇氏畫中被畫的對象——竹木、山水，它們的精神、生命感都是被提煉出來的並融入了他的性情和精神。僅以形似而不能深入進去把握住對象之精神性情，畫的便是死物或者只是浮煙瘴墨。所以他要求突破形似去洞察對象內的神韻。」③《書鄢陵王主薄所畫折枝》中「論畫以形似，見與兒童鄰。」正表達了他這一觀點。

蘇軾以後，米芾繼承董源、巨然的江南山水畫，結合對大自然的觀察、感受，創造了、「米點山水」。打破宋畫造型拘謹、精細為尚的勾皴畫法，筆墨舒放，氣韻流暢。「觀賞『米點山水』，畫面上那種雲氣瀰漫，山嶺出沒，泉亭點綴……猶如仙氣浮動、變幻無窮的氣韻任其由用橫點狀的筆墨或濃或淡的表達出如入仙境，但又無絕對具體清晰之物。似乎能感覺畫家自由自在、筆墨輕鬆地抒寫著對自然的感受，心靈似乎永遠保持著一種超然決俗的朦朧意味而躍然紙上。」④這種重水墨和意韻，張揚個性、具有抽象意味的表達方式對後世的水墨寫意和文人畫的發展起了很大作用。

藏民　33cm×68cm　紙本重彩　2015年

趕牛　33cm×68cm　紙本重彩　2015年

中國畫的抽象意味就是介於這種「抽象」和「具象」之間，形成一種獨特的審美觀念。這種獨特的審美觀是源於中國古老傳統的。老子在《道德經》里認為本體（樸）是先於概念（名）而存在的，它只是一「虛」而「靜」的「無為」的本體。「道」是宇宙萬物的最後實體，是抽象的觀念。今天用藝術家的眼光看正是一部完美的藝術論。充分的論述了虛實、空間和黑白等繪畫關係。不僅僅如此，「其思想中最高概念『道』，要求在精神上與『道』一體，更是一種高層次藝術精神的抽象化。」所以老子思想不期然而然的包容了中國畫中的抽象意義，虛化了現實，成為中國文人畫家的最後精神支柱而獨善其身。

古韻　33cm×68cm　紙本重彩　2015年

早在魏晉時期中國藝術理論有了決定性的發展，顧愷之的「傳神寫照」，宗炳的「以玄對山水」，乃至謝赫所說「六法」的「氣韻生動」。在《世說新語·巧藝第二十一》：「顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰：四體妍蚩，本無關於妙處；傳神寫照，正在阿堵中。」其中「傳神寫照」實為關鍵，顧氏說此話的意思，乃認為寫照是為了傳神；寫照的價值，是由所傳之神來決定。是當時人們追求作為人的本質「神」，通過畫而將其表現出來。神是人的本質，也是一個人的特性，必傳神，而後始達到人物畫藝術的「真」。「神」是「抽象」的「照」是「具象」的，所謂藝術的「真」便在其中。

紅石美人圖　33cm×68cm　紙本重彩　2015年

紅嫂　33cm×68cm　紙本重彩　2015年

踏歌圖　33cm×68cm　紙本重彩　2014年

如果說顧愷之的「傳神寫照」具有中國畫抽象意味，那麼謝赫的「六法」就是一個較為完整的體系。謝赫在「六法」中「骨法用筆」乃至「隨類賦彩」皆是顧愷之所謂「寫照」的分解敘述；而「氣韻生動」則是顧愷之所謂「傳神」的更明確敘述。從中國畫抽象意味的審美看，「六法」中的「氣韻生動」注重的是審美精神，追求的是一種神與形，情與物的統一。其中「氣」決定於作品的意致和精神。

觀明　33cm×68cm　紙本重彩　2015年

作品的精神也正是畫家精神物化形態。 「中國繪畫於『精神』與『氣』的聯繫主要表現在從創作衝動、意象經營直到落墨的整個過程。」⑥沈宗騫在《芥舟學畫編》有這樣的描述：「興之所至，毫端畢達，其萬千氣象，都出於初時意料之外」，機神所到，針事遲回顧慮，以其出於天也。中國繪畫創作的這種情形，看起來它具有突發性和隨機性，並非預期的特點。它是人們精神活動中由量的積累到質的突破。這種精神狀態正是一種精神和氣的統一。中國畫的抽象意味便由此滲出。

清音　33cm×68cm　紙本水墨　2015年

女人與羊　33cm×68cm　紙本重彩　2015年

女人與羊 局部

當然這種抽象意味的表達並非不講究繪畫的寫實技巧，而是高度概括和提煉使寫實技巧達到藝術極至。中國工筆畫最具有寫實性，「精研物理，專尚法度」，大都在表現技術上追求精微刻畫。宋代院體畫大都是以寫實的「具象」為主。周密不苟，形成一種雍容華貴的「院體」畫。畫中有一些花鳥小品精妙異常，技法之高超寫實工夫實為難得。但其色彩，造型都是很具有藝術形式感，他本身就是一個程式化過程，抽象化過程。工筆畫如此，寫意畫更是如此。寫意畫在表現上注重筆墨，講求「氣韻」。「筆墨」是構成畫面的重要因素，以及生宣紙獨特的浸韻特點和毛筆的變化萬千的痕迹和書寫性的「線」是中國畫的造型手段和造型基礎。但是「線」在物象的實體上，卻不是固有的。

花花與牛牛　33cm×68cm　紙本重彩　2015年

因此用線表現物象，不僅需要創造用線表現物象的技法，而且通過具有規律性的表現程式和誇張手法加以概括。正是在這樣的概括中改變了物象實體的形狀，物象已趨於簡化或更複雜，完全是審美意象的實際體現。這樣表現物象，產生的效果不是摹擬對象，而是一種「意似」這種「意似」即：「離於形，亦存乎其質」。所以倪瓚提出的「逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣」的說法，立即得到了文人士大夫的贊同與呼應。文人畫取法於清淡的水墨寫意，追求「以素凈為貴」的境界，強調個性表現，常借物抒情而意在畫外。就表現「形式」而言，即使像工筆畫這種「線」的密體，也由於運用的是富於裝飾趣味的表現方法和程式化的表現形式，使它達到的，也並非「絕對」的形似，而是一種具有抽象意味的意似。它是畫家主觀的「意」與客觀的「象」相互交融的產物。

小紅與狗狗　33cm×68cm　紙本重彩　2015年

拈花微笑　33cm×68cm　紙本重彩　2016年

人類創新求變、表達自我意識的本能是中國畫表現形式不斷發展的原動力。自「五四」運動以來中國畫不僅在形式和題材上逐漸走出傳統的囚籠，而且不斷追求著人的自主性和獨特性。西方繪畫的引入使中國畫的變革起到了推波助瀾的作用。畫家們力圖突破傳統的題材和形式，加入了構成、機理效果等因素、更加豐富的色彩運用、各種材料的嘗試等等，使它具有時代感。「無論東西方，先哲們都告戒我們，固執與日常的形象並不是最美妙的，老子說：『大象無形』，柏拉圖說：『最崇高的不具備形象』。形象的淡化會獲得更為本真的體驗，因為這樣就將單一的視覺感受轉移到心理和智性中來」。⑦正因為這樣，通過各種手法來表達使中國畫具有抽象意味的可行性。從而更好表達深層的「心靈」。

黃衣美人　33cm×68cm　紙本重彩　2015年

黃衣美人 局部

中國傳統的山水畫講究抽象意味的表達和對技法的重視而不去描摹即時性的實在景物。「黃賓虹在他的畫中會感到其形式空間的無形、抽象，物象的輪廓線或被衝出或被隱沒，並不是十分明確。並以點虱法將水、色、墨三者互破，突破了傳統較為平淡的繪畫技法。」⑧正是由於筆墨抽象的表現才使他的繪畫作品不僅具有中國傳統繪畫的精髓又有新的氣息。自「積墨法」出現之後，反覆揮寫成為一種現代人常用的手法為了達到某種特殊效果。又由積墨擴展到「積色」，這就是「寫意重彩畫」的技法特徵。把色和墨的點、線、面在畫面上交錯和疊加，或者趁濕、或者待干後，一遍又一遍反覆進行。寫意重彩畫不僅收到了比文人畫更具有衝擊力的功效，更重要的是，在厚重的筆墨中營造出一種神秘幽幻的抽象意味。

阿羅漢　33cm×68cm　紙本重彩　2016年

芳芳與紅鹿　33cm×68cm　紙本重彩　2015年

林風眠以西畫的筆觸與中國寫意畫筆墨的混合運用，以及適度的塗鴉效果。他證實了中西結合的可行性和精心選者實施方案的必要性。「但放在更大範圍和更深意境來考察，就會發現起其明顯的缺憾。視覺的過度適意（裝飾構成所致），削弱了作品的文化境界，這是黃賓虹一生都在警惕的事。」⑨但是林風眠為中國水墨畫解脫文人畫陳規舊矩開了生面，尤其在色彩的處理上走出了一條新路。「70年代興起的『敦煌熱』也給這種嘗試帶來了新的方式。經過歲月洗禮的洞窟壁畫，其色彩的變化尤其出人意料。它的特意之處簡直可以視為充滿奇趣的再度創作。人面變為黑色，一般誰會這樣畫？紅色綠色都褪除了原有的鮮艷和亮麗，變為許多現代畫家孜孜以求的古艷和新穎，而且由於陳舊平添了蒼秀與醇厚，提供了自由發揮和開發新思路的依據。」⑩因為畫家也可以代替時間來創構，來破壞，來作異乎尋常的處理，更加自由地表達自己。

踏雪探梅　33cm×68cm　紙本重彩　2016年

石竹女　33cm×68cm　紙本水墨　2015年

當代中國畫呈現出多元化，人們力圖從古典形態轉變為現代形態。1987年我到敦煌新疆後開始探索重彩畫，當時思考的問題是中國畫能否以一種新的方式進入當代？中國畫能否從封閉的圖式逐漸走向開放？我對傳統的典雅、規範的疏離表現在對人物形象的改造和對技巧的突破與融合上。藝術是一種載體，一個橋樑，一個通向心靈世界的橋樑。我就是生活在精神世界裡，藝術是我的假託、精神的載體。現實生活中難以自由，只有在藝術中才能實現自由，精神世界比現實世界更真實。我創造的是一個「意念真實」的境界，我不願意自己的作品僅僅再現一個世界，陳訴一個故事。我用具象的方式畫抽象的觀念，用抽象的方式表現具象的真實，於是意念、想像、潛意識、概念等等自由自在地、自自然然地進入藝術作品，這是一種比現實更具魅力的真實。我的具象作品裡充滿著抽象意味。我的藝術語言是獨特的，一方面摒棄了傳統工筆畫那種極其規整、製作、嚴謹的繪畫程式，又保留其深入細緻的色層關係，汲取西方藝術中的自由性、流淌性，又本著「書畫同源」的原則，以書法入畫法，注重書寫性和寫意性，強調氣韻生動，骨法用筆。

無子棋　33cm×68cm　紙本重彩　2015年

在我的作品中有一種特殊的空間表現，《浮生·玄》中相互交織在一起的人體在構圖上給人一種密集的厚實感，而且人體間的「空白」又造成一種虛和。那是一種心靈的空透。它既不是傳統中國畫那種十分講究的一種以點、線、面視覺因素構成的傳統審美形式的平面構成(二度空間)，也不是西方寫實摹擬自然的(三度空間)繪畫樣式，而是介於兩者之間的，是一種平面上的兩度半空間，一種虛化了的空間、壓縮的空間、充滿了想像和神秘感的空間，象鏤空的一樣，既厚實又充滿了張力。那種隨意的平塗斑駁的機理效果，以書法中「留白」的運用，折射出另一種空間，一種深度、厚度，一種更深層次的空間感，抽象化了的空間，生活的真實感藏入其中，凸現出的是藝術理想的抽象意味和情緒的具體化。

尋梅圖　33cm×68cm　紙本水墨　2016年

放牛　33cm×68cm　紙本重彩　2015年

現代水墨畫家所面對的不僅是東方與西方、古代與當代、民間與學院、畫種與畫種之間的交叉和融合，而且在各種風格、流派和藝術思想的自由平行和共存。這種共存狀態使中國畫將在具象與抽象之間遊離，而傳統筆墨只是中國藝術抽象意味中的一種形式，所以現代水墨畫家將獲得更大的自由和選擇。

新世紀的到來，人們經歷了滾滾的熱潮，似乎漸漸的冷靜下來、縱觀世界、我們面臨的是對當前現實的實際。傳統筆墨程序表現當代生活顯得蒼白無力。惟有大膽捨棄傳統筆墨固有的某些東西，同時又賦予所謂筆墨以新的內涵，才有可能表現今天。

瓷器

展覽：

2015年11月作品《聖域·心》，《回家》參加由中國國家畫院主辦的「中國水墨國際話語權推廣項目·大美水墨·當代邀請作品展」。

2015年9月作品《禮佛》參加杭州西湖畫會2015名家邀請展

2015年7月「自在禪——戴少龍作品展」在周韶華藝術中心舉行

2015年9月戴少龍重彩畫作品在武漢東翰藝術館展出

2014年11月參加「西湖畫會——2014名家邀請展」

2014年11月美術報第七屆藝術節《瓷上乾坤——名家百馬》展、《周韶華的水墨課》展、

《圖像日常——武漢當代水墨藝術邀請展》

2014年3~5月作品《老村長與婦女主任》參加「丹青楚韻——湖北省中國畫作品展》分別在中國美術館和湖北美術館展出。

2013年9月《現代文明·老虎時代》作品發表在《中國畫色彩的獨立語言》

2013年5月《女紅軍戰士》參加「中國兒童青少年謳歌偉大母親—— 長征女紅軍革命傳統教育系列活動《歲月·母親》湖北行 」

2012年11月《有豹子的夢境》《潮流》等作品發表在《畫語者》春夏卷（總第九輯）上

2012年4月15日參加「2012新水墨藝術邀請展」在上海同祺文化藝術中心展出

2011年4月23日-----5月7日在武漢美術館舉辦《戴少龍寫意重彩畫作品展》

2011年1月寫意重彩畫作品參加湖北美術館舉辦《回顧與展望—湖北中國畫藝術展》

2010年10月重彩畫參加湖北美術學院九十周年校慶畫展

2010年6月《戴少龍寫意重彩畫》個人作品集由湖北美術出版社出版發行。

2009年9月《向日葵》《雙身》等作品發表在《當代中國畫- 人物》上

2008年9月作品《聖火·飛龍（-火炬傳遞）》隨「神舟七號」遨遊太空.

2006年12月 《黃色植物·人》《紅人體》作品參加《今日中國美術大展》在中國美術館展出

2005年4月8日-13日在廈門宏寶齋舉辦《戴少龍寫意重彩畫》個人作品展。

2004年9月《罌粟》《民主·紅山村》參加美術文獻提名展並獲提名獎。

2004年8月 水墨畫作品《現代文明》受邀參加富山2004國際水墨畫公募展（中、日 、韓 ）獲優秀作品獎。

2003年9月2日 在湖北美術學院舉辦《戴少龍寫意重彩畫》個人作品展。

2003年8月8日—9月14日《現代文明·老虎時代》《現代文明·灰狼時代》參加《今日中國美術大展》

2002年10月參加《融合·互滲》邀請展在上海·劉海粟美術館展出。

2001年12月論文《工筆人物畫教學中存在的問題探討》和工筆畫作品發表在《工筆人物教學對話》上。

2001年11月重彩畫作品10幅發表在《美術文獻·寫意重彩畫專輯》

2000年5月《江蘇畫刊》第五期專題發表《夕陽》《惡夢》等寫意重彩畫五幅和評論文 章。

2000年10月-11月在深圳畫院舉辦《戴少龍寫意重彩畫作品展》。

2000年9月重彩畫《女人·棄兒·女人之一》、《女人·棄兒·女人之二》入選《今日中國美術》。

1999年4月特邀主持江蘇畫刊、藝林漫話欄目並發表評論文章《你在想什麼？》。

1998年《少女》《沼澤地》工筆畫作品發表在《中國高等藝術院校工筆畫新作評析》畫冊上。

1998年11月《農民》《驚》寫意重彩畫作品特邀參加第13屆亞洲國際美術展覽會。

1998年10月《秋》寫意重彩畫參加中國·加拿大共同舉辦「世紀之星——中國藝術雙年展」。

1997年7月《心》寫意重彩畫入選文化部主辦中國藝術大展·當代中國畫展。

1996年2月《古城故事》等10幅寫意重彩畫作品，參加法國巴黎「帥河·安妮夫人邀請展」。

1996年9月《八月秋》寫意重彩畫參加江蘇畫刊主辦「96年中國畫精品展」在加拿大東方美術館展出。

1995年8月《秋》《驚》寫意重彩畫作品參加中國·韓國藝術交流展。

1995年3月《紅色植物·人》寫意重彩畫入選《江蘇畫刊》南京博物院主辦江蘇畫刊20年展。 1995年6月《紅色植物·人》寫意重彩畫作品發表在《江蘇畫刊》第六期上。

1994年12月《驚》《母子》《小憩》《初春》寫意重彩畫發表在《江蘇畫刊》第十二期上。