詩書畫印--宋徽宗趙佶

說起趙佶，人們總不免有些感嘆――天生一個藝術才華出眾的人，卻偏偏生在了皇室。藝術家從政是悲劇，這不難理解。藝術家與政治家本不相干，而藝術家從政當然會出亂子，這是由他們的完全不同的思維模式、品格特徵以及處事標準所決定的。

作為中國歷史上卓有成就的書畫大家，趙佶的精神寄託全部在詩文書畫方面。而另一方面，作為北宋宋神宗的兒子，即宋徽宗，他對政治完全沒有興趣和能力。他在位期間，政治腐敗，窮奢極侈。後來，他傳位給兒子宋欽宗，自稱「太上皇」。靖康二年，他和宋欽宗都被金兵俘虜，最後客死於異邦。這也許是皇權體制中某種必然會發生的悲劇。以皇帝而言，趙佶無疑是不稱職的，但他在藝術方面的高度成就，以及他以一個藝術家的責任感和鑒賞力為北宋時代的翰院藝術所作出的貢獻，卻無法為後人所忽視。

趙佶的藝術主張，強調形神並舉，提倡詩、書、畫、印結合。他是工筆畫的創始人，花鳥、山水、人物、樓閣，無所不畫，卓然大家。他用筆挺秀靈活，舒展自如，充滿祥和的氣氛。他注重寫生，體物入微，以精細逼真著稱，相傳他曾用生漆點畫眼睛，栩栩如生，令人驚嘆。趙佶的畫取材於自然寫實的物像，他構思巧妙，著重表現超時空的理想世界。這一特點打開了南宋劉松年、李蒿和夏圭在山水畫構圖方面的變革之門。他還強調形神並舉的繪畫意念。勞倫斯?西克曼在《中國的藝術和中國的建築》一書中曾說，趙佶的畫寫實技巧以「魔術般的寫實主義」給人以非凡的誘惑力。

作為中國歷史上最為關注藝事、醉心書畫的帝王，宋徽宗趙佶在位期間廣收名畫巨跡，編纂皇家繪畫收藏的書畫著錄――《宣和書譜》與《宣和畫譜》，建立翰林圖畫院並完善其制度，還依據自己的審美觀念親自指導畫院畫家的學習與創作。關於繪畫創作，趙佶在注重對被描繪對象細緻入微的再現的同時，還要求畫面蘊含詩歌的意境，令人觀之有回味無窮的藝術體驗，這些都對宋代的繪畫藝術起到了推動和倡導作用。他還增加畫院畫師的俸祿，將畫院列入科舉制度中，以「野水無人渡，孤舟盡自橫」、「嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多」等詩句為題，考錄畫師，給畫院注入「文人畫」的氣質。許多畫師，如李唐、蘇漢臣、米芾等，皆是由此脫穎而出，樹譽藝壇。

詩詞

趙佶的詩詞，前期多為柔麗綺靡的玩好之作，詩如《題團扇仕女》：「濃黛消香澹兩娥，花蔭試步學凌波。專房自得傾城色，不怕涼風到扇羅。」詞如《探春今》：「記去年對著東風，曾許不負鶯花願。」直至被擄，趙佶經過重大的變亂之後，詞具變格，尤見功力。傳說北行途中作詞百餘首，其中《燕山亭?北行見杏花》一首標誌著他在詩詞藝術方面的高度成熟。

被擄後，趙佶在女真人的統治下活了九年，五十四歲時在遠離開封萬里之外的大金國小鎮五國城老病而死，《燕山亭?北行見杏花》即作於逝前不久，被認為是他寫得最好的一首詞：

裁剪冰綃，輕疊數重，淡著胭脂勻注。新樣靚妝，艷溢香融，羞殺蕊珠宮女。易得凋零，更多少無情風雨。愁苦！問院落凄涼，幾番春暮？憑寄離恨重重，這雙燕何曾，會人言語。天遙地遠，萬水千山，知他故宮何處？怎不思量，除夢裡有時曾去。無據，和夢也新來不做。

現在通常認為，趙詞擇句艷麗而失之輕佻，成就不若其在書畫方面之高。近人輯有《宋徽宗詞》。徽宗的詞，步趨周邦彥的後塵。周詞的特點是：「無一點市井氣，下字運意，皆有法度」（沈義父《樂府指迷》），「長調尤善鋪敘，富艷精工」（陳振孫《直齋書錄解題》），「撫寫物態，曲盡其妙」（強煥《題周美成詞》）。顯然，不僅是詩詞，趙佶的書畫審美趣味中也透露出周詞的氣息。趙佶對詩詞的喜好，使其繪畫「得詩人之清麗」，而「離畫工之度數」（宋徽宗《著色山水》米芾跋文）。

書法

北宋皇帝能書者首推趙佶。趙佶的書法，初習黃庭堅，後又學褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，並雜糅各家，取眾人所長且獨出己意，最終創造出別具一格的「瘦金書」體。宋代書法以韻趣見長，趙佶的瘦金書即體現出類同的時代審美趣味，所謂「天骨遒美，逸趣靄然」；又具有強烈的個性色彩，所謂「如屈鐵斷金」。這種書體，在前人的書法作品中，未曾出現過。這種瘦挺爽利、側鋒如蘭竹的書體，是需要極高的書法功力和涵養以及神閑氣定的心境來完成的，當然也不是別人易於仿造的。後代習其書者甚多，然得其骨髓者寥若晨星。金章宗曾仿徽宗瘦金書題寫明昌內府中從宋廷搶劫而來的書畫名跡，如傳為趙佶所摹的《張萱虢國夫人游春圖》等，筆勢纖弱，形質俱差。可以說，趙佶的「瘦金書」，是書法史上的一項獨創，正如《書史會要》推崇的那樣：「筆法追勁，意度天成，非可以陳跡求也。」僅憑這一方面的成就，趙佶足可列於歷史上書家之林。清代陳邦彥曾跋趙枯瘦金書《?芳詩帖》：「此卷以畫法作書，脫去筆墨畦徑，行間如幽蘭叢竹，泠泠作風雨聲。」既是對這一詩帖的評贊，也是對「瘦金書」的藝術效果的很好概括。

趙佶的瘦金書廣為人知，他的行書、草書亦聲名鵲起。與《楷書千字文》同樣名垂書史的《草書千字文》，是其四十歲時的作品，長達十一米余，氣勢極為雄健，觀之「飛動若虎踞龍騰，風雲慶會，遠異常流」，是繼張旭、懷素之後的傑作。宋代堪與相比的只有黃庭堅的《諸上座帖》。歐陽修曾感嘆書法在宋代的衰落，原因在於眾多書家拘泥於法帖，趙佶卻能不為流行的法帖所拘束，並能獨創一格，這種精神是難能可貴的。

徽宗皇帝與書法家交往的故事，也為歷代文人騷客津津樂道。比如，他與大書法家米芾的交往就很有意思。米芾與徽宗一樣酷愛石頭，曾經在一塊怪石面前納頭便拜，尊稱此石為兄，人稱「米癲」，就是米瘋子的意思。有一次，徽宗令人在瑤林殿張掛兩丈長的畫絹，擺上極珍貴的筆硯墨鎮紙等，召米芾寫字。米芾上躥下跳、筆走龍蛇，並大呼：「奇絕陛下！」皇帝一高興，把所有眼前寶物全部賞賜給了米芾。有一次在崇政殿奏事，米芾手執書札，皇帝讓他放在椅子上，他大叫：「皇帝叫內侍，要唾壺！」也不知是要皇帝用，還是自己用；大約是一種抗議自己受了慢待的意思。管宮廷風紀的官要治他的不尊之罪，皇帝制止說：「對俊逸之士，不要用禮法拘束他。」米芾曾經為皇帝書寫過屏風，幾天後，皇帝派宦官賞賜給他白銀十八笏，十八笏為九百，當時的人們以九百為傻，和我們今天罵人二百五是一個意思。米芾興高采烈地對來者說：「知臣莫若君。皇帝真了解我。」皇帝聽說後，大笑。某宮修完後，徽宗命米芾去寫字，當時米芾已經身兼書畫兩學博士，相當於中央書院和中央畫院兩院的院級領導。他用完皇帝御用的一塊珍貴硯台後，一本正經地說：「這塊硯台被臣濡染過，已經不堪再讓皇帝使用了。」宋徽宗放聲大笑，將硯台賞了他。他怕皇帝反悔，抱著硯台就跑，結果弄得滿身墨汁淋漓。

畫

北宋畫壇，不論是郭熙的山水，還是武宗元的人物，或是崔白、易元吉的花鳥，都是通過高度寫實的繪畫技巧，追求筆墨變化的極致，並通過對形體的刻畫，來捕捉自然的「真意」。但是，到了北宋後期，這已不是唯一的創作理念。以蘇軾、米芾為中心的北宋文人提出他們繪畫創作的核心觀念：詩畫合一。這個觀念認為詩是無形畫，畫是有形詩，畫家和觀者雙方都不可能只在單一的本位中去尋求藝術的真諦。蘇軾又說：「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。」這種觀念，使北宋末年的繪畫走向一個注重畫外情韻的表現途徑。

徽宗皇帝亦受到文人思想的感染，在畫院中推行改革，設立畫學，以詩題取士，要求院中畫家在形象中傳達詩的內蘊。北宋末年尤其是徽宗朝的繪畫發展的另一個新傾向便是復古。具體表現為：除了製作許多前代名跡的摹本外，在自由創作中也直接回溯到晉、唐模式。從現存的畫跡看來，趙佶的繪畫具有十分濃郁的時代特徵。

據說趙佶曾作山水畫《奇峰散綺圖》，「意匠天成，工奪造化，妙外之趣，咫尺千里。其晴巒疊秀，則閬風群玉也；明霞紓彩，則天漢銀潢也；飛觀倚空，則仙人樓居也；至於祥光瑞氣，浮動於縹緲空明之間，使覽者欲跨汗漫，登蓬瀛，飄飄焉，若投六合而隘九州也」。（鄧椿《畫繼》）惜原作已不傳。不過，現存的《雪江歸棹圖》卷對以上的文字記載作了最形象的詮釋，並且真實地展示出趙佶山水畫的本來面目。

《雪江歸棹圖》畫一寒江橫過畫面，遠接天際，上下一色。近處一長岸通景，右半部，江面空闊；近處通岸有一低阜石岡伸向江邊，石岡上幾組叢樹，二縴夫拉船於渚邊。江對岸，遠山隱隱，江岸中低坡重汀，村舍樹林；對岸的偏中處，汀巒重重，洲渚歷歷，叢樹亭舍，路徑相連。畫的左半部近中處，兩岸高山相對，重巒疊峰，是畫中的密處和高處。樓閣藏於山後，村落隱現於林中。高山坡腳延河，伸至左邊江心。最左邊的洲渚上樓閣飛檐出於林中。圖中趙佶用瘦金書體自書「雪江歸棹圖」、「宣和殿制」，並押「天下一人」。

據卷末蔡京題雲，趙佶原來畫了四圖，內容是春、夏、秋、冬四景。現僅存最後一圖冬景。卷後還有明代王世貞的題跋，評贊十分中肯：「宣和主人花鳥雁行黃（筌）、易（元吉），不以山水、人物名世，而此圖遂超丹青蹊徑，直闖右丞（王維）堂奧，下亦不讓郭河中、宋復古。其同雲遠水，上下一色，小艇戴白，出沒於澹煙平靄間，若輕鷗數點，水窮驟得積玉之島，古樹槎櫱，皆少室三花，快哉觀也。度宸游之跡，不能過黃河艮岳一舍許，何所得此景？豈秘閣萬軸一展玩間，即得本來面目耶！」王世貞認為其「直闖右丞堂奧」，這是對畫面風格的推斷，並認為於「秘閣萬軸一展玩間即得」，這是很可能的。

明代董其昌曾對趙佶繪畫提出質疑，懷疑《雪江歸棹圖》卷不是趙佶所作，可能是竊取了王維真跡，冒名頂替，而蔡京又從中互相標榜，且振振有詞地以王維真跡相質。這種「妄意」推測，很值得商榷。《書畫記》作者吳其貞在引述董其昌跋文和王世貞跋文後，力辟董說而附和王世貞對趙佶繪畫的評價。從現存畫跡可知，宣和御府所藏古代名跡的摹作上，一般都由趙佶題有「摹某某人某某圖」，憑趙佶的身分和對藝術的造詣，實在沒有必要借重古人來粉飾自己。再者，從今存的另外一幅趙佶山水畫《溪山秋色圖》看來更顯得生動自然，，雲光山色，氣韻充沛，秀麗滋潤，雅韻宜人。構圖特別空曠，畫面的三分之二是留白。這些都是唐人所不能及者。

《圖繪寶鑒》記載：「欽宗靖康元年，時徽宗已退位，仍遣應奉翰林張戩往觀山水之勝，作八景圖，未及進上，而虜禍作，遂滯留湘中。」可見，趙佶的山水畫創作源泉不僅來自秘閣萬軸，也來自真景實貌的寫生之作。所以，趙佶的山水畫，既有於古無所不窺的傳統功力，又能從真山實水中自出新意，不論是前者還是後者，都達到了爐火純青的藝術高度。

據說，龍德宮建成後，徽宗召來各路著名畫家作畫。作畫者都是一時之選。徽宗看後，無一句誇讚之辭。偏偏對一位並無名氣的新近畫家所畫的斜枝月季大加讚賞，並特賜該人服緋。當時，只有官居六品方可穿緋色袍服。徽宗的理由是：月季花四時朝暮的花葉均不相同，極其難畫；而此人畫的是春天正午時分的月季，一絲不差。所以重賞。

由於徽宗的不懈努力，畫院和畫學取得了巨大成績，一方面培養了諸如張希顏、孟應之、趙宣等一大批優秀的畫家；另一方面開創了北宋繪畫的新境界，成為中國繪畫史上的里程碑。學術界有「北宋繪畫，實為中國最完美繪畫」的美譽，這與徽宗酷愛並重視藝術而造就良好的文化氛圍有直接關係。

印

趙佶的繪畫尤其是花鳥畫作品上，經常有御制詩題、款識、籤押、印章。詩題一般題在屬於精工富麗一路的畫作上，如《芙蓉錦雞圖》軸，左下角秋菊一叢，稍上斜偃芙蓉一株，花鳥錦雞依枝，回首仰望右上角翩翩戲飛的雙蝶，順著錦雞的目光，導向右邊空白處的詩題：「秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞；已知全五德，安逸勝鬼管。」全圖開合有序，詩發畫未盡之意，畫因詩更顯圓滿。這首詩題，實際上已巧妙地成了畫面構圖的一部分，從中可以見出趙佶對詩畫合一的大膽嘗試和顯著成就。畫上的題字和簽名一般都是用他特有的「瘦金體」，秀勁的字體和工麗的畫面，相映成趣。尤其是簽名，喜作花押，據說是「天下一人」的略筆，也有認為是 「天水」之意。蓋章多用葫蘆形印，或「政和」、「宣和」等小璽。值得一提的是，作者押印於書畫的款識上，始於宋代蘇軾、米芾、趙佶、趙子團等人。

元明以後，詩、書、畫、印相結合已成為中國畫的傳統特徵，但在北宋，卻還處於草創時期，趙佶是善開風氣之先的。

總而言之，「徽宗皇帝天縱將聖，藝極於神」（《畫繼》），詩詞書畫各方面都達到了一定的藝術高度，尤其是繪畫方面，無論山水、花鳥、人物，都能「寓物賦形，隨意以得，筆驅造化，發於毫端，萬物各得全其生理」（《廣川畫跋》）。正如《中國的藝術和建築》一書中所說：「帝位為徽宗的繪畫活動創造了條件，但徽宗的畫並不是因其帝位，而是因其畫作本身的藝術魅力而流傳後世的。」這是一句十分客觀的公道話。可以說，徽宗趙佶是歷史上唯一真正擁有較高的藝術涵養和繪畫才能，並真正稱得上畫家的皇帝。