2015年，徐皓峰憑藉一部《師父》拿下金馬獎最佳動作設計獎。這幾乎是近年來繼王家衛《一代宗師》以後，風格化最為強烈的武俠片了。而《一代宗師》的武術指導和編劇，也正是《師父》的導演徐皓峰。
雖然也有人說，徐皓峰的電影中透著大寫的直男癌氣息，尤其是其片中形象美艷，但人設單薄，對情節幾乎沒什麼推動力的的女性角色。但這種對女性的觀念，很大程度上和徐皓峰武俠片背後的文化背景有關。
從《箭士柳白猿》中凌厲的弓箭相爭，到《師父》中窮盡各種兵器的巷戰，徐皓峰毫無疑問地建立起了一種武俠片的新範式。有著武學家傳淵源的徐皓峰，在他的影像中，建立起了屬於自己的武林。
從作家到導演
如果說，中國只有一種自己的類型電影的話，那麼這種類型就一定是武俠片了。早在上世紀二三十年代，就有諸如《火燒紅蓮寺》等古裝武俠片風靡海峽兩岸。到了50年代，李小龍更是以他獨特的個人魅力將中國武術推向了世界影壇。到了新世紀，李安的《卧虎藏龍》和張藝謀的《英雄》，則讓我們看到了武俠電影的另一種可能。
我們為什麼喜歡武俠片？或者說，我們為什麼用盡各種想像去描繪那個時代，以及與那個時代密不可分的江湖傳說。這在某種程度上，或許和美國西部片以及超級英雄片中，那種對絕對力量和絕對正義的「尚武之心」類似。這是每個民族都會有的，尤其是在亂世之下，對超出凡人能力的一種嚮往之情。
但在武俠片的短兵相接之下，其實還藏著專屬於中國人的深層文化心態。這也是讓武俠片能夠成為中國類型片的決定性因素：一種電影，只有當它具備了血脈通融的時代感受和民族氣質，才能越過相似的聲光影畫，真正成為一種類型電影。
作為一名導演來講，徐皓峰的起步並不算早。第一次正式當導演時，他已經37歲。這樣的年齡，讓徐皓峰在拍攝時有了更多的積澱，但同時也讓他沒有時間再去嘗試不同的電影類型，確定自己的風格。於是，有著豐厚武術家學淵源的徐皓峰選擇了拍攝武俠電影。對於一直以來都在致力於武俠文化研究的徐皓峰來說，選擇武俠片，帶上了某種宿命般的色彩。
2009年，徐皓峰以一本武林口述史《逝去的武林》名噪武術圈，這也為他以後加入《一代宗師》埋下了契機。《逝去的武林》一書的口述者李仲軒是徐皓峰的二姥爺，同時也是形意拳大師唐維祿的弟子，武林名號「二先生」，被稱為「中華武學最後一個高峰期的最後一位見證者」。《一代宗師》里，宮羽田說過：「我的師哥李存義創建了中華武術會」，李存義，就是徐皓峰二姥爺的師爺，唐維祿的師父。
徐皓峰的身份有很多，他既是作家也是老師，既是電影導演也是習武之人。但這些身份無一例外都與武俠掛上了鉤。而電影，則成為了徐皓峰將自己的武俠觀念傳達出來的載體。從北京電影學院畢業之後，徐皓峰一度閉門寫作、潛心研究道教。2007年，長篇小說《道士下山》出版，被評論界譽為「硬派武俠小說的接脈之作」。小說也在去年被陳導看中，拍成了同名電影。鑒於陳導近幾年的創作趨勢，我們就不對此片多做評價了。
在此之後，徐皓峰在北京電影學院任教，同時也為武俠電影撰寫影評，他評論《卧虎藏龍》中，李慕白下山其實是要尋找道教「陰陽雙修」的女子，而玉嬌龍成了他的首選。這樣的解讀甚至得到了李安本人的承認。
2011年，徐皓峰拍攝了自己的處女作《倭寇的蹤跡》，影片改編自他自己的小說，講述了明朝時期，戚繼光的兩名手下挑戰四大門派，以求為戚家刀正名，並且開宗立派的故事。在這部倍受爭議的作品裡，徐皓峰的個人風格已經非常鮮明，我們幾乎無法將它放到任何一個已有的武俠電影的序列中去。
影片開場時，殘荷邊的打鬥段落充滿了中國山水畫式的寫意。而影片最後，兩人的對決場景卻又極其寫實。我們甚至可以說，徐皓峰的武打場景，是至今以來最為接近現實中武打的打法。這種堅持對武打場景做最高還原的美學態度，同樣被延續到了徐皓峰後面的兩部作品《箭士柳白猿》和《師父》中。它們，或許就來源於徐皓峰那幾十年如一日的武學積澱。
民國淵源的武打形式
傳統武俠片，將戲曲舞台打鬥與武術實戰結合起來的打鬥方式，成為了銀幕上的主流。出身戲班的成龍那種結合了雜技的打法，雖然驚險但卻並不血腥，非常適合全年齡段觀眾，因而在票房上大獲成功。
以劉家良為代表的「南派」武術，例如《少林三十六房》，是在戲曲編排的基礎之上加入了武術實戰元素，同時用吊威亞等科技手段製造更多的銀幕奇觀。而以張徹為代表的邵氏武俠片，例如《獨臂刀》，更多的則是模仿日本黑幫任俠電影。胡金銓以《俠女》的空靈飄逸成為了武俠片中最具有傳統中國氣質的大師。李小龍，則以深厚的武術功底，把個人明星化推到了極致。
徐皓峰對武俠片的研究顯然相當深入。《師父》中，廖凡的一場巷內惡戰，是對李小龍最後一部電影《死亡遊戲》中一個場景的化用。在《死亡遊戲》里，李小龍在塔內與人比武，戰一場上一層，打的是一條縱線。《師父》里，廖凡打一場，離蔣雯麗近一步。用徐皓峰的話來說「相當於是把塔放平，變成一條橫線，重打李小龍的塔。」而廖凡，就是成熟形象的李小龍。
如果說，港式武俠片的打鬥特徵主要是拳腳相交的話。那麼徐皓峰的武打特徵，就是兵器打鬥了。以兵器打鬥為主的武打場景，從《倭寇的蹤跡》開始，到《箭士柳白猿》中逐漸成熟，到《師父》中被發揮到了極致。
同時在《師父》的故事情節中，也回到了這種打鬥的誕生地——天津。民國時期的天津武行以兵器打鬥聞名。這種打鬥並不走向美感，它甚至都不適合走向銀幕，它在歷史中是一種走向戰場的打鬥訓練。武器打鬥，既有它獨有的凌厲和兇狠，也有它獨有的兇險美，差之毫厘就是死亡。
徐皓峰的武學背景，讓他得以在電影創作時展現更真實的武打場景。《箭士柳白猿》中對長槍的使用結合了拳力，被習武之人稱作「一拳一槍」。《倭寇的蹤跡》里，對馬上實戰的「刺」和「撩」的展現，也是符合實際戰鬥和力學原理的場景。
《師父》是在《葉問》和《一代宗師》以後又一部展現詠春拳的電影。與甄子丹那種結合了歐洲詠春的、具有極強的舞步美感和現代美感的打法相比，《師父》中廖凡飾演的陳識的打法，則更多的回歸了詠春拳的傳統。廖凡在片中使用長棍和短刀分別實現隔船和近身打鬥，是詠春拳真正在實際戰鬥中才會用到的技法。這種以殺人為唯一目的的打法，後來才逐漸演變成了我們今天看到的詠春。
種種諸如此類的武術考據，無一不是內行人才能在徐皓峰電影中看到的門道。而兵刃相接的金屬聲音，和武打場景一起，也成為了徐皓峰作品中頗具辨識度的視聽風格。這種兵器聲和他電影中鋪得非常滿的配樂，交織成了弔詭的聲場，再配上時而嚴肅時而戲謔的橋段，風情旖旎的異族女子，讓徐皓峰的武俠電影呈現出一種完全不同於傳統武俠電影的後現代風格。或許，這正是徐皓峰想要的武林與江湖。
對逝去儀式的懷念
在讓人耳目一新的武打形式和影像風格之下，再結合個人經歷，徐皓峰的武俠電影可以被看做是他本人的真實寫照，是完完全全的作者電影。他的影片總在講述著同樣的主題和類似的故事：某種武學需要被認可，某種派系需要被傳承，到了《師父》這裡，主題甚至直接被擺到了影片名字上來。習武之人，第一步難道不就是需要一個師父嗎？
師父，這個傳統而遙遠的辭彙，看起來就和武林一樣遙遠。它在傳統的路上行走，走進歷史，卻似乎很難走到現代社會中來。因此，徐皓峰的電影中，充滿了一種對傳統的懷念感。這或許是一個飽讀詩書，對中華文化頗有研究的學者不可避免的懷舊心態吧。
《倭寇的蹤跡》是為一門刀法開宗立派，說的是傳承武技的渴望。《箭士柳白猿》通過弓和箭的對決，傳達了「士」的概念。「士」即輔佐。徐皓峰曾在訪談中說過，以前中國有本事的人都是通過輔佐別人的方式，來完成自己的理念，達到自己的抱負，而《箭士柳白猿》這部電影就是關於一個輔佐的心態和事件。在《師父》這裡，「規矩」成了敘事的動機和框架。陳識想要在天津開武館教授詠春拳，就得遵守天津的規矩——成功踢8家武館。
武俠，一武一俠。其內涵就在武字和俠字之間。和美國的西部片一樣，武俠文化，向上成為神話，向下則成為一個時代的寫實。《師父》里，天津武行仲裁人鄒館長感嘆：「二十年來，我看著軍隊一步步敗壞，看著習武人淪為玩物而不自知。」這句話道出了徐皓峰電影中的主題——「禮崩樂壞」。這也是徐皓峰電影的寫實，對武打寫實，也對時代寫實。
徐皓峰的江湖裡充滿了秩序，那是實際存在、但我們未曾見過的江湖。傳統的中國是個禮教嚴謹的社會，中國的武術里，更是內在地包含著農耕文明時期的禮儀。這套禮儀，與歐洲封建時期騎士決鬥的禮儀有著異曲同工之妙。
禮是面子，里子還是權謀。當農耕文明消失，我們進入現代社會，被商品經濟和消費主義的洪流沖刷之時，這套「面子」的秩序就不復存在了。徐皓峰關心的，是規矩和傳統的沒落。舊的傳統已然遠去，並且也不再適用於當下，新的傳統又尚未形成，我們進入了一個「禮崩樂壞」的時代。
這是一個文化人對逝去的時代的哀悼，也是一個習武之人對逝去的禮儀的哀悼。因此，徐皓峰用電影給我們展示規矩、展示秩序、也展示他心中的武林。
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