莫礪鋒：論唐詩意象的密度

何謂「意象」？哲學家們多半會從《周易》的卦象說起①，從而使其涵義複雜而又抽象。即使把討論嚴格限定在詩學的範圍內，人們對「意象」的定義也是言人人殊②，有些未免抽象難解或寬泛無歸。比如陳植鍔說：「意象是以語詞為載體的詩歌藝術的基本符號。」③雖然陳植鍔是國內學界較早對詩歌意象進行深入研究的學者，但是這個定義卻過於寬泛。因為依照這個定義，幾乎所有詩歌語詞都是意象，比如古典詩歌中頻頻出現的「惆悵」、「蒼茫」、「荏苒」、「浩蕩」等，它們當然也是「以語詞為載體的詩歌藝術的基本符號」，所以也是「意象」。這樣一來，「意象」便基本等同於詩歌中的語詞，從而失去其獨特意義。本文試圖運用「意象」這個概念對唐詩作一些具體的分析，為免纏夾，只在諸家定義中擇取最為平實的一說：「意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是藉助客觀物象表現出來的主觀情意。」④也就是說，本文所論述的「意象」，必須兼有客觀物象與主觀情意兩個基本要素，缺一不可。筆者認為凡是寫進詩歌的物象，即使只是日、月、風、雲等無所修飾的名物或是流淚、沉思等簡單動作，也已經過詩人的觀照從而融入了主觀情意，皆可視為「意象」。相反，如上述「惆悵」等表示情緒的動詞，或如「當時」、「此夜」等表示時間的狀語，由於全無客觀物象，便不被看成「意象」。

一、詩句的意象密度

南宋人吳沆曾記載時人「張右丞」評論杜詩的一段話：「杜詩妙處，人罕能知。凡人作詩，一句只說得一件物事，多說得兩件。杜詩一句，能說得三件、四件、五件物事。……且如『重露成涓滴，稀星乍有無』，也是好句，然露與星只是一件事。如『孤城返照紅將斂，近市浮煙翠且重』，亦是好句，然有孤城，也有返照，即是兩件事。又如『鼉吼風奔浪，魚跳日映沙』，有鼉也、風也、浪也，即是一句說三件事。如『絕壁過雲開錦繡，疏鬆夾水奏笙簧』，即是一句說了四件事。至如『旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高』，即是一句說五件事。惟其實，是以健。若一字虛，即一字弱矣。」⑤對此，比吳沆年代略晚的趙與時譏諷說：「以此論詩，淺矣！杜子美之所以高於眾作者，豈謂是哉？若以句中物事之多為工，則必如陳無己『桂椒楠櫨楓柞樟』之句，而後可以獨步。雖杜子美亦不容專美。」⑥的確，如果僅以「句中物事」之多少來論定詩作之工拙，不僅有失於淺，而且會失於謬。趙與時所說的「桂椒楠櫨楓柞樟」一句見於陳師道的《贈二蘇公》，詩既非名篇，句更非名句。任淵在《後山詩注》中指出陳師道此詩「句法則退之《陸渾山火》詩也」⑦，而韓詩中的「虎熊麋豬逮猴猿，水龍鼉龜魚與黿。鴉鴟雕鷹雉鵠鵾，燖炰煨麃孰飛奔」⑧，也確實是陳詩句法的淵源所自。雖然這幾句韓詩常被後代的詩話提及，且被視為韓詩險怪風格的標本，但畢竟不是真正的好詩，即使韓愈本人也只是偶一為之，集中並不多見。所以那位「張右丞」的說法是不足為據的。但是這種說法卻引起了筆者的下述思考：如果從意象密度的角度來衡量唐詩藝術，是否會得出一些有意義的結論呢？

中國古典詩歌是極其精鍊的語言藝術，言約而意豐是歷代詩人共同的追求目標。因此古典詩歌中很少有潑墨如水的長篇巨制，相反，人們對那些一字千金的精簡短章更為推崇。正如劉勰所云：「規範本體謂之鎔，剪截浮詞謂之裁。裁則蕪穢不生，鎔則綱領昭暢。……一意兩出，義之駢枝也；同辭重句，文之肬贅也。」又云：「句有可削，足見其疏；字不得減，乃知其密。」⑨雖然這個原則對各種文體都適用，但顯然對於篇幅有限的詩體更為重要。正因古典詩歌的篇幅相當有限，而作者又希望在有限的篇幅內承載更多的意蘊，所以不能容忍蕪辭贅句的存在。從意象的角度來思考這種原則，顯然會導出對於意象密度的追求。假如同樣長短的詩句或詩篇中包含的意象或多或少，也就是意象的密度或密或疏，當然前者所承載的意蘊更加豐富，或者說所傳達的信息量更大，如此更可能達到言約意豐的效果。下面看兩個例子：

宋人梅堯臣云：「若嚴維『柳塘春水漫，花塢夕陽遲』，則天容時態，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠『雞聲茅店月，人跡板橋霜』，賈島『怪禽啼曠野，落日恐行人』，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見於言外乎？」⑩

梅堯臣讚揚的三聯詩，意象密集是共同的特點，其中又以溫詩最為特出。因為嚴維詩中的「漫」與「遲」自身不能構成意象，它們只能附在「春水」與「夕陽」後面組成複合意象，所以每句中各有兩個意象。

賈島詩中的「啼」、「恐」二字亦然。只有溫庭筠詩才是每句各有三個意象，這二句詩是溫詩《商山早行》的頷聯，向稱警句，宋人陸遊稱之為「唐人早行絕唱」(11)，清人沈德潛甚至認為「早行名句，盡此一聯」(12)。但是這聯詩究竟妙在何處呢？明人李東陽解得最好：「『雞聲茅店月，人跡板橋霜』，人得知其能道羈旅野況於言意之表，不知二句中不用一二閑字，止提掇出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。」(13)所謂「句中不用一二閑字」，就是句中沒有與意象無關的無用之字。所謂「意象具足」，就是意象充足、完備。的確，這兩句詩各用五個字營造了三個意象：雞聲、茅店、月；人跡、板橋、霜。詩人只把六個意象連綴成句，除此之外不著一字。這樣的寫法真是乾淨利索，從意象營造的角度來說，也可以說意象的密度很高。除了「雞聲」之外，五個意象都具有鮮明的畫面感，可以稱為視覺意象。在萬籟俱寂的清晨響徹遠近的「雞聲」則是動人的聽覺意象。英國詩歌理論家休姆說：「兩個視覺意象構成一種視覺和弦。」(14)其實若干個視覺意象與聽覺意象或其他能留給讀者鮮明印象的意象都能組合成一種和諧的詩境，這兩句詩就分別由三個視覺意象或聽覺意象構成，句中省去了所有的關聯詞，它們為讀者展現了一幅極其生動、豐滿的早行圖景：雞鳴聲聲，鄉村旅店的茅檐上方斜掛著一鉤殘月；一條板橋上積滿濃霜，上面印著行人的足跡。句中雖無一字直接抒情，然而早行的苦辛、心境的寂寞皆滲透在那些物象之中，讀來令人惻然心動。如果不是意象如此密集，恐怕難以在寥寥十個字中安置如此豐富的內涵。

明人謝榛云：「韋蘇州曰：『窗里人將老，門前樹已秋。』白樂天曰：『樹初黃葉日，人慾白頭時。』司空曙曰：『雨中黃葉樹，燈下白頭人。』三詩同一機杼，司空為優，善狀目前之景，無限凄感，見乎言表。」(15)今檢三人詩句都出於五律，韋應物句是其《淮上遇洛陽李主簿》的頷聯，白居易句是其《途中感秋》的頷聯，司空曙句則是其《喜外弟盧綸見宿》的頷聯，三者意蘊相似，且主要意象都是「樹」和「人」，確實具有很強的可比性，謝榛以司空曙為最優的結論也相當合理。如果從意象的密度來看這三者的關係，事情就顯得更加清楚。白居易詩中的「初」、「日」、「欲」、「時」四字都是表示時間狀態的語詞，是不能構成意象的閑字。所以兩句白詩僅僅營構了兩個意象，即「黃葉樹」和「白頭人」。司空曙的詩中除了「黃葉樹」與「白頭人」外，還增添了「雨」與「燈」兩個意象，意象的密度勝於白詩，從而具有更加豐富的意蘊。那麼，韋應物詩也是每句各有兩個意象，即「窗」、「人」與「門」、「樹」，意象的密度與司空曙相仿，為何也不如後者之優呢？其原因在於意象不同，一則韋詩中的「將」、「已」都是閑字；二則「窗」、「門」這兩個意象與悲秋傷老的主題關係不夠緊密；三則「人老」與「樹秋」都是主賓結構的短語，不具有鮮明的畫面感，它們作為意象當然遠不如「黃葉樹」與「白頭人」來得生動。由此可見，在意蘊相似的不同作品中，意象密度較大者為優。在意象密度相同的不同作品中，意象自身較鮮明生動者為優。司空曙的一聯詩所以勝於韋、白，原因正在於此。司空曙用短短的兩句五言詩，成功地渲染了寂寥秋夜的情景：雨摧黃葉，燈映白頭，而句中除了展現意象外沒有任何「閑字」，堪稱字字珠璣的警句。

二、詩篇的意象密度

一般說來，古體詩的篇幅可隨意延展，不像近體詩那樣受到嚴格的限制。所以古體詩的章法通常要比近體詩更為疏宕，古體詩的意象密度也比較稀疏，較少出現意象密集之句，全詩的意象密度也就大受影響。為了更好地說明問題，本文主要以近體詩為對象來分析全篇的意象密度。

近體詩中篇幅最短的詩體是絕句，下面先看兩組關於絕句的例子：

美人怨何深，含情倚金閣。不嚬復不語，紅淚雙雙落。(蔣維翰《古歌二首》之一)美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰。(李白《怨情》)

兩首詩的主題非常相似，詩中展現的內容也大同小異，但是藝術水準卻相去甚遠，原因之一就是兩者的意象密度不同。蔣詩每句只有一個意象，它們分別是美人、倚閣、沉默無語、淚落。李詩第一句有兩個意象：美人和珠簾；第二句也有兩個意象：深坐和顰眉。第三句有一個意象：淚痕濕。第四句有一個意象：誰。第四句的意象比較抽象，其餘三句的意象都十分鮮明，而且意象總數達到六個，密度勝過蔣詩。這樣，李詩就比蔣詩展現了更加豐富的意蘊，從而把美人的神態形容得更加豐滿、生動。

縣依陶令想嫌迂，營畔將軍即大粗。此日與君除萬恨，數篇風調更應無。(薛能《柳枝四首》之三)

陶令門前四五樹，亞夫營里百千條。何似東都正二月，黃金枝映洛陽橋。(白居易《楊柳枝八首》之二)

兩首詩都是詠楊柳，也都用了五柳先生陶淵明和周亞夫細柳營的典故，然而白詩風姿綽約，含情宛轉，薛詩卻醜陋笨拙，毫無動人之處。若從意象的角度來看，其關鍵在於二者的意象密度不同。即使把義蘊含混的「縣」及「營畔」也算作意象，薛詩中也只有「縣」、「陶令」、「營畔」、「將軍」、「君」等五個意象，而白詩卻有「陶令」、「門前」、「四五樹」、「亞夫」、「營里」、「百千條(指柳條)」、「東都」、「黃金枝」、「洛陽橋」等九個意象。這樣，白詩中的楊柳顯得形象生動，意蘊豐富，而薛詩中的楊柳卻只是乾巴巴的概念。

與絕句相比，律詩的篇幅擴大了一倍，似乎不必像絕句那樣關注意象的密度。其實不然。由於律詩中對仗藝術的重要性非常突出，而對句最適宜密集意象的安排，所以唐代律詩的意象密度比絕句有過之而無不及，五言律詩尤其如此。這種情形在初唐四傑的作品中已現端倪，例如王勃的《游梵宇三覺寺》：「杏閣披青磴，雕台控紫岑。葉齊山路狹，花積野壇深。蘿幌棲禪影，松門聽梵音。遽忻陪妙躅，延賞滌煩襟。」宋末方回評曰：「四十字無一字不工，豈減沈佺期、宋之問哉？」(16)如果從意象的角度來看，此詩除了尾聯以外，前面三聯皆為意象密集的典型例子，每句詩都有兩個以上的意象，這顯然是與其對仗精切的程度相輔相成的。這種情形在整個唐代詩壇上都不乏其例，在晚唐尤其突出。晚唐詩壇上以嚴整密麗為特徵的五律相當之多，那些作品的共同特徵正是意象密集，例如下面兩首：

秋風江上家，釣艇泊蘆花。斷岸綠楊蔭，疏籬紅槿遮。鼉鳴積雨窟，鶴步夕陽沙。抱疾僧窗夜，歸心過月斜。(喻鳧《懷鄉》)

暮色繞柯亭，南山幽竹青。夜深斜舫月，風定一池星。島嶼無人跡，菰蒲有鶴翎。此中足吟眺，何用泛滄溟。(劉得仁《宿宣義池亭》)

兩詩字斟句酌，結構細密，從而包蘊著較深密的意蘊，其原因正是它們的意象密度較大。

但是，是不是意象密集的詩一定是好詩呢？或者說，是不是意象密度越大的詩就越好呢？讓我們仍以五律為例來做些分析。

空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。(王維《山居秋暝》)

這是一首千古傳誦的名篇，後人的讚揚之詞甚多。但是它也招致了一些貶議，清人沈德潛就說：「中二聯不宜純乎寫景，如『明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟』，景象雖工，詎為模楷？」(17)雖然僅是針對「寫景」而言，但其實正是指此詩意象過於密集。那麼，為什麼意象過於密集也會是一種缺點呢？簡單地說，原因在於意象過密會妨礙詩歌意脈的流動，從而顯得堆垛、板滯。王維此詩在這方面尚不嚴重，因為詩中多用動態意象，從而有助於意脈的流動，但是中間二聯仍稍有堆垛的痕迹。

即使詩風雄放的李白也偶有此失，比如：

犬吠水聲中，桃花帶露濃。樹深時見鹿，溪午不聞鍾。野竹分青靄，飛泉掛碧峰。無人知所去，愁倚兩三松。(李白《訪戴天山道士不遇》)

後人稱譽此詩「自然深秀，似王維集中高作」(18)，但也有人批評它說：「『水聲』、『飛泉』、『樹』、『松』、『桃』、『竹』，語皆犯重。」(19)可見此詩也有意象過於密集之弊，當然是這是李白的少作，他後來的作品中很少有這種情況。

如果說一首詩作中意象過密在王維、李白詩中只是白璧微瑕，那麼在李商隱、李賀等人筆下就是較嚴重的缺點了。宋人范晞文批評李商隱說：「金玉彩綉，排比成句，乃知號『至寶丹』者，不獨王禹玉也。」(20)明人李東陽批評李賀說：「李長吉詩，字字句句欲傳世。顧過於劌鈢，無天真自然之趣。通篇讀之，有山節藻梲而無梁棟，知其非大道也。」(21)雖然措辭有些過火，亦不免以偏概全，但二李的部分作品，例如李商隱的《燕台四首》、《碧城三首》，李賀的《李憑箜篌引》、《天上謠》等詩，確有難逃上述譏評的缺點。筆者認為造成這種缺點的主要因素就是意象密度太大，以至於字句繁密而意脈欠暢，雕繢滿眼而真趣不足。清人李因培批評初唐詩人的五言排律「意密語重，滯氣亦多」(22)，若把此語移用來評論那些意象過密的其他詩體的唐詩，也是相當確切的。

三、意象密度的合理程度

從上述論述可以得出兩個貌似互相矛盾的結論：對於詩句來說，意象密集往往會產生精警的名句；對於詩篇來說，意象密集則是利弊參半的，有些作品因意象密集而見勝，有些作品卻因意象過密而受損。這又是什麼原因呢？

筆者認為，原因在於人們對於名句和名篇的要求有所不同。一般說來，凡是萬口傳誦的名句都具備某種獨立的價值，也就是說，即使把名句從原詩中徹底剝離出來，它們的價值也幾乎不受損傷。甚至還有這樣的情形，獨立狀態的名句非常出色，而包含著名句的全詩卻並非完璧。試看溫庭筠的《商山早行》：「晨起動征鐸，客行悲故鄉。雞聲茅店月，人跡板橋霜。槲葉落山路，枳花明驛牆。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。」人們對此詩其實是有所批評的，例如清人冒春榮說：「溫岐《商山早行》，於『雞聲茅店月，人跡板橋霜』下接『槲葉落山路，枳花明驛牆』，……便直塌下去，少振拔之勢。」(23)沈德潛因此而說：「中晚律詩，每於頸聯振不起，往往索然興盡。」(24)但是這種批評並未影響「雞聲茅店月」一聯成為流傳千古的名句，原因便是此聯自身就神完意足，具備獨立的藝術價值。本文第一節中提到的六例名句，其原詩幾乎都非完璧，(25)可見這是相當普遍的情形。既然名句字數寥寥，即使是七言的一聯詩也只有十四個字，要想在如此短小的篇幅內表達充沛的意蘊和完整的意境，意象較為密集便是一個基本條件。試看數例：

盛唐詩人劉灣的《出塞曲》中有句云：「死是徵人死，功是將軍功。」晚唐詩人曹松的《己亥歲二首》之一中有句云：「一將功成萬骨枯。」後者成為家喻戶曉的名句，前者卻幾乎不為人所知。其實二者的意思非常接近，不同之處僅在後者的意象密度更大，從而更加精警。劉長卿《清明後登城眺望》有句云：「長安在何處，遙指夕陽邊。」白居易《題岳陽樓》則有句云：「夕波紅處近長安。」兩者都寫了長安與夕陽的意象，劉詩中多一個「遙指」的動作性意象，白詩中多一個夕陽映照下的「波紅」物象，意象的總數相似。但是白詩只用一句七字，意象的密度就高於劉詩，從而稍勝一籌。

李白《宣州謝跳樓餞別校書叔雲》中的「抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁」二句，堪稱古今傳誦的警句，中唐戴叔倫在《相思曲》中擬之云：「將刀斫水水復連，揮刃割情情不斷。」戴詩亦步亦趨，頗有效顰之嫌。即使撇開模仿前人缺乏獨創性這一點不談，戴詩中的「將刀」與「揮刃」實為同一意象，所以雖然這兩句的句法與李白非常相似，其意象密度卻低於李詩，從而不如李詩之意蘊豐富。

由此可見，雖然不能說所有的名句都是意象密集的，但是意象密集肯定是構成名句的重要條件。因為名句的篇幅僅有寥寥數字，如果意象的密度太低，那就包蘊不了多少意義，要想成為具有獨立價值的名句也就難上加難了。

詩篇的情形則與詩句大不相同。一首好詩，不但應該「狀難寫之景，如見目前；含不盡之意，見於言外」(26)，而且應有完整的意境和流暢的意脈。假如一首詩通篇意象密集，也許對意境並無妨害，但對意脈肯定會造成損害，這種損害主要表現在兩個方面：一是意象太密會造成詩意的蕪雜和主題的破碎，正像一幅景象太密的圖畫容易產生構圖零亂之病，二是意象太密會阻礙意脈的流動，正像一條塞滿了亂石和雜草的溪流很難順暢地流淌一樣。下面各舉一例：

雕玉押簾額，輕縠籠虛門。井汲鉛華水，扇織鴛鴦紋。回雪舞涼殿，甘露洗空綠。羅袖從徊翔，香汗沾寶粟。(李賀《河南府試十二月樂詞·五月》)

對於此詩的主題，歷代的注家和評論者都未有一言，可見難於措辭。原因之一正是意象過於密集，詩中展現的物象紛至沓來，使讀者眼花繚亂，反而難以集中心思來理解其主旨。

前閣雨簾愁不卷，後堂芳樹陰陰見。石城景物類黃泉，夜半行郎空柘彈。綾扇喚風閶闔天，輕帷翠幕波淵旋。蜀魂寂寞有伴未，幾夜瘴花開木棉。桂宮留影光難取，嫣薰蘭破輕輕語。直教銀漢墮懷中，未遣星妃鎮來去。濁水清波何異源，濟河水清黃河渾。安得薄霧起緗裙，手接雲??呼太君。(李商隱《燕台四首·夏》)

清人何焯評曰：「四首實絕奇之作，何減昌谷？唯《夏》一首，思致太幽，尋味不出。」(27)連何焯這樣的說詩大家都覺得難解，可見此詩確實意旨深密，過密過繁的意象既遮蔽了旨意，也阻礙了讀者循著章法來理解詩意的理路。

那麼，對於詩篇來說，什麼樣的意象密度才恰到好處呢？筆者認為宋人范溫的一段話頗有啟迪意義，他說：「詩貴工拙相半，老杜詩凡一篇皆工拙相半，古人文章類如此。皆拙固無取，使其皆工，則峭急而無古氣，如李賀之流是也。」(28)范溫所說的「工」與「拙」指詩歌藝術的精麗與樸拙，意即一首詩既應有精麗細密的部分，也要有相對樸拙粗放的部分，才能張弛有節，並突出重點。宋人方回曾極口稱讚王安石的五律《宿雨》，對全詩八句中的六句因鍊字精工而予以圈點，且說：「未有名為好詩而句中無眼者，請以此觀。」(29)對此，清人賀裳譏諷說：「余意人生好眼，只需兩隻。何必盡作大悲相乎？……六隻眼睛，未免太多。」(30)這個例子可以看作對范溫之論的一個旁證，「大悲」似指「千手千眼觀世音菩薩」，意即凡人只需雙眼，不必像觀世音那樣渾身是眼。一首詩中的意象密度也是如此，整首詩的意象最好是「疏密相半」，也即有疏有密，疏密相濟，才能恰到好處。事實上唐代的優秀詩人都懂得這個道理，他們在創作實踐中很好地貫徹了這種精神。試看數例：

渡遠荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，雲生結海樓。仍憐故鄉水，萬里送行舟。(李白《渡荊門送別》)

李白的律詩多以清空疏宕見長，此詩中間二聯算是相當細密工整了。四句詩的意象密度都不小，但是它們所展現的是一幅幅動態的畫面，句中的意象都呈流動之姿，故毫無板實之弊。此外，首聯與尾聯的意象密度都比較小，而且全詩都是順著時間的次序逐步推進，意脈非常流暢。

細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官應老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。(杜甫《旅夜書懷》)

此詩前二聯都是以寫景細緻生動見勝的名句，它們的意象密度相當大，而且呈現了許多畫面感特別鮮明的物象。如果全詩都這樣寫，多半會產生意象堆垛、章法板滯的缺點。可是後半首筆鋒一轉，頸聯以全無物象的抽象辭彙發議論，尾聯雖然包含兩個意象，但那只是遼闊的天地和獨自飄蕩的沙鷗，自有一股清空之氣。綜覽全詩，可謂「疏密相半」的範例。

渭水自縈秦塞曲，黃山舊繞漢宮斜。鑾輿迥出千門柳，閣道回看上苑花。雲里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家。為乘陽氣行時令，不是宸游重物華。(王維《奉和聖制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應制》)

這是一首應制詩。一般說來，應制詩的內容往往是對皇家的華麗苑囿和奢華宴會的鋪陳性描繪，從而充溢著華美密集的意象，試看賈至、王維、岑參、杜甫諸人所寫的「早朝大明宮」詩，幾乎無一例外。王維的這首詩卻與眾不同，它疏宕有致，纖穠得中，其奧秘在於意象的密度恰到好處。雖然前面三聯每句都有三個意象，但是前二聯都用動作性意象間隔了名詞性的物象，全詩寫景的視角不停地轉換，色澤也較清麗，從而以流動多姿的風格在盛唐應制詩中獨樹一幟。

總的說來，雖然唐詩中意象格外密集或格外稀疏的佳作也不乏其例(31)，但是多數好詩的意象密度被控制在比較合理的程度上。「疏密相濟」是唐代詩人處理意象密度的成功經驗。

四、意象的類別與密度的關係

一般說來，同類的意象過於集中會產生繁沓、重複的弊病，還會給讀者帶來類似審美疲勞的厭倦感，從而招致較多的批評。試看下面兩例：

楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁。(王維《漢江臨泛》)

絳績雞人報曉籌，尚衣方進翠雲裘。九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。日色才臨仙掌動，香煙欲傍袞龍浮。朝罷須裁五色詔，佩聲歸到鳳池頭。(王維《和賈至舍人大明宮之作》)

清人查慎行評前者曰：「第一、第三句中兩用『江』字。不但此也，『三江』、『九派』、『前浦』、『波瀾』，篇中說水處太多，終是詩病。」(32)明人胡應麟評後者曰：「『絳績』、『尚衣』、『冕旒』、『袞龍』、『佩聲』，五用衣服字。」又曰：「昔人謂王『服色太多』，余以它句尚可，至『冕旒』、『龍袞』之犯，斷不能為詞。」(33)的確，在一首詩中重複運用某一類意象，尤其是某一類物象，很容易造成單調枯窘、讀之生厭的缺點。古人云：「以水濟水，誰能食之？若琴瑟之專一，誰能聽之？」(34)這是古人在日常生活中得出的深刻教訓。劉勰云：「五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏。」(35)這是文論家從歷代文學創作中總結出來的成功經驗。而在一首詩中重複運用同類的意象就很像是「以水濟水」，其單調乏味是不言而喻的。顯然，如果兩首詩的意象密度相同，那麼較多運用同類意象的一首會給讀者造成意象密度更大的假象，因為不斷出現的同類意象會加強讀者對其密集程度的感覺。上述兩首王維詩，招致批評的不是其意象密度過大，而是其同類意象過多過密，就是明證。

當然，事在人為，高明的詩人仍然可能寫出同類意象密集的好詩。例如：

峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。(李白《峨眉山月歌》)

明人王世貞評曰：「此是太白佳境，然二十八字中，有峨眉山、平羌江、清溪、三峽、渝州，使後人為之，不勝痕迹矣。益見此老爐錘之妙。」(36)清人趙翼則評曰：「四句中用五地名，毫不見堆垛之跡，此則浩氣噴薄，如神龍行空，不可捉摸，非後人所能模仿也。」(37)兩則評語都很中肯，然而「使後人為之，不勝痕迹矣」和「非後人所能模仿也」之語，畢竟說明這只是妙手偶得，不具有普遍的意義。況且趙翼這段話的小標題正是「詩病」，他列舉了「張謂《別韋郎中》詩，八句中五地名；盧象《雜詩》，八句中四地名；王昌齡《送朱越》一絕，四句中四地名；孟浩然《宴榮山人池亭》律詩，七句中用八人姓名」等例子，斷然下結論說：「然究是詩中之病。」(38)可見在一般情況下，一首詩中運用太多的同類意象是被視為嚴重缺點的。

還有一種類似的情況，就是一位詩人在他的不同作品裡重複運用較多的同類意象，也會招致批評。《唐詩紀事》記載說：「楊盈川之為文，好以古人姓名連用，如『張平子之略談，陸士衡之所記。潘安仁宜其陋矣，仲長統何足知之』，號為『點鬼簿』。賓王文好以數對，如『秦地重關一百二，漢家離宮三十六』，人號為『算博士』。」(39)這裡所舉的例子或詩或文，而且是出現在同一篇作品中，但說明人們對這種現象早就有所關注。事實上人們對某個詩人在不同作品中重複出現同類意象的現象也頗有微詞，例如宋人云：「許渾集中佳句甚多，然多用『水』字，故國初士人云『許渾千首濕』是也。」(40)據統計，在《全唐詩》所收的五百三十一首許渾詩中，「用到『水』字的有二百首，用到『雨』、『露』等字的有二百五十一首，兩者約佔百分之八十五。」(41)這個比例頗為驚人，「許渾千首濕」的論斷真不算誇張之語。又如清人余成教云：「牧之喜用數目字……『漢宮一百四十五』、『南朝四百八十寺』、『二十四橋明月夜』、『故鄉七十五長亭』，此類不可枚舉，亦詩中之算博士也。」(42)其實在杜牧集中，類似的詩句還有許多，例如「楚岸千萬里，燕鴻三兩行」(《池州春送前進士蒯希逸》)，「觥船一棹百分空，十歲青春不負公」(《題禪院》)，「重過江南更千里，萬山深處一孤舟」(《新定途中》)等，確實不勝枚舉。

那麼，這種現象對詩歌藝術有何影響呢？總的說來是利弊參半，但兩者相較，仍是弊大於利。從利的角度來看，這會給詩人的風格帶來獨特性，會使詩人以某種意象特徵而引人注目，比如許渾就是如此。但是在更多的時候，這會產生題路狹窄、風格單調等缺點，原因在於詩歌的藝術生命在於創新，優秀的詩人應該在題材和風格上不斷追求新變，以創造內涵豐富多彩、外表絢麗多姿的好作品。而密集地出現的同類意象所產生的效果顯然與此大相徑庭。為免繁冗，下面僅以韋莊為例對這種情況稍作分析。

清人馮班評韋莊詩說：「韋公詩篇篇有『夕陽』。」(43)今對韋莊集細檢一過，果然如此，例如「不堪吟罷夕陽鍾」(《灞陵道中》)、「夕陽和樹入簾櫳」(《貴公子》)、「釣舟閑系夕陽灘」(《登漢高廟閑眺》)、「夕陽惟見水東流」(《憶昔》)、「夕陽空照漢山川」(《中渡晚眺》)、「夕陽誰共感，寒鷺立汀洲」(《過當塗縣》)、「更被夕陽江岸上」(《江外思鄉》)、「夕陽灘上立徘徊」(《獨鶴》)、「夕陽吟斷一聲鍾」(《春雲》)、「夕陽衰草杜陵秋」(《過樊川舊居》)、「夕陽吟罷涕潸然」(《過渼陂懷舊》)、「夕陽吟殺倚樓人」(《奉和左司郎中春物暗度感而成章》)、「夕陽衰草盡荒丘」(《下邽感舊》)，此外字面稍異的「夕陽」意象更是不勝枚舉，例如「席門無計那殘陽」(《題七步廊》)、「更有松軒掛夕暉」(《題袁州謝秀才所居》)、「肯戀斜陽守釣磯」(《題汧陽縣馬跑泉李學士別業》)、「雁帶斜陽入渭城」(《汧陽間》)、「偃月營中掛夕暉」(《春日》)、「萬戶千門夕照邊」(《洛陽吟》)、「立馬平原夕照中」(《北原閑眺》)、「畫角閑吹日又曛」(《贈戍兵》)、「一曲高歌夕照沉」(《河內別村業閑題》)、「洛岸秋晴夕照長」(《和集賢侯學士分司丁侍御秋日雨霽之作》)、「獨倚斜暉憶仲宣」(《洛北村居》)、「遙砧送暮暉」(《紀村事》)、「落日青山吊謝公」(《上元縣》)、「又解征帆落照中」(《解維》)、「斜日吊松篁」(《哭同舍崔員外》)、「病眼何堪送落暉」(《酬吳秀才霅川相送》)、「日落空投舊店基」(《汴堤行》)、「貰酒日西銜」(《李氏小池亭十二韻》)、「他山掛夕暉」(《婺州和陸諫議將赴闕懷陽羨山居》)、「落日亂蟬蕭帝寺」(《江上題所居》)、「一川桑柘好殘陽」(《山墅閑題》)、「斜暉掛竹堂」(《和鄭拾遺秋日感事一百韻》)、「送君江上日西斜」(《送人歸上國》)、「雲散天邊落照和」(《雲散》)、「汨羅江畔吊殘暉」(《鷓鴣》)、「小舟如葉傍斜暉」(《泛鄱陽湖》)、「把酒相看日又曛」(《衢州江上別李秀才》)、「日輪西下寒光白」(《秦婦吟》)、「波分晚日見東山」(《龍潭》)、「江頭沉醉泥斜暉」(《殘花》)、「仙子門前白日斜」(《春陌》)，等等。考慮到現存的韋莊詩作總數不過三百二十餘首，馮班說他「篇篇有夕陽」僅是稍有誇張而已。時至晚唐，曾經光輝燦爛的大唐帝國已經不可挽回地走向末路。對於大唐帝國來說，旭日東升和麗日中天的階段都已過去，西風殘照的黃昏已經來臨。晚唐詩人李商隱的名句「夕陽無限好，只是近黃昏」(《樂游原》)，楊萬里說這是「憂唐之衰」(44)，雖不必然，要亦離事實不遠。韋莊比李商隱晚生二十三年，晚卒五十二年，他親歷了唐亡前後的離亂，目睹了那輪殘陽冉冉下沉的全過程。夕陽意象如此頻繁地出現在韋莊筆下，確是意料中事。然而對於詩歌藝術來說，「篇篇有夕陽」的寫法畢竟欠妥。反覆出現的夕陽不但使得氣勢衰頹，而且造成意象枯窘，後人批評韋莊詩「出之太易，義乏閎深」(45)，與此不無關係。與之相反，那些真正的大詩人，如李白、杜甫，他們的詩歌題材海闊天空，詩歌意象則千變萬化，幾曾有過「千首濕」或「篇篇有夕陽」的現象？

綜上所述，唐代詩人對意象的密度是相當留意的。唐詩名句的意象密度大多較高，這是唐代詩人寫詩時精雕細琢的自然結果。唐詩名篇的意象則以疏密相濟為普遍規律，唐代的優秀詩人有意無意地把詩歌意象的密度控制在比較合理的程度，從而寫出許多疏密有致的佳作。所以意象的密度是我們分析唐詩藝術特徵和評論唐代詩人藝術成就的一個有用視角，值得唐詩學界進一步予以關注。

注釋：①參看汪裕雄：《意象探源》的「引論」，《意象探源》，第4—7頁，合肥，安徽教育出版社，1996。②參看蔣寅：《語象·物象·意象·意境》，見《古典詩學的現代詮釋》，第13—23頁，北京，中華書局，2003。③陳植鍔：《詩歌意象論》，第64頁，北京，中國社會科學出版社，1990。④袁行霈：《中國古典詩歌的意象》，見《中國詩歌藝術研究》，第53頁，北京大學出版社，1996。⑤吳沆：《環溪詩話》，見《冷齋詩話·風月堂詩話·環溪詩話》，第124頁，北京，中華書局，1988。按：吳沆自稱「環溪所與人議論，只稱官職，不欲指人名字。」(《冷齋詩話·風月堂詩話·環溪詩話》，第121頁)，故所謂「張右丞」究指何人，已不可考。⑥《賓退錄》卷10，見《宋人詩話外編》，第1271頁，北京，國際文化出版公司，1996。⑦《後山詩注補箋》卷1，第21頁，北京，中華書局，1995。⑧《陸渾山火一首和皇甫湜用其韻》，見《韓昌黎詩系年集釋》卷六，第685頁，上海古籍出版社，1994。⑨《文心雕龍·鎔裁》，見范文瀾：《文心雕龍注》卷7，第543頁，北京，人民文學出版社，1998。按：范文瀾在此篇注中說：「裁字之義，兼增刪二者言之，非專指刪減也。」周振甫則認為：「不過一般說來，作品往往有繁蕪的毛病，所以這篇里還是偏重於刪繁去濫。」(《文心雕龍今譯》，第292頁，北京，中華書局，1986)筆者同意周氏的看法。⑩《六一詩話》，見《歷代詩話》，第267頁，北京，中華書局，1981。(11)《夜坐》詩自注，見《劍南詩稿校注》卷35，第2287頁，上海古籍出版社，1985。(12)《唐詩別裁集》卷12，第405頁，上海古籍出版社，1979。(13)《麓堂詩話》，見《歷代詩話續編》，第1372頁，北京，中華書局，1983。(14)[英]休姆：《關於現代詩的演講》，轉引自葉維廉：《龐德與瀟湘八景》，第31頁，台北，台灣大學出版中心，2008。(15)《四溟詩話》卷1，見《歷代詩話續編》，第1142頁。按宋人范晞文云：「詩人發興造語，往往不約而合。如『雨中山果落，燈下草蟲鳴』，王維也。『樹初黃葉日，人慾白頭時』，樂天也。司空曙有云：『雨中黃葉樹，燈下白頭人。』句法王而意參白，然詩家不以為襲也。」(《對床夜語》卷4，見《歷代詩話續編》，第433頁)司空曙的生活年代較白居易為早，所謂「意參白」云云，不確。(16)《瀛奎律髓匯評》卷47，第1626頁，上海古籍出版社，2005。(17)《說詩晬語》，見《清詩話》，第539頁，上海古籍出版社，1978。(18)《唐宋詩醇》卷8，見《文淵閣四庫全書》本。(19)唐汝詢：《唐詩解》卷33，引自《李白全集校注匯釋集評》卷21，第3345頁，天津，百花文藝出版社，1996。(20)《對床夜語》卷5，見《歷代詩話續編》，第442頁。(21)《麓堂詩話》，見《歷代詩話續編》，第1381頁。(22)《唐詩觀瀾集》卷8，引自陳伯海《唐詩匯評》，第3324頁，杭州，浙江教育出版社，1996。(23)《葚原詩說》卷1，見《清詩話續編》，第1576頁，上海古籍出版社，1983。(24)《唐詩別裁集》卷12，第405頁。(25)按：嚴維句出於《酬劉員外見寄》，「柳塘春水漫」一聯為其頸聯。賈島句出於《暮過山村》，「怪禽啼曠野」一聯為其頷聯。(26)梅堯臣語，出自《六一詩話》，見《歷代詩話》，第267頁。(27)《義門讀書記》卷58，第1270頁，北京，中華書局，1987。(28)《潛溪詩眼》，見《宋詩話輯佚》，第322頁，北京，中華書局，1980。(29)《瀛奎律髓匯評》卷10，第348頁，上海古籍出版社，2005。(30)《載酒園詩話》卷1，見《清詩話續編》，第257頁。(31)杜甫的一些絕句常被後人視為全篇意象密集的好詩，例如《絕句》：「遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。」又如《絕句》：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」但這種情形在唐詩中畢竟是比較罕見的，即使杜甫也只是偶一為之，缺乏普遍意義。況且即使這兩首杜詩也難免後人譏評，比如明人胡應麟就批評後者說：「本七言律壯語，而以為絕句，則斷錦裂繒類也。」(《詩藪》內編卷6，第121頁，上海古籍出版社，1979)孟浩然的某些名篇意象密度特別低，例如《留別王侍御維》：「寂寂竟何待，朝朝空自歸。欲尋芳草去，惜與故人違。當路誰相假，知音世所稀。只應守寂寞，還掩故園扉。」明人鍾惺說它「一篇只如一句，然易於弱」(《唐詩歸》卷10)，可能即指其意象稀少而言。又蘇軾批評孟詩「無材料」(見《後山詩話》，《歷代詩話》，第308頁)，也可能與此有關。(32)見《瀛奎律髓匯評》卷1，第11頁。按：此詩首句，《瀛奎律髓》作「楚塞三江接」，今據《王右丞集箋注》卷8校改。(33)《詩藪》內編卷5，第92、94頁。(34)《左傳》昭公二十年，見《十三經註疏》，第2094頁，北京，中華書局，1980。(35)《文心雕龍·情采》，見《文心雕龍注》卷7，第537頁。(36)《藝苑卮言》卷4，見《歷代詩話續編》，第1009頁。(37)(38)《甌北詩話》卷12，見《清詩話續編》，第1346、1345—1346頁。(39)《唐詩紀事校箋》卷7，第175頁，成都，巴蜀書社，1989。(40)《桐江詩話》，見《宋詩話輯佚》，第343頁。(41)羅時進：《許渾千首濕與他的佛教思想》，見《唐宋文學論札》，第123頁，西安，陝西人民出版社，1993。(42)《石園詩話》卷2，引自《杜牧集系年校注》卷3，第351頁，北京，中華書局，2008。按所引杜牧詩句分別見於《村舍燕》、《江南春絕句》、《寄揚州韓綽判官》、《題齊安城樓》。(43)殷元勛箋注、宋邦綏補註：《才調集補註》卷3，清乾隆五十八年(1793年)宋思仁刻本。(44)《誠齋詩話》，見《歷代詩話續編》，第141頁。(45)胡震亨：《唐音癸簽》卷8，第81頁，上海古籍出版社，1981。

【原文出處】《學術月刊》(滬)2010年11期第103～111頁