【名家解讀古代文學】楊義：李杜詩學：原理與方法論（之一）

　　 　　一　盛唐魄力與詩學新境界

　　 唐詩高峰或奇峰綿延迭起，造成了詩性思維和詩學趣味在中國古代精神文化佔有一個崇高的、滲透於情感體驗的重要位置，它使得寫詩吟詩的風氣在一種經典化的水平上變得社會化了。應該說這是中國詩學發展史的一個劃時代的成就，也是中國人精神素質的一種新局面。唐朝薛用弱《集異記》卷二記載唐玄宗開元年間，王之渙、王昌齡和高適於雪天上旗亭小飲，因歌妓按樂唱他們的詩歌而演出了「旗亭畫壁」的一幕。明朝楊慎《升庵詩話》卷十三說：「唐人樂府多唱詩人絕句，王少伯（昌齡）、李太白為多。杜子美七言絕近百，錦城妓女獨唱其《贈花卿》一首，所謂『錦城絲管日紛紛，半入江風半入雲。此曲只應天上有，人間能得幾回聞』也。」（註：楊慎《升庵詩話》，《歷代詩話續編》，中華書局1983年版，第903頁。）民間傳唱和文人以此相競， 造成了一種新的社會風氣和成名方式，宋朝葛立方《韻語陽秋》卷四記載李杜前後的士人風習：

　　 唐朝人士，以詩名者甚眾。往往因一篇之善，一句之工，名公先達為之游談延譽，遂至聲聞四馳。『曲終人不見，江上數峰青』，錢起以是得名。『故國三千里，深宮二十年』，張祜以是得名。『微雲淡河漢，疏雨滴梧桐』，孟浩然以是得名。『兵衛森畫戟，宴寢凝清香』，韋應物以是得名。『野火燒不盡，春風吹又生』，白居易以是得名。『敲門風動竹，疑上故人來』，李益以是得名。『鳥宿池邊樹，僧敲月下門』，賈島以是得名。『畫棟朝飛南浦雲，珠簾暮卷西山雨』，王勃以是得名。『華裾織翠青如蔥，入門下馬氣如虹』，李賀以是得名。然觀各人詩集，平平處甚多，豈皆如此句哉？古人所謂嘗鼎一臠，可以盡知其味，恐未必然爾。杜子美云：『為人性癖耽佳句，語不驚人死不休。』則是凡子美胸中流出者，無非驚人之語矣。」（註：葛立方《韻語陽秋》，《歷代詩話》，中華書局1981年版，第516—517頁。）諸如此類的記載帶有掌故性質，某些也許經不起嚴格的歷史學意義上考證，但是不少掌故包含著掌故創造者和掌故傳播者的文化心理和民間智慧，久為流傳，具有特殊的精神文化學的價值，這是不應低估和忽視的。盡廢掌故而談詩，是會對某些深刻的精神現象失諸交臂的。唐以後，此類掌故依然甚多，雖然已有變易。究其實，中國人自古就有崇尚詩歌的傳統。孔子把「不學詩，無以言」和「不學禮，無以立」相併列，古所謂「登高能賦，可以為大夫」，主要也是指用賦詩的方式，達到在政治外交場合的文雅委婉的交流。由此，風雅情趣，詩騷傳統，浸潤中國文化和中國人的心靈數千年。因此，當人們聽到李白詩集卷首第一詩，即《古風》第一首發出「大雅久不作，吾衰竟誰陳」的偉大的質疑和呼籲的時候，感受到的應該是這裡「吾衰」的「吾」指的詩歌，它以主體意識代表一部漫長而曲折的精神文化史在作莊嚴而沉痛的發言。這裡把《詩經》中「關雎麟趾王者之風」作為詩歌精神文化的原點，把楚辭、漢賦和建安風骨作為自身精神文化的主幹，而反對那些把詩歌作為宮廷玩樂工具，缺失自身獨立的自由剛健的生命的「綺麗不足珍」的詩歌墮落。李白這種傲視千古的姿態，實際上是想學習孔子開拓中國傳統文化主流的巨大魄力，以憂患意識呼籲開拓中國詩學的嶄新局面。

　　 不言而喻，唐詩作為一部精神文化史的結果，以及藉助強盛的國力和眾多的人才而崛起的高峰，使得我們對它的研究，實際上是一種「高峰分析」。李白、杜甫作為高峰中的高峰，對他們的研究，因而也就成了「雙重高峰分析」，其間的極端重要性也就不能不辨。高峰時代是某種精神文化發育得最充分、豐富、完整和精深的時代，作為時代標誌的高峰之高峰，則是該時代中最有才華內涵和形式創新能力的樣本。雙峰在盛唐，這是中國文化史一大奇觀。從漫長的時間維度著眼，往前，它意味著對以往一部詩史和文化史極其豐富深刻的接受；往後，它意味著對以後一部詩史和文化史的極其豐富深刻的被接受。即古人之所謂「枕藉騷選，死生李杜」。這就有必要儘可能廣泛地搜集各種歷史文化和文學藝術的原始資料，看他們是如何體驗和想像社會、歷史和人的，又是如何點化詩史、文化史的形式材料來吸附和折射那些體驗和想像的。進而言之，詩人又是如何以自己強大的創造性的心為熔爐，對前述的種種進行加溫、熔化、分解、化合、造型並賦予生命於一個永恆的瞬間的。由此而探討的李杜詩學，自然應該具有綜合的品格，它應該是多維度的、立體的、以生命體驗為內核的詩學。

　　 杜甫有兩句廣為人知的詩，一句是自稱「讀書破萬卷，下筆如有神」；一句是稱李白「筆落驚風雨，詩成泣鬼神」。兩句都有「神」字，並非西方之所謂存在於彼岸世界的神，清人賀貽孫《詩筏》認為「神者，吾身之生氣也」，它是內在於人的心靈的特殊生命體驗，標誌著這種詩學帶有濃郁的對生命世界的體驗溝通的意味。前一句詩講的是對詩史和文化史的廣泛吸收，以及把這些吸收轉化為詩的生命的情景，但它省略了轉化的心理過程。《詩筏》進一步解釋：「神者，靈變惝恍，妙萬物而為言。讀破萬卷而胸無一字，則神來矣，一落滓穢，神已索然。」（註：賀貽孫《詩筏》，《清詩話續編》，上海古籍出版社1983年版，第136頁。）這裡強調了學而能化， 消化眾書眾長而達到某種虛靜的精神狀態，脫離遮蔽，還精神創造以充分自由。學而不化，以人役己，沒有自由；不學無術，己無可役，也談不上自由之充分。因而這「破」字，既是「讀破」，又是「破蔽」，如清人喬億《劍溪說詩》所說：「何謂『破』？渙然冰釋也。如此則陳言之務去，精氣入而粗穢除，是以『有神』。」（註：喬億《劍溪說詩》，賀貽孫《詩筏》，《清詩話續編》，上海古籍出版社1983年版，第1069頁。）破蔽還真，使詩人在充沛的元氣中滋養出旺盛的主體創造慾望，對現實有真見，對人生有透視，對歷史有深知，對宇宙有參悟，縱筆所之，自有一種使茫茫風雨為之驚動，冥冥鬼神為之哭泣的力度。

　　 這種充盈著生命、充溢著力度的詩學，體現了盛唐魄力和盛唐氣象。或者說，李杜以盛唐氣象和魄力改寫了或新創了中國詩學。不僅如清人宋征璧《抱真堂詩話》引舒章的話所說，「『大』字是（杜）工部的家畜」，（註：宋征璧《抱真堂詩話》，賀貽孫《詩筏》，《清詩話續編》，上海古籍出版社1983年版，第122頁。）而且雄奇是李太白的絕招。 太白寫黃河，黃河的大小緩急竟然是那麼隨心所欲，可以是「黃河西來決崑崙，咆哮萬里觸龍門」（《公無渡河》），可以是「黃河之水天上來，奔流到海不復回」（《將進酒》）；也可以是「黃河如絲天際來」（《西嶽雲台歌送丘丹子》），可以是「黃河捧土尚可塞」（《北風行》）——總之，「黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間」（《贈裴十四》），在一種心理時空中任其擒縱伸縮，顯示出創造主體的非凡魄力和氣象。杜甫比李白更加腳踏實地，但他也經常用天地、宇宙、乾坤、古今、萬里百年等詞語來包容自己的詩學魄力。或如清人施補華《峴佣說詩》所云：「『百年』、『萬里』、『日月』、『乾坤』，少陵慣用之字。」（註：施補華《峴佣詩話》，《清詩話》，上海古籍出版社 1978年新1版，第993頁。）自稱「腐儒」也就罷了，偏要來一個「江漢思歸客，

　　 乾坤一腐儒」（《江漢》）。他要用乾坤來囊括萬象，說是登上岳陽樓所看到的洞庭湖，使得「吳楚東南坼，乾坤日夜浮」（《登岳陽樓》）。他以乾坤來描寫天下紛亂，有道是「往年胡作逆，乾坤沸嗷嗷」（《送重表侄王殊評事使南海》）；又以此來體驗漂泊的身世，有道是「無家問消息，作客信乾坤」（《刈稻了詠懷》），「弟妹悲歌里，乾坤醉酒中」（《九日登梓州城》），「身世雙蓬鬢，乾坤一草亭」（《暮春題壤西草屋》）。有時他的想像奇特得不可思議，竟把乾坤和眼睛、和浮萍聯繫起來：「乾坤萬里眼，時序百年心」（《春日江村五首》），「日月籠中鳥，乾坤水上萍」（《衡州送李大夫七丈赴廣州》）。這裡的乾坤已經把外在的世界加以內在化了，從另一角度看，它也顯示了心理時空的無限舒展和具有巨大的內涵。這也是一個時代的精神文化探索元氣充沛的體現。

　　 漢、唐兩代，乃是中國歷史上具有世界一流國力和魄力的時代。漢人的魄力轉化為司馬遷的《史記》百三十篇，「以究天人之際，通古今之變，成一家之言」；轉化為司馬相如的大賦，就有《西京雜記》卷二的如下傳說：「司馬相如為《上林》、《子虛》賦，意思蕭散，不復與外事相關，控引天地，錯綜古今，忽然如睡，煥然而興，幾百日而後成。……相如曰：『合綦組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之於內，不可得而傳。」漢人的宏大視境和魄力與唐人相通，也是把天地、天人、古今、宇宙等大時空境界容納於心中而舒展自如。李白有一則傳聞見於《唐語林》卷五，也以「乾坤」二字可資印證：

　　 李白開元中謁宰相，封一板，上題曰：「海上釣鰲客李白。」宰相問曰：「先生臨滄海，釣巨鰲，以何物為鉤線？」白曰：「風波逸其情，乾坤縱其志。以虹霓為線，明月為鉤。」又曰：「何物為餌？」白曰：「以天下無義氣之丈夫為餌。」宰相竦然。（註：王讜《唐語林》卷五，上海文明書局1915年《說庫》本，第15b頁。）

　　 儘管大時代能夠賦予傑出的詩人以宏大的魄力，但是真正的詩人不會脫離真實的生命體驗，扯高調門，徒作大言。心裡乾坤，必須與其人的心性感受相搏鬥、相激蕩、相交融，才能獲得真實的生命和感人的魅力。這種搏鬥、激蕩、交融，是要付出有時往往是非常沉重的生命代價的，包括生存境遇的代價和精神失落的代價。所謂「詩窮而後工」這種浮面的說法，究其本質，意味著追求和挫折可以換得深刻的聰明，人生和精神歷程在經過痛苦的失落之後可以擁有刻骨銘心的內在富有。只有以刻骨銘心的內在富有作為時代魄力的精神內核，這種魄力才是動人心弦和歷久難磨的。在那個富有青春氣息和少年夢想的盛唐，李白曾經夢想「申管晏之談，謀帝王之術，奮其智能，願為輔弼」（《代壽山答孟少府移文書》），這裡的「願」字值得注意，好像別人求他似的，可見感覺良好，心高氣傲。杜甫則「竊比稷與契」（《自京赴奉先詠懷五百字》），要「致君堯舜上，再使風俗淳」。這裡的「竊比」二字比較內斂，但本來也是沒有疑惑的。盛唐人喜歡旅遊，大概歷覽名山大川，有益於涵養精神氣魄。蘇轍主張文章須有浩然之氣，認為「太史公（司馬遷）行天下，周覽四海名山大川，與燕趙間豪俊交遊，故其文疏盪，頗有奇氣。」（《上樞密韓太尉書》）這種由遊覽和交遊來涵養詩文內在的「奇氣」的做法，是漢唐相通的。李白「一生好入名山游」（《廬山謠》），據說「凡江、漢、荊、襄、吳、楚、巴、蜀，與夫秦、晉、齊、魯山水名勝之區，亦何所不登眺」（劉楚登《太白樓記》）。杜甫青年時代也漫遊吳越，其後「放蕩齊趙間，裘馬頗清狂」（《壯遊》），與詩人李白、高適同游梁宋，客居洛陽、長安。他的《望岳》詩寫到「會當凌絕頂，一覽眾山小」，被稱為尾句「只五字，雄蓋一世」，可見名山之游滋養了他的眼界和魄力。

　　 然而這類志向、抱負和胸襟，一方面受到青春夢和官場手腕不足的困擾，另一方面受到盛世陰影或盛極致亂的壓制和打擊，使李杜二人在晚年都漂泊窮愁，面臨著愈來愈嚴重的生存危機和精神失落。他們晚年都從歷史人物身上尋找寄託，調適精神，維持某種殘破的夢。擇其大端而言，李白晚年加重了「謝東山情結」，杜甫晚年纏繞著「諸葛亮情結」。東晉的謝安辭官隱居東山，朝廷屢詔不仕，時人因言：「安石不出，將如蒼生何！」後來出山，官致宰輔，這就是「東山再起」的佳話。李白從翰林供奉的位置被「賜金放還」，實為人生一大挫折，但他在《梁園吟》中還維持著如此充沛的幻想：「東山高卧時起來，欲濟蒼生未應晚！」後來加入永王李嶙幕府，又在《永王東巡歌》中來了一番虛幻的激情：「但用東山謝安石，為君談笑靜胡沙。」充沛的幻想也好，虛幻的激情也好，都可以看作一種強大的生命力在騷動不安、在磅礴激蕩的體現。杜甫的「諸葛亮情結」，既讚賞著「三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心」（《蜀相》）的君臣際遇，又推崇著「諸葛大名垂宇宙」，「萬古雲霄一羽毛」（《詠懷古迹五首》）的賢相風采，還渲染著「出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟」的悲劇情調。其間包含著景仰、失落和對歷史人生的充滿感慨的探尋，也是歷盡滄桑之後對生命意義的吟味和確認。正是由於有如此豐沛的生命激情，李白才在人生受挫時，發出「屈平詞賦懸日月，楚王台榭空山丘。興酣落筆搖五嶽，詩成笑傲凌滄洲」（《江上吟》）這一類的生命狂笑，發出「大道如青天，我獨不得出」（《行路難》）這一類的生命絕叫。也正是由於有如此深刻的對生命意義的體悟，杜甫在戰火紛飛的歲月，高呼「安得壯士挽天河，盡洗甲兵長不用」（《洗兵馬》）；在自己屋漏難眠的秋夜，祈禱「安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山」（《茅屋為秋風所破歌》）。杜甫用「安得……」句式的地方還有一些，但這兩處稱得上他的「一生二安得」，一者是和平的爭取，一者是安居的普及，都涉及人民大眾安身立命的根本，其中包含著何等博大的仁者之心。

　　 西方一位哲人說過，生命力就是緊迫感。生命力愈強大，它受到壓迫時產生的反抗力和爆發力也愈巨大。李杜詩學既在反映盛唐氣象中，表現出大魄力；又在反抗盛唐陰影和盛唐衰變中，表現出大魄力。它們正是在正正反反的多重作用力的綜合效應中，使「乾坤」一類詞語為標誌的宏大的心理時空得到充實，從而變得宏偉渾厚的。《滄浪詩話》說：「論詩以李杜為準，挾天子以令諸侯也。」還是換用現代語言來說更好——對李杜詩學的探討，既以這兩位詩人及其作品為關注的焦點，但其討論的過程和結果，往往超越了具體詩人詩作，透視了一系列精神文化現象和中國詩學的深層思維方式。雙重高峰研究，由於獲得經典作家和經典作品的權威性的支持，它往往力圖追求超越個別性而探討普遍性——這也是筆者多次強調進行「深度的經典重讀」的用意所在。

　　 　　二　文化原點與悟性思維

　　 要探討中國詩學的深層思維方式及其連帶著的一系列精神現象，首先有必要追溯它們的源頭或文化原點。原始經典上對詩的解釋，幾乎進入人們的信仰者，是《尚書·堯典》中舜帝的話：「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。」關鍵是對「志」字的解釋。《說文解字·心部》：「志，意也。」《左傳》昭公二十五年：「是故審則宜類，以制六志。」杜預註：「為禮以制好惡喜怒哀樂六志，使不過節。」孔穎達疏：「此六志，《禮記》謂之六情。在己為情，情動為志，情志一也。」這些解釋把「志—意—情」三者溝通起來，形成了中國詩三位一體的本原性原理。當然，《左傳》襄公二十六年也有「詩以言志」的說法，那是講的賦詩言志，各人按照自己的意念對《詩三百篇》中的作品進行斷章取義式的意義再創造。不過，這一說法不甚為人注意。倒是較晚出現的《毛詩序》把三位一體的詩學本原性原理，從儒學角度發揮得相當充分：

　　 詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發於聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。（註：《毛詩序》，《中國歷代文論選》第一冊，上海古籍出版社1979年版，第63頁。）

　　 這裡相當系統有序地講了詩的心志發生原理，詩與社會文化心理的相互感應作用，以及詩社會教化的功利價值。它是儒家詩學的一個綱領，千百年來廣泛深刻地影響了中國文化知識界寫詩、釋詩的心理。所謂文化，主要的並非從浩如煙海的古籍中煞費苦心地找出一條或幾條偏僻生澀的材料，加以重新解釋。所謂發現文化，基本的思路應是從習以為常、司空見慣的文化現象中，排除遮蔽，直指本原，透視深層，翻開底牌，採取「釋常而得真」的方法，揭示其間的本質奧秘。正是遵循著「志—意—情」三位一體的本原性思路，晉朝陸機的《文賦》寫道：「佇中區以玄覽，頤情志於典墳」，「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮」。所謂「玄覽」，語出於《老子》：「滌除玄覽，能無疵。」漢朝河上公註：「心居玄冥之處，覽知萬事，故謂之玄覽。」如果說，《毛詩序》對「志—意—情」詩學原理的解釋，是以儒學解釋原始體驗，那麼《文賦》主張心在宇宙中心，以玄覽萬物，並且強調了「詩緣情」的關鍵，就頗有一點援道濟儒的味道了。無論是原始思維，還是儒道思維，中國詩學的本原性原理都是以心居中，志、意、情統一，由心來反映、統攝、混融世界萬象，從而達到天人合一的境界的。這種由心及詩的心理學通道，顯然與古希臘的摹仿說通道不同。假如我們承認古希臘詩學受史詩戲劇的影響和啟迪，主張人與世界分離而摹仿之，並以摹仿說作為其詩學的核心遺產；那麼古中國詩學則把人與世界視同你中有我，我中有你，彼此交融，是不主張做戲式的、多見人工斧鑿痕迹的摹仿的。即便是西方由此派生出來的「虛構」概念，不加解釋和調整地套在中國詩學頭上，也是難免有些錯位的。因為中國詩學體現出來的神思和韻味，既是非虛構的，也是非非虛構的，而是虛中有實，實中有虛，虛實合構的。中西詩學之間確實是有許多可以相通的地方，但是對詩生成的特殊通道的第一關注，決定了它們各自不同的品格和特質。

　　 蘇東坡《煎茶》詩云：「活水還須活火烹。」對於這種以內在的生命深度作為詩的生成之關鍵的中國詩學，我們有責任尋找出一條貼切的詮釋學的方法，來本色當行地解讀出它的豐富多彩、深刻精微的妙處。還是看看劉勰的《文心雕龍·神思篇》是怎樣說的吧：

　　 古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色：其思理之致乎！故思理之妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。……夫神思方運，萬途競萌，規矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿于山，觀海則意溢於海。我才之多少，將與風雲而並驅矣。（註：范文瀾《文心雕龍注》，人民文學出版社1978年版，第493－494頁。）

　　 請注意，這裡講的不是摹仿、不是虛構，而是「神思」，是「神與物游」、「我才與風雲並驅」，是「思接千載」的「接」和「視通萬里」的「通」。按照互文補足的道理，就是我心我才，與千載萬里的事物瞬間「接通」。「接通」的方式最得要領的，是感悟，或可稱為具有深度意義的直覺。嚴羽的《滄浪詩話·詩辯》說：「大抵禪道在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。……先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠，以為之本；及讀《古詩十九首》、樂府四篇、李陵蘇武漢魏五言，皆須熟讀；即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經；然後博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。」（註：嚴羽《滄浪詩話》，中華書局1981年版，第686－687頁。）應該強調，感悟的揭示，其在中國詩學上的價值不在意象、意境之下，因為意象、意境都是以感悟作為基本的思維方式或神髓的。甚至可以說，中國詩學不同於西方的分析哲學的地方，在於它蘊涵著感悟哲學。

　　 悟性譯成英文， 或譯為power　of　understanding ； comprehension，幾乎把「悟」譯成了「解」。這種拒譯性，

　　 意味著中國詩學的特殊質素和神秘魅力。

　　 古代詩話之所以顯得散漫、雜亂、零碎，一方面是由於歐陽修以《六一詩話》創造這種體裁的時候，自稱「居士退居汝陰，而集以資閑談也」，因而隨意記錄逸聞和感想，後人沿用這一體例，也就難免散亂；另一方面是由於古代詩人和詩話作者重感悟，感悟所得，往往如電光石火，璀璨儘管璀璨，畢竟多是星星點點。星星點點也彌足珍視，因為它們是悟性與經典的直接對話。它們往往把握住第一感覺，保留著對經典生命的第一印象。尤其是對於李杜詩學這種「雙重高峰研究」，它們可以提供豐富的啟發，使現代閱讀和李杜詩學的本真生命進行簡明的「接通」。比如，司馬光的《溫公續詩話》說：「惟杜子美最得詩人之體，如『國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心』。山河在，明無餘物矣；草木深，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。」（註：司馬光《溫公續詩話》，中華書局1981年版，第277－278頁。）對於杜甫的《春望》詩，它使閱讀的悟性和詩作的悟性碰頭，頗為精微地解讀出一些極有滋味的言外之意。唐詩之所以能夠以有若麻雀的鼻子那麼短小的篇幅，蘊涵著有若滄海一樣浩大的文化含量和精神含量，就是它以出色的悟性使有限的文字「接通」千載萬里，給後世閱讀者的悟性留下了廣闊的「後設空間」。

　　 進而言之，花鳥濺淚驚心，不僅是意在言外，而且已涉及悟性思維的另一個特徵，即人把生命移植給外物。因為此花此鳥已經可以如人一般感傷時世，怨恨別離，帶上了前者為國、後者為家的無限悲哀了。葛立方《韻語陽秋》卷四又說：「老杜《雨》詩云：『紫崖奔處黑，白鳥去時明。』而『江碧鳥逾白，山青花欲燃』之句似之。《贈王侍御》云：『曉鶯工迸淚，秋月解傷神。』而『感時花濺淚，恨別鳥驚心』之句似之。殆是同一機軸也。」（註：葛立方《韻語陽秋》，《歷代詩話》，中華書局1981年版，519－520頁。）所謂同一機軸，是指通過生命移植，自然物也具人性、也解人意，紫崖能奔走，山花欲燃燒，曉鶯善於迸發眼淚，秋月懂得傷心勞神，整個自然界都和詩人一道多愁善感，悲歡與共，進行著精微的生命交流了。

　　 這就是說，悟性在接通天人之間內在的或精神的渠道的過程中，表現出把人的生命向外界事物移植的功能。不過，這種功能可以表現為強勢的，具有某種攻擊性、侵略性；也可以是弱勢的，具有明顯的滲透性、親和性。李白《陪侍郎叔游洞庭醉後三首》其三說：「鏟卻君山好，平鋪湘水流，巴陵無限酒，醉殺洞庭秋。」杜甫的《劍門》詩說：「吾將罪真宰，意欲鏟疊嶂。」這裡的罪天、鏟山、醉湖，都是把天地湖山當成有生命的存在或把自己的生命移植給它們，從而把內心的憤懣和憂慮發泄和潑灑到天地萬象之上。這就是俗所謂「不打不成交」，在把天地萬象當作對手，在生命對抗中實現生命的移植。至於親和性的生命移植，當然是以李白《月下獨酌》中的「舉杯邀明月，對影成三人」最為馳名，他在抒寫自己的孤獨行樂、歌舞徘徊、醉醒交歡的過程中，招呼明月和身影，共享生命的悲歡。李白與月，因緣甚深，深到簡直有點生死相許。洪邁《容齋隨筆》卷三說：「世俗多言李太白在當塗採石，因醉泛舟於江，見月影俯而取之，遂溺死，故其地有捉月台。」傳聞不足信，但反映了人們對李白與月的生死因緣的某種別具會心的理解。《襄陽歌》寫縱酒行樂，有一句「清風明月不用一錢買，玉山自倒非人推」。買賣賒借，乃是人間的交往交易行為，對於清風明月，實在是關卿底事？但是說了不用買之後，還要一再地說要賒要借，這就在奇思妙想中注入了生命體驗和關懷。《送韓侍御之廣德》說：「暫就東山賒月色，酣歌一夜送泉明。」《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭五首》其二說：「且就洞庭賒月色，將船買酒白雲邊。」兩次「賒月色」還不夠，又去「借明月」，《游秋浦白槃陂》說：「天借一明月，飛來碧雲端。故鄉不可見，腸斷正西看。」這些賒賒借借，可以看作人與天地的生命契約，奇思妙悟，促成了生命的帶親和感的移植。由悟性而產生的生命移植帶有濃郁的泛靈論色彩，視天地萬象皆有靈性，這乃是李白之為「謫仙人」靈性感覺或生命感覺的重要特徵所在。

　　 有些悟性思維，表面看來很無道理，仔細思之，深層蘊含著出乎意料的深刻的道理。這就是悟性未經理性整理，卻如璞包玉地包含著深層的理性內核的妙處，是悟性思維「無理之理」、「反常而合道」的地方。宋人魏慶之《詩人玉屑》卷十記載蘇軾談柳宗元的《漁翁》詩：「柳子厚詩曰：『漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，岩上無心雲相逐。』東坡云：以奇趣為宗，反常合道為趣，熟讀之，此詩有奇趣。其尾兩句，雖不必亦可。」（註：魏慶之《詩人玉屑》卷十，上海古籍出版社1978年新1版，第212頁。）清人吳喬《圍爐詩話》卷一沒有糾纏尾兩句刪存的問題，直接就「反常合道」發表意見：「子瞻云：『詩以奇趣為宗，反常合道為趣。』此語最善。無奇趣何以為詩？反常而不合道，是謂亂談，不反常而合道，則文章也。」（註：吳喬《圍爐詩話》卷一，上海古籍出版社1983年版，第475－476頁。）另一位清人賀裳的《載酒園詩話》卷一對《滄浪詩話》的一句話發議論：「『詩有別趣，非關理也』。然理原不足以礙詩之妙，……故必理與辭相輔而行，乃為善耳，非理可盡廢也。」之後反轉過來說：「詩又有以無理而妙者，如李益『早知潮有信，嫁與弄潮兒』，此可以理求乎？然自是妙語。至如義山『八駿日行三萬里，穆王何事不重來』，則又無理之理，更進一層。總之詩不可執一而論。」（註：賀裳《載酒園詩話》卷一，上海古籍出版社1983年版，第209頁。）

　　 李杜詩中，這種無理之理的悟性思維甚多。比如杜甫常以形容詞居句首，鳩佔鵲巢，無理之極。《陪鄭廣文游何將軍山林十首》其五說：「綠垂風折筍，紅綻雨肥梅。」《放船》詩說：「青惜峰巒過，黃知橘柚來。」《晴二首》其一說：「碧知湖外草，紅見海東雲。」《奉酬李都督表丈早春作》說：「紅入桃花嫩，青歸柳葉新。」顏色是一種被感覺的東西，它一般用來描述事物，難以充當施動者的角色。從日常意義上說，杜詩的上述句式把顏色詞居於句首，佔據主語位置，未免超乎常理。吳喬《圍爐詩話》卷六說了一則話頭：「人有問作詩之法者，仲默（何景明）指階下話曰：『色而已矣。』其本領可知。」（註：吳喬《圍爐詩話》卷六，上海古籍出版社1983年版，第669頁。 ）此話帶點禪宗的機鋒，留下妙趣供人蔘悟。以色代物，並如杜詩所寫的顏色能垂、能綻，亦惜、亦知，可知、可見，或入、或歸，能夠施行種種主動的有生命的行為，簡直是匪夷所思。但是，這種以顏色代替本物、顛倒句式的作法，意味著感覺優先的原則。感覺是人與世界打交道的第一回合，沒有感覺，誰也無法與世界發生聯繫。因此，感覺優先，在句式表達上似乎有點新鮮奇異得超出常規，實際上意味著對認知世界的心理過程的還原，還原出人與世界打照面的第一瞬間，還原出人對自然的生命移植。無理之理，或合理的反常，實在有悟性思維的意義深度和審美魅力在焉。

　　 　　三　悟析互補與成見透底

　　 悟性既然是感覺至深、意義極隱的一種精神形態和思維方式，那麼不對之進行分析和解密，就勢必流於只可意會、不可言傳的恍惚含糊的狀態。其間所包含的哲學旨趣、歷史意蘊、生命秘密和形式特徵，就很難以清晰明了的語言表述，成為公共的精神財富。反而由於恍惚含糊，導致了各種歧義和誤解。這就是悟性思維引導出的多義性的局限所在，它往往夾纏不清地使思維在原地打轉，難以超越原地而進入新的思維境界。因此，必須探究「悟之後」，入於悟而得其神，出於悟而求其理。或者說，以感悟所得的神韻趣味，和西方所長的分析哲學結合起來，援引分析以濟感悟之不足。沒有感悟，難窺東方韻味；沒有分析，也難以把東方韻味加以深度的現代轉化。清人宋犖《漫堂說詩》提出「悟後境」的說法：「源流洞然，自有得於性之所近，不必模唐，不必模古，不必模宋、元、明，而吾之真詩觸境流出，釋氏所謂信手拈來，莊子所謂螻蟻、稊稗、瓦甓無所不在，此之謂『悟後境』。悟則隨吾興會所之，漢魏亦可，唐亦可，宋亦可，不漢魏、不唐、不宋亦可，無暇模古人，並無暇避古人，而詩候熟矣。」（註：宋犖《漫堂說詩》，上海古籍出版社1978年新1版，第416頁。）這裡講的是作詩的境界，作詩須洞悉源流，超越模仿，自出新創，與前述的解詩須在感悟之後輔以分析，不是一回事。但它們都追求某種出神入化之境，一者把學問化為靈性，一者把閱讀中的感悟所得，化為具有現代價值的理論思辨。因此，我們也不妨把「悟後」作為一種理論思維方式，化用過來。「悟後」既不脫離感悟所得，包括前人的感悟所得；又不停滯於感悟，而是以感悟為思維起點，強化感悟之後的理論分析。因此，悟後思維是一種雙構性思維，或綜合性思維，是我們建立現代中國文學理論體系的一種具有基本價值的思維方式。

　　 應該看到，面對著李杜詩，這裡的悟後思維包含著兩層意思，一是「悟後悟」，二是「悟後解」。先看「悟後悟」。古代詩話和箋注，除了知識性的註解和源流的勾勒、掌故的記錄之外，多是一些悟性的評點。但這類評點往往點到為止，並不刻意計較於從理論上說明說白、說深說透，又受當時正統文化觀念的限制，它們所達到的意義深度和嚴密程度存在著諸多不足，甚至誤解。也就是說，古代詩話的價值明顯地小於詩作本身的價值。這就需要我們進行再度感悟，直接面對詩作本身。比如李白有兩首《望廬山瀑布》詩，其一是一首長達22句的五言古詩，其中也寫到了「掛流三百丈，噴壑數十里。欻如飛電來，隱若白虹起。初驚河漢落，半灑雲天里」。它甚至發出這樣的讚歎：「仰觀勢轉雄，壯哉造化功！」而且有這樣的佳句：「海風吹不斷，江月照還空。」最後又表示了這樣的嚮往：「且諧宿所好，永願辭人間。」但是，所有這些反反覆復的描繪和抒寫，都不及那首同題七絕：「日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。」後者已經成了中國流傳最廣的唐詩名篇之一，前者則除了專家之外，不甚為人所知。元好問《論詩三十首》有云：「筆底銀河落九天，何曾憔悴飯山前？世間東抹西塗手，枉著書生待魯連。」元氏在這裡劈頭就把《望廬山瀑布》七絕，作為李白才華的象徵。這種才華是有氣勢、有速度的，而不是東塗西抹的，它甚至可以印證李白《古風五十九首》其十所讚揚的那位倜儻高妙的魯仲連，有一種「明月出海底，一朝開光曜」的神采。但是，所有這些議論都沒有在論詩絕句中明白講出來，是我們從意象閃爍的字裡行間體悟出來的，換一個人就可能換出另一種體悟。

　　 其實，古代詩評對這首七絕議論尚多，而且各有角度、各有會心，時見駁難，不求系統。南宋魏慶之《詩人玉屑》卷十四引《苕溪漁隱叢話》：「太白《望廬山瀑布》絕句……東坡美之，有詩云：『帝遣銀河一派垂，古來惟有謫仙詞。』然余謂太白前篇古詩云：『海風吹不斷，江月照還空。』磊落清壯，語簡而意盡，優於絕句多矣。」（註：魏慶之《詩人玉屑》卷十四，上海古籍出版社1978年新1版，第293頁。）「海風」、「江月」兩句古詩是否「磊落清壯」，姑且不論，以摘句來比擬另一首完整的詩，由此斷言摘句簡練，已經有點比擬不倫。另一位宋人葛立方《韻語陽秋》卷十三中對這兩首詩的議論，與此相近，不過它提到徐凝的《廬山瀑布》詩，原詩是：「虛空落泉千仞直，雷奔入江不暫息。千古長如白練飛，一條界破青山色。」蘇軾《戲徐凝瀑布詩》則是：「帝遣銀河一派垂，古來惟有謫仙詞。飛流濺沫知多少，不與徐凝洗惡詩。」蘇軾嘲諷的這首詩，說來還是徐凝的得意之作，據《全唐詩話》卷三記載，徐凝與張祜以詩論勝負，在張祜列舉自己的佳句之後，徐凝說：「美則美矣，爭如老夫『今古長如白練飛，一條界破青山色。』凝遂擅場。」（註：舊題尤袤《全唐詩話》卷三，中華書局1981年版，第137頁。）蘇軾把徐凝的「得意之作」嘲為「惡詩」， 頗獲後人的首肯，清人馬位《秋窗隨筆》對此表示贊同的意見之後，又引《芥隱筆記》說：「（徐）凝用《天台山賦》『瀑布飛流而界道』，子瞻非不知有所自也，用古亦有善否耳。」（註：馬位《秋窗隨筆》，上海古籍出版社1978年新1版，第833頁。）

　　 然而，蘇軾大體是憑著天才詩人的直覺，把唐人的兩首七絕區分為「謫仙詞」和「惡詩」的。而後代的一些詩話或者述而不作，或者以東坡的感覺為感覺，很少在感覺之後或感覺的背面，把問題引向深化。透過一層立論，徐凝詩對廬山瀑布的描繪只是拘泥於形似，它也寫到天帝、青山，但沒有將之化入自己的感覺，因此其中的動詞「落」、「奔」、「飛」、「破」就缺乏靈動的氣息。這就是惡詩有別於仙詞之所在。李白詩用語更加平易，但寄意遙深，給人們提供了所指和能指之間豐富的想像餘地。廬山香爐峰，省略了一個「峰」字，彷彿成了太陽照耀下天地之間的一個大香爐。日照青山間的霧氣，青紅相雜，自然成紫，這似乎帶有一點印象派對光色精妙的敏感。這裡是否夾雜著一點道家對紫氣的幻覺，傳說老子騎青牛出函谷關，可是有「紫氣浮關」，李白在《古風》之三六中可是也寫到「東海泛碧水，西關乘紫雲」？這些不宜於過多猜測。但在如此奇麗、玄幻的境界中看高懸的瀑布，不足三千尺也有不止於三千尺的感覺，而且造成了一種精神的眩惑，懷疑是銀河從九重天上飛瀉下來。這裡的照、生、看、掛以及飛流、疑是等一連串動詞，一氣貫注，奇氣橫溢，令人彷彿感受到一種清新的靈氣的沐浴，感受到唯此才有的精神的怡悅。這就是我們的「悟後悟」，是我們參照前人感悟、又超越前人的感悟的地方。它已經容納了詩史掌故、道家文化、印象式光色理論等等知識，並對詩學感悟所得進行思辨和分析了。

　　 「悟後悟」之所以不可或缺，還有一個重要的理由，是由於古人解詩往往相沿成習地牽繫著儒學的經學闡釋系統，在按照儒家的價值系統發掘微言大義的時候，曲解了或偏離了詩之為詩的本來意義。杜甫有一首七絕《贈花卿》：「錦城絲管日紛紛，半入江風半入雲。此曲只應天上有，人間能得幾回聞。」明人焦竑認為，花卿恃功驕恣，杜公譏之，而含蓄不露，得風人言之無罪，聞者足戒之旨。公之絕句百餘首，此為之冠。（仇兆鰲《杜詩詳註》卷十引）楊慎《升庵詩話》卷一說法相近，略作發揮：「花卿名敬定，丹陵人，蜀之勇將也，恃功驕恣。杜公此詩譏其僭用天子禮樂也，而含蓄不露，有風人言之無罪，聞之者足以戒之旨。公之絕句百餘首，此為之冠。」（註：楊慎《升庵詩話》，《歷代詩話續編》，中華書局1983年版，第644頁。 ）清人沈德潛《說詩晬語》並非專論此詩，但其中為了說明「詩貴寄意，有言在此而意在彼者」的道理，評點了幾首李杜詩，並且沿用了明人焦、楊二氏的看法：杜甫「刺花敬定之僭竊，則想新曲於天上。」（註：沈德潛《說詩晬語》卷下，上海古籍出版社1978年新1版，第554頁。）只要不拘泥於儒家禮法，就不難理會到，把這首被稱為杜甫絕句之冠的詩，過分地牽連著君臣之禮，認為在諷刺花敬定僭越非分，難免沾染上宋明儒者的道學氣了。

　　 唐代音樂具有高度的開放性，除了用於朝廷禮儀和祭祀儀式的雅樂，以及被稱為「清商樂」的中原音樂之外，多是西涼樂、龜茲樂、天竺樂、高昌樂、高麗樂等西域和外來的音樂。多元文化的交流和融合，造成了盛唐音樂奇觀。唐玄宗時期「太常樂立部伎、坐部伎依點鼓舞，間以胡夷之伎。」可見胡樂已經侵入宮廷娛樂。又「教太常樂工子弟三百人為絲竹之戲」，稱為「梨園子弟」，又號「皇帝子弟」（《舊唐書·音樂志》）。（註：《舊唐書》第4冊，中華書局1975年校點本，第1051頁。）但是由於安史之亂，「漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲」（白居易《長恨歌》），用杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》的詩句來說，「先帝（唐玄宗）侍女八千人」，是盛唐繁華的象徵；而「梨園弟子散如煙」，則是盛唐敗落的標誌。於今，絲竹管弦之盛不見於長安，而見於成都，紛紛樂音融入江風，風流雲散了。如此精美的樂曲，只應在天上（隱喻長安朝廷）才有，豈料漂泊到西蜀，卻聽到它了。這是對樂曲的讚美詩，其間隱含著對盛唐敗落的詠嘆調。明清古人為了證明此詩是對花敬定的諷刺，常引用《舊唐書·崔光遠傳》中的一段話：上元二年「段子璋反，東川節度使李奐敗走，投（崔）光遠，率將花敬定等討平之。將士肆其剽劫，婦女有金銀臂釧，兵士斷其腕以取之，亂殺數千人，光遠不能禁。」（註：《舊唐書》第10冊，中華書局1975年校點本，第3319頁。）這段話記載花敬定討平叛亂之功，並沒有把將士劫掠的罪行直接記在花敬定的賬上。而且杜甫同時還作有《戲作花卿歌》，讚揚「成都猛將有花卿，學語小兒知姓名」，他掃平叛亂，把「子璋骷髏血模糊，手提擲還崔大夫」，為此杜甫還譏諷朝廷用人不當，「既稱絕世無，天子何不喚取守東都？」對於如此出色的將才，杜甫當不會由於一場歌舞（慶功歌舞？），就輕易地嘲諷之。他可能在觀看歌舞之餘，對西蜀的勝利尚不能挽救盛唐的敗落而感慨系之。杜甫又有《江南逢李龜年》詩：「岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節一逢君。」這和《觀公孫大娘弟子舞劍器行》、《贈花卿》一道，形成了一條以音樂為象徵，懷念已經不可挽回地失落了的盛唐的精神線索。而寫於成都的《贈花卿》，可以看作是這股延續到中晚唐的借用音樂懷念盛唐的風氣的最早的開拓之作。由此可知，「悟後悟」乃是對古人原有的感悟的拓展、校正、超越、綜合與深化，它既是處在當今社會文化語境中的今人和處在另一個遙遠的歷史文化語境中的古代詩話的對話，又是今人和古代詩人詩作超越歷史誤解的直接的對話。前一種對話具有啟迪和遮蔽的雙重作用，惟有加強後一種對話，才能化解遮蔽而深化啟迪。

　　 再看「悟後解」。這裡強調一個「解」字，強調帶有現代意識的分析和理論思辨的介入，因而與「悟後悟」雖有聯繫，卻另有側重。對古代詩歌任何有創造性的解釋，都不應、也不能排除現代思想文化語境中的現代人的創造性思維的介入，不應、也不能排斥現代智慧對古代智慧的化用和提升。但是，前述的「悟後解」，面對的是古代詩話中比較零碎混雜的，或有所誤讀誤解的意見；而「悟後悟」則更多地面對古代詩話中的積極成果，或某些不同程度地獲得共識的意見。這類成果和意見相當精彩，卻用語渾樸，未經透徹的解釋，與現代話語系統有一定的排異性。這就有必要對之進行某種「成見透底」式的分析，分析某些渾樸用語背後隱藏著的詩學原則。比如說，宋人嚴羽《滄浪詩話·詩評》說：「子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉鬱」；「少陵詩法如孫、吳，太白詩法如李廣，少陵如節制之師」。（註：嚴羽《滄浪詩話》，中華書局1981年版，第697頁。）這裡的飄逸、沉鬱， 須用風格學的方法來展開分析；至於講作詩的法式，卻以古代著名的軍事家來打比方，必須進行由兵法還原到詩法的研究。孫武、吳起不僅善用兵，而且著有兵書，《漢書·藝文志》載錄《吳孫子兵法》八十二篇，《吳起》四十八篇，均屬兵家權謀類，「權謀者，以正守國，以奇用兵，先計而後戰，兼形勢，包陰陽，用技巧也」。（註：《漢書》第6冊，中華書局 1962年校點本，第1756－1758頁。）換為詩學語言，杜甫作詩，構思端正，正中出奇，講究聲律對仗、錘字鍊句，以工力取勝，以節製為能，顯示大家風度於工整嚴密之中。李廣行軍無部伍行陣，宿營人人自便，幕府精簡文書案牘，與匈奴大小七十餘戰，每能出奇制勝，號曰「飛將軍」。《史記·李將軍列傳》用一位官員的話說：「李廣才氣，天下無雙。」（註：《史記》第9冊，中華書局1959年校點本，第2868頁。

　　 ）用李廣比喻李白，意味著李白詩才氣逼人，奇思敏捷，神采飛揚，不斤斤計較於聲律對仗的約束，以無法之法表現著自己的瀟洒風流。李杜相較，驅譴詩筆各有擅場，李白舉重若輕，杜甫舉輕若重。古代詩話的感悟，好用比較思維，尤其好用比喻性聯想，思維方式帶有超邏輯的特點。因此，對其超邏輯背後的內在邏輯進行探究，對其跨物類、跨學科的聯想進行「返回詩學」的追尋，成為「悟後解」思維的重要方法。

　　 一些逐漸獲得多少共識的術語，往往採取複合的形態。複合得好，複合得獨特，也就引起人們的廣泛關注，援用有之，質疑有之，漸漸地形成共識也有之。比如自晚唐《本事詩》和宋修《新唐書》推崇杜甫詩為「詩史」之後，這個術語在談論杜詩時，被廣為採用，宋人重複之，明人辯駁之，清人闡發之，不一而足。明代王世貞《藝苑卮言》卷三說：「沈休文云：『子建「函京」之作，仲宣「灞岸」之篇，子荊「零雨」之章，正長「朔風」之句，並直舉胸情，非傍詩史，正以音律取高前式。』然則少陵以前，人固有『詩史』之稱矣。」（註：王世貞《藝苑卮言》，中華書局1983年版，第991頁。）沈約此言， 見於他寫的《宋書·謝靈運傳》附錄的「史臣曰」，應該理解為「詩的歷史」，與評議杜詩為「詩史」並非一回事。但是既有始者，就有繼之者，在意義正變之間，「詩史」終於作為一個引人注目的詩學術語沉積在杜詩上。這就使我們有必要分析杜詩是如何把「詩」與「史」這樣兩個大文體概念結合在一起的，是如何把詩的靈性和史的凝重綜合在一起的，在其不合而合、合而不合的對位和錯位中，隱含著哪些詩學原則。由於中國是詩的大國、史的大國，加上杜甫是寫詩大家，「三大」碰頭，定可發掘出舉世矚目的詩學智慧。

　　 再比如「沉鬱頓挫」，也是評論杜詩風格的通用術語。「沉鬱」見於劉歆《與揚雄書》，謂「子云淡雅之才，沉鬱之思」。「頓挫」見於陸機《文賦》「銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯」；《後漢書·鄭孔荀傳贊》也說：「北海天逸，音情頓挫。」註：「頓挫猶抑揚也。」把沉鬱頓挫綜合為一個詞語，說來還是杜甫的《進雕賦表》：「臣之述作，雖不能鼓吹六經，先鳴數子，至於沉鬱頓挫，隨時敏捷，揚雄、枚皋之徒，庶可企及也。」後人以杜甫語論杜詩，這個詞語也就逐漸成為論杜詩的專用語，為任何一個認真研究杜詩的人所不容迴避。不迴避還不夠，順口滑過去也過於粗心，現代詩學的責任要在見慣不怪之處追問一個「為什麼」，進行「成見透底」式的追問。沉鬱是深刻的主題、盤曲的情感和獨到的反思一類內容因素，渾融透射出來的風格。頓挫是起伏的情緒、抑揚的節奏、錯綜的語序和迴旋轉折的結構一類形式因素，糾結成的風格。二者摩盪碰撞，以感情為中軸，牽繫著內容和形式，組成了杜詩抒情的共振機制。

　　 杜甫有一首七言歌行《丹青引贈曹將軍霸》，申涵光稱讚「此章首尾振蕩，句句作意，是古今題畫第一手」（《杜詩詳註》卷十三引）；葉燮稱之為「變化神妙，極慘淡經營之奇」（《原詩》卷四）。（註：葉燮《原詩》卷四，上海古籍出版社1978年新1版，第609頁。）此詩抒寫的對象，是唐人張彥遠《歷代名畫記》所說的「每詔寫御馬及功臣，官至左武衛將軍」的曹霸。詩是這樣開篇的：「將軍魏武之子孫，於今為庶為清門。英雄割據雖已矣，文採風流今尚存。學書初學衛夫人，但恨無過王右軍。丹青不知老將至，富貴於我如浮雲。」這是典型的中國人的思維方式，一開頭就追根溯源，探究「我從何處來」，把史書立傳的方式化用於詩中。正如魏武帝曹操說是漢相國曹參之後一樣，這裡說曹霸是曹操的子孫，這同時也為全詩展開了一個壯闊而蒼莽的時空。在巨大的時空中，它思考著瞬間與永恆，思考著曹操霸業的短暫和文採的久傳。又思考著才華與命運，思考著曹霸刻苦學書學畫，卻淪落為清貧的平民。而且把這近六百年的歷史摺疊在一起，把一個家族的遠代祖孫的不同人生形態摺疊在一起，又在其間幾無痕迹地採用了《論語·述而篇》中孔子談論為人處世之道德的兩句話「發憤忘食，樂而忘憂，不知老之將至」，「不義而富且貴，於我如浮雲」，這就形成了沉鬱頓挫，令人感慨多端、心靈震蕩的審美效應。

　　 沉鬱頓挫不僅體現於宏大的時空結構中複雜的矛盾狀態的相互衝撞和相互闡釋，而且體現於全詩多單元組合中，相互銜接的一波三折、轉折迴旋、高揚下墜，以及由此產生的振蕩力量。這首七言歌行本來要寫曹霸畫馬，但它欲擒故縱，不急於立即落筆，而是盪開筆墨，先寫他畫功臣肖像：「開元之中常引見，承恩數上南薰殿。凌煙功臣少顏色，將軍下筆開生面。良相頭上進賢冠，猛將腰間大羽箭。褒公鄂公毛髮動，英姿颯爽來酣戰。」曹霸為凌煙閣功臣著色添彩，尤其是描繪褒國公段志玄、鄂國公尉遲敬德毛髮飛動，就像正在沙場酣戰，其人物畫的造詣已是非常高超。更有甚者，就是他的鞍馬畫：「先帝御馬玉花驄，畫工如山貌不同。是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風。詔謂將軍指絹素，意匠慘淡經營中。斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。」詩人於此猛然發力，舉鼎一擲，地動山搖。隨之環顧四下茫茫，寫此畫引起的種種反應：「玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催賜金，圉人太僕皆惆悵。弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相。干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。」這裡採取對比的寫法，御榻上的畫馬和赤墀下的真馬屹然對照，真真假假，假竟是更高的真。畫馬放在御榻上，意味著皇帝對之愛不釋手。又進行畫家和管馬養馬人的對比，畫家享有至尊賜金的殊榮，畫馬比真馬價高，自然使管馬養馬人感到惆悵了。這樣還不夠，又對曹霸和其他畫家進行比較。前面已經比較過他與眾畫工了，這裡又把他與受過王維賞識、以鞍馬畫馳名的弟子韓干作比較。曹霸畫馬的高明，不只在於軀體豐滿，而且在於骨骼清奇、神采飛揚，在於神似超過形似了。詩的沉鬱頓挫，在左右開弓的對比中把人物的高才絕技渲染至極，然後把他的命運跌落至極：「將軍畫善蓋有神，必逢佳士亦寫真。即今飄泊干戈際，屢貌尋常行路人。途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧。但看古來盛名下，終日坎（土稟）纏其身。」這裡呼應了開頭的「為庶為清門」的說法，更進一層地寫一代畫傑的飄泊窮愁，他已經淪落到為尋常行路人畫像，靠賣畫度日了。結尾揭示了出眾的才華和凄涼的命運之間的悖謬感，其間感慨悲涼的氣氛，增加了全詩沉鬱頓挫的分量。進而言之，沉鬱頓挫是由多種詩學因素和詩學原則建構成的內涵豐富的風格，既體現在巨大時空結構中複雜矛盾要素的衝突摩盪，又體現在反覆對比中折射出來的騷動不安的成分，而且它還應該體現為深遠的言外意、弦外音，體現為意義的隱喻性。馬是初盛唐國力強勁的象徵，「昭陵六駿」成了大唐開國武功的標誌。許多詩人都吟詠駿馬，如李白有《天馬歌》：「天馬來自月支窟，背為虎紋龍翼骨。」杜甫如此寫曹霸畫馬和淪落，是否也隱含著借那匹「一洗萬古凡馬空」的畫幅和畫人，來祭奠盛唐的沉落呢？這是值得深長思之的。