代表明永宣宮廷頂級水平的繪畫是哪七件？

明成祖坐像

（永樂）

明宣宗坐像

（宣德）

有永宣之稱的永樂（1403～1424）、宣德（1426～1435）兩朝，為明代政治趨於穩定、經濟蓬勃發展的時期；在皇帝及宮廷均致力於文化事業的形勢下，繪畫藝術也呈現出繁榮鼎盛的局面。

明代宮廷繪畫受到帝王主導的情形十分明顯，例如皇帝對於神仙色彩濃厚的青綠山水，以及南宋馬遠、夏圭的院體風格特別感興趣；就花鳥畫而言，則須具備裝飾性和吉祥寓意的功能；至於人物畫部分，則於記錄帝後御容肖像和宮廷生活的行樂圖之外，亦流行帶有表揚忠孝節義或招賢禮士意涵的歷史故事題材，如此才能迎合平民出身的明代皇帝之品味。

永宣畫院著名的畫家，有永樂時期就已進入宮廷的邊文進、謝環；而宣德時期進入畫院者，則有商喜、戴進、李在、石銳、倪端、周文靖等。引人注目的是，這些職業畫家有很大一部分來自浙江及鄰近的福建、廣東地區，也就是後人俗稱的「浙派」。這些宮廷與地方的畫家，通過相互交流、學習，以及分享彼此的藝術觀點和創作──無論是延襲兩宋的院體畫風，抑或受元代文人畫影響的畫風，最終共同創造出一種構圖嚴密、設色鮮麗、敘事性強烈的畫風，締造了明代畫院的黃金時代。

數一數有幾隻鳥

圖1_邊文進，《三友百禽》軸，明，台北故宮藏

邊文進（約1356～1428），字景昭，福建沙縣人，為明初宮廷最重要的花鳥畫家。他在明成祖永樂年間便被召入畫院，授武英殿待詔，直到宣德年間仍供奉內廷；其畫風承襲北宋黃筌花鳥畫派精緻濃艷的傳統，在明初宮廷具有相當之影響力。

此幅《三友百禽》軸（圖1）右上方有畫家題款「永樂癸巳（1413）秋七月，隴西邊景昭寫三友百禽於長安官舍」，明確指出這是邊文進在永樂年間，於首都南京（古人習慣將京城稱為「長安」）創作的作品。畫中以「歲寒三友」──松、竹、梅──為布景：畫面中央偏右處，為兩竿直挺的竹枝，梅花的枝幹與竹竿相互交叉，將畫面分成幾個區塊；其間安排有近百隻群集喧鬧的鳥禽，包括麻雀、八哥、斑頸鳩、白鶺鴒、白頭翁、粉紅鸚嘴等；它們穿梭於樹間，或棲止，或跳躍，或顧盼，或飛翔，每隻禽鳥的姿態各異，且羽毛的色澤鮮艷奪目，不難想見若將如此具強烈裝飾性的畫作掛在宮廷，將會多麼受人歡迎！邊文進就這麼以準確寫實的技巧與富貴氣息的裝飾風格，在宮廷畫院中一枝獨秀，而其畫作也成了評定明代院體花鳥畫的最高標準。

明朝閣員「拍立得」

圖2_謝環，《杏園雅集圖》，明，紐約大都會藝術博物館藏

謝環（活動於15世紀前期），字廷循，浙江溫州人。他是永樂朝時期入宮的宮廷畫家，因擅長人物畫，且肖像畫觀察入微，精準寫實，於宣宗朝備受皇帝榮寵。謝環與當時北京貴族和文臣交遊密切，其傳世作品《杏園雅集圖》便是他受邀參加並繪製正統二年（1437）三月初一日於楊榮京師城東的府邸──「杏園」聚會之情景，畫中可見以楊士奇、王直、楊溥為主的九位朝中內閣大臣，可謂再現當時高級官僚和文人雅集極為珍貴的一幅歷史畫作。

根據記載，《杏園雅集圖》繪成後，謝環曾贈送與會者人手一本畫卷，由此可推測此件作品至少有九幅以上的複本。幸運的是，目前仍尚存其中兩本，分別藏於鎮江市博物館與紐約大都會藝術博物館，學者認為這兩件即便不是真跡，也是後人精密複製的摹本。細細品賞《杏園雅集圖》，可以看到畫中不僅描繪了杏園的環境，擺設的傢具、餐具等，還能見到許多清雅的文房用器，例如在《杏園雅集圖》大都會本中（圖2），於身著紅衣的閣臣右側書桌上，便有一方白質黑章、以連綿起伏之山巒為形象的大理石插屏，其前方則置有一方硯台，和筆架、筆、水盂以及筆洗；另外，在此段畫面右方，也能見到一座紅木方桌上擺設有銅爐與青銅器。這些珍玩或擺設，著實讓我們見識到明代文人間使用及觀摩文房清玩的過程，呈現文人生活豐富趣味的一面！

藝術家皇帝誰與爭鋒

圖3_明宣宗，《畫三陽開泰》，台北故宮藏

明宣宗朱瞻基（1399～1435）為明代第五代皇帝，在位12年，年號「宣德」。宣宗雅尚詞翰繪事，風格自然而典雅，不僅是歷史上著名的藝術家皇帝，在他統治下的宮廷繪畫也達到鼎盛，足以與北宋徽宗的宣和畫院相媲美。

這幅《畫三陽開泰》（圖3）是宣宗31歲年輕時的作品，畫上有「宣德四年（1429），御筆戲寫三陽開泰圖」的署款，並鈐蓋「廣運之寶」御用璽印。畫面采三角形構圖，將一隻母羊與兩隻乳羊依偎相伴的情景放置於畫面正中心，並以竹樹與茶花搭配為襯景。整幅畫以水墨為主，用筆層層皴染，略加淡彩，風格典雅自然，帶有文人畫筆墨的韻味，不禁讓人想起宣宗最景仰及學習的對象——趙孟頫之《二羊圖》。另外，從吉祥寓意的功能來看，「羊」與「陽」諧音，「竹」與「祝」諧音，所以這張畫具有祝賀「三陽開泰」之意。「三陽開泰」最早源自《易經》，古代人經常用它來傳達新年歲初時迎春送冬、陰消陽長的祝福。再者，農曆十一月為「一陽生」，農曆十二月為「二陽生」，以此類推，古畫上許多與羊（陽）相關的題材，都與此農曆節日的吉祥寓意有關。

在仙境般的苑囿行獵

圖4_商喜，《朱瞻基明宣宗行樂圖》，明，縱211厘米、橫353厘米，北京故宮藏

商喜（活動於15世紀，約卒於1450年），字惟吉，一作恆吉，河南濮陽人，為活躍於宣德至正統年間的宮廷畫家，善畫人物與歷史故事，用色鮮艷，裝飾性風格強烈，傳世作品有《關羽擒將》《朱瞻基明宣宗行樂圖》等。

《朱瞻基明宣宗行樂圖》（圖4），是明代帝王行樂圖中最著名且年代最早的一幅。畫面描繪的是明宣宗春日郊遊行獵的場面：其中，畫面左上角平坡上，一位容貌豐肥，體格魁梧，頭戴源自元人的尖頂「笠子帽」，身著紅色窄袖衣、外罩緊身黃袍服的騎者，即為明宣宗；在他身後，有三名各自捧抱樂器、背著弓矢、手擎寶劍的侍從隨行在後。山坡松林間，還有20多名隨侍乘騎列隊，經過石橋邊，沿山坡迂迴前進。整幅畫的背景為松林環抱、桃杏盛開的郊野，山坡左右各有石橋一座，山前山後也有鶴、鹿、獐、兔、雉雞、孔雀、喜鵲、鴛鴦等山禽水鳥嬉遊其中，彷彿別有洞天之仙境。據學者考證畫中苑囿景緻等特徵，可推測本幅畫所表現的自然環境，應當就是京城南苑的「南海子」，即元明清三代以來專供皇室射獵講武之所在。此件作品再現了當時帝王宮廷生活的一個側面，加之紀實描繪了人物形象、服飾器物及環境周遭，堪為後世保留了非常珍貴的歷史資料。

浙派第一名

圖5_戴進，《春遊晚歸》，明，台北故宮藏

戴進（1388～1462），字文進，號玉泉山人，浙江錢塘人，擅長山水、人物，為明代浙派的主要奠基者。他在宣德年間進入宮廷，於仁智殿擔任待詔，晚年回到杭州後，於藝術和聲名方面均達到巔峰，並進而啟迪了新一代的浙派畫家。其畫作在浙派誕生的時代，即被奉為不朽之傑作。

戴進《春遊晚歸》（圖5）乃描繪在一片暮靄蒼茫、桃花盛開的江南，一位文士游春歸來的情景。在構圖安排上，多將景物置於畫面右側，左側較為空曠，近景為長松坡石，有一座石橋可以過渡到右下方的庭院，中景為雲霧環繞的山腰樓閣，再上一層則是遠處的高山；隨著松枝拖曳的方向望去，可遠眺左方「之」字形的小徑和農莊，然後視野逐漸隱沒在一片迷濛的江水和暮靄中。此畫的筆觸及渲染設色十分細膩，呈現出一種精緻高雅的格調，明顯超越戴進同時期的畫家，足以與南宋馬遠的院體畫風媲美。

明代郭熙代言人

圖6_李在，《闊渚遙峰》，明，北京故宮藏

李在（生卒年不詳，約活動於15世紀前半葉），字以政，福建莆田人。宣德年間進入畫院，擔任仁智殿待詔。其人兼善山水及人物，學習北宋郭熙或南宋馬遠、夏圭等院體畫風，畫藝與戴進齊名。明朱謀垔《畫史會要》稱：「自戴文進以下，一人而已。」

本幅《闊渚遙峰》（圖6）將行旅與田園村居生活結合於一幅畫中，只見山下數間茅屋門前，有二人交談，一童子持琴相隨；近處喬柯下，駛過一舟，一人坐在船頭吹笛，二人在旁飲酒取樂，生活氣息濃厚。畫面左上方有畫家款署「李在」，並鈐蓋朱文「金門畫史之印」。李在的畫風受到北宋郭熙之影響極深，本幅即為一例，如構圖學自郭熙《早春圖》，以中央主峰主軸，堆棧出帶有「S」形動態的走勢，山頭布滿濃密的苔點，山石的質理則採用細密流利、舒捲如雲的線條──「雲頭皴」來勾勒山石的輪廓，再層疊反覆皴擦；至於樹木與枝葉部分，乃以弧曲伸張、如螃蟹腳爪造型的「蟹爪枝」予以表現。李在的筆墨相較於郭熙，更為自由放逸，這是明初院體或浙派畫家學習郭熙風格的特徵之一。

墨彩融合的前衛性

圖7_孫隆，《花鳥草蟲》冊其中1開，明，上海博物館藏

孫隆（活動於15世紀），字廷振，號都痴，江蘇毗陵（今常州）人。明宣德年間進入宮廷畫院。兼擅山水及花卉翎毛。山水學米家山水，花鳥草蟲則多以彩墨渲染，融合徐熙落墨花與趙昌沒骨法而有所創新，對明代中晚期寫意花鳥影響甚大。

本套《花鳥草蟲》冊（圖7）為孫隆花鳥寫意畫中之精品，冊頁共12幅，圖繪海棠白頭、紅蓼蜂蝶、蓼花螳螂、荷塘鵪鴿、水藻支蟬、秋塘青蛙、紡織娘、蜀葵、黃菊、紫芥、黃葉廠雀、秋草蝗蟲等各種題材。每幅皆不用「雙鉤填彩」的傳統花鳥寫生手法，而以墨彩點染的「沒骨」技法畫成；如「黃葉廠雀」一開，不畫全株，僅截取植物的局部花葉枝椏入畫，枝葉由上而下垂懸，枝上停佇一隻麻雀。畫家在上礬的畫絹上，以濕筆蘸色，於將干未乾之際，層加墨筆疊染，故筆雖濕而色彩不暈散，頗得墨色淋漓的鮮活趣味。孫隆充分發揮墨與色融合的效果，使得花鳥畫有了更豐富的表現技巧，也讓他在講究精緻寫實的院體花鳥畫之外獨樹一格。