史上最全 丨 李可染山水作品欣賞
李可染從1943年開始從事中國畫教學和創作工作，後來師從齊白石、黃賓虹，潛心於民族傳統繪畫的研究。二十世紀五十年代，國畫界變革的呼聲日高，提倡新國畫。於是1954年後他以造化為師，屢下江南，探索「光」與「墨」的變幻，形成了獨特的風格。
李可染的山水風格具有強烈的個性特徵、時代氣息和民族精神，其藝術語言集中體現在渾厚深邃、靜默靈動的美學表現中。《北國風光》將諸多繪畫元素與藝術語言統一在不足4平尺的盈盈畫面中，而其恢弘氣勢卻已溢出畫面，流淌在每一個華夏子嗣的心間。作者將各具象徵意義的寶塔山、黃河、長城、紅太陽、松林、山脈等融匯成一幅美好河山的勝景，傳達出作者對祖國山川的熱愛之情。東方紅，太陽升，祖國山川大地都披上了朝霞的紅色光暈，寶塔山在最為近景處的山頂屹立，似燈塔般指引著方向；母親河順著太陽升起的方向流淌，隱約傳出歷史的車輪聲；長城在蜿蜒中奮力前行，訴說著華夏民族五千年的歷史……
縱觀李可染的山水作品，多以「黑」、「滿」、「崛」、「澀」為特色。此幅卻顯得如此與眾不同，不由得讓人想起令人過目難忘的《萬山紅遍》。同樣是謳歌祖國大好河山的紅色題材，《萬山紅遍》濃烈激昂、酣暢淋漓，《北國風光》則不緊不慢、娓娓道來，別有一番詩情畫意。
第一副創作於1962年，畫幅為2.8平尺，李可染在廣東從化創作。款識題於畫的右上角：萬山紅遍，層林盡染，一九六二年秋可染作於從化翠溪賓舍。
萬山紅遍層林盡染紙本水墨設色 1963年作
第二副創作於1963年，尺寸為69.5×45.5cm，李可染在廣東從化創作。款識題於畫的右上角，為「萬山紅遍，層林盡染，一九六三年可染於從化」。此畫1963年出版於第6期《美術》雜誌，李可染把它捐贈給中國美術館，現藏中國美術館。
《萬山紅遍層林盡染》是根據毛澤東詩詞《沁園春·長沙》所作。據「萬山紅遍，層林盡染」句意再造了一個藝術世界，在黑紅對比中寫南國深秋景色，帶有理想化的詩意色彩。
第六副創作於1964年9月，尺寸最大，131×84cm。目前唯一在市場上流通，2007年曾在香港佳士得中國近代畫場上拍出3504萬港元。2012年保利春拍上估價2.8億元人民幣的《萬山紅遍》就是這張。該畫左上角題為：「萬山紅遍，層林盡染，一九六四年秋九月寫毛主席詞意於北京西山，可染」。
第七副創作於1964年10月，現屬於北京榮寶齋。應榮寶齋之邀，李可染為建國15周年國慶畫了一個大幅，此幅右上角題為「萬山紅遍，層林盡染，一九六四建國十五周年大慶，可染寫主席詞意於北京西山」。此件現藏於北京榮寶齋。
萬山紅遍紙本設色1964年作北京畫院藏
苦心經營是藝術家良心所在，這是李可染從藝數十年的經驗總結。而《萬山紅遍》為自己的立論做了最好的腳註。畫作取毛主席《沁園春·長沙》詞意，氣勢豪邁雄強。1964年創作此畫時，正處於李可染大量寫生後的理性思索時期，逐漸擺脫寫生狀態，把寫實描繪變為抒情性的寫意表現，畫面物象經營布局具形式感，筆墨韻味也得到加強，既有嚴謹的刻意經營，又不失情感的自然流露。此畫以墨作底，紅為主調，強調「遍」字。以硃砂色鋪陳整個畫面，可謂大膽創新之舉，使畫面滋潤明亮富有層次變化，是李可染的代表作之一。
韶山1969年作(1624萬元，2009年5月北京誠軒）
作於1969年的《韶山》，在李可染《韶山》山水畫創作中最早的一幅，也為那個時代的紅色文化留下了印跡。在這幅畫中，只見許多人打著紅旗從四面八方聚攏而來，他們不是旅遊，而是來瞻仰毛主席故居的，一組穿綠軍裝，斜背挎包的年輕人正在舊居前舉手宣誓。人群中有不少是佩戴紅臂章的紅衛兵。環境、人物、情景都留下文革初期紅衛兵大串聯時期的印跡。然而整個畫面沒有浮躁和喧囂，而是與大自然和諧的寧靜、幽美。畫中所表現的樹木都是韶山沖具有的品種，不管是什麼樹種，樹榦一律筆直這對於全畫的虔誠、肅敬的氣氛顯然起了重要作用。這樣的樹木形象也見於他同時期的作品如《井岡山》等畫，作者在其它作品中，畫樹木總是把枝幹勾得力求豐富，變化多姿，成為他的山水畫中「表情」的重要因素。而在《韶山》、《井岡山》中，那些一律筆直的樹，也是一種「表情」，是為著營造一種崇高的氛圍而創造的一種繪畫語言。
李可染的《韶山》一畫，沒有高山大壑，而是一種清幽宜人的山居環境。煙嵐環繞，清爽濕潤。中景與近景、遠景樹木茂密，相互呼應，有著異常豐富的層次。畫家是在題材和畫法上都受到種種限制的情況下，從不自由中求自由、求豐富、求變化、求節奏、求深厚、求意境、創造了一種新的審美表現。
這幅1969年創作的《韶山》,16平方尺有餘，橫幅畫面，表現的主題雖然是群眾參觀毛澤東故居的情景，但畫家在處理題材時，有意將整幅畫作定位為敘事性的山水畫，如實描繪出韶山沖的景象。全畫寫實而又略帶小寫意的用筆，使色墨盈潤，層次井然。
《革命聖地韶山》這幅畫的行文走勢，橫書、豎寫，一律自左起往右行。此種書寫體勢、款式考究特別，畫面層次豐富。若與李可染一生創作的大量山水畫比，應該看作是一位山水大師在特殊年代創作的特殊山水畫。
我們從《韶山》特別的風格，能夠追蹤到歷代民間藝人組織畫面、結構和剪裁自然萬象的本領，還可以追蹤到民間審美趣味，例如：大膽使用紅與綠原色，產生強烈對比；創造爽朗、和暖的情調氣氛。韶山，是整個幅面不算很大的山水畫，在單純之中融入了豐富的美學元素，給人以深厚濃烈的美感。這裡吸收了古代青綠山水和石窟壁畫的裝飾意味。展示毛澤東誕生地素樸的農舍造型以及結構美——從屋頂、牆壁到牆基，再到門窗，無不精心刻劃，分寸適度，恰到好處，獲得簡潔、臻麗的整體效果，傳達出溫馨而光輝的感染力和厚重的歷史感。
此幅《韶山》創作於1974年，是李可染同類題材作品中尺幅最大的一幅(141.5×243.1cm)，構圖完整，經過多次加工，成為李可染的經典構圖和革命聖地山水創作的集大成之作。目前所知，文革期間的的1969年，李可染從牛棚被召至北京飯店作布置畫，即有一稿未及署名的《韶山》(109.8×166.2cm)；1971年李可染下放丹江，又畫有一稿《韶山》(71×107cm)；1974年，李可染在對前兩稿的基礎上，斟酌構圖，細心經營，創作出這件巨幅《韶山》(141.5×243.1cm)。與前兩稿相較，此幅《韶山》畫家加強了整幅畫面的空間感和敘事性。在縱向上，前景的水塘愈加開闊，松柏筆直而立，樹冠相互掩映；中景主席故居成為視覺的中心，背後綠樹成蔭，層層推向天際。在橫向上，畫家拉寬了整個畫面，右側寬闊的水田和掩映林間的新居將視線引向遠方。在敘事性上，畫家通過勾勒大量的人物，表現出來自全國的工農兵高舉紅旗到韶山參觀的場景。畫家巧妙地將參觀的人群分成數組；有的正走向故居，有的已參觀完畢，有的正合影留念，有的則席地而座，相談感想。不同的人群點綴了整個畫面，讓畫面豐滿而鮮活。
長征鏡心1959年作（1.075億元，2010年11月20嘉德秋拍）
李可染通過寫生實踐也明確了其自身的藝術道路，並在技術與理論方面屢屢創新，逐漸形成了自己的獨特風貌。《雁岩一景》是一件了解李可染山水寫生觀的演變，以及認識李家山水畫面貌特徵的關鍵作品。此件於1962年創作完成。從李可染踐行山水寫生至此，歷時數十年，他升華「寫生」提出「采一煉十」的創作主張。「采一煉十」中一個「煉」字使得他的山水作品實現了從「寫實」到「寫意」、從「寫生」到「創作」、從「寫境」到「造境」的轉變；而以「一」到「十」為目的的提煉，則體現了藝術家通過深入觀察、靈動表現，在畫面中呈現物象本質特徵的極致追求。
佔據畫面大部分空間的厚黑山巒，時而山體裸露顯出堅硬岩石、時而樹木蔥鬱松潤欲滴，以及密集錯綜的礁石、奔涌的溪流等等，正如雁盪山地區溝谷、岩嶂的地貌特徵。山巒的前後穿插、陰陽向背以及植被的深淺疏密被表現得豐富微妙，這一切都極見功力。《雁岩一景》體現了李可染山水畫中對山體塑造的飽滿、結實、緊湊的特徵。而在層層渲染的墨色山林中，處處都有令我們眼前一亮的神來之筆，如近景處表現溪水活脫出挑的「飛白」；「留白」的村落；宛如山體高光、反光的「擠白」以及游移在遠山間的氤氳之白，畫家巧妙地製造出強烈的對比，通過幾處亮點串聯成畫面的觀賞線索。從「對景寫生」到「對景創造」李可染在畫面構成方面傾注了很大心力，其中期山水畫以「正中見奇」為特徵，《雁岩一景》即是典型。一股清流從山澗間蹦出，礁石之雜亂令人耳目一新，溪水嘩嘩之聲在人心底激蕩。前景處聚落式的房屋也是先生的創舉，這種近乎成為李家圖式的村落以及奔騰活潑的溪流，或許是對開篇處藝術家提倡的「深入生活改造中國畫」的響應，和諧安寧而充滿活力的集體生活正是當時時代精神之寫照。
1956年從峽江入川寫生，對李可染山水畫的創作是至關重要的經歷。自古文人多入蜀。入蜀文人，得江山之助，往往風格大變，變得宏博瑰麗，氣高力雄，平添一股浩蕩奇崛之氣，好像司馬相如、揚雄、陳子昂、李白、蘇東坡的巴蜀靈魂附在了他們身上。儘管後來李可染真正畫峽江和巴蜀山水的作品並不很多，也遠沒有其江南系列、灕江系列和黃山系列乃至井岡山系列出名，但在所有這些系列中，都附上了巴山蜀水的山骨與水魂。
《春雨江南》畫於1962年，這是李可染畫江南風景的代表作，描繪春雨中的江南景象，水墨淋漓，幽淡為宗，極盡渾厚華滋之致。此件作品可以說是他另一幅代表作《杏花春雨江南》的姊妹畫作，清新生動、酣暢淋漓且又不失沉厚質樸。安靜清新的江南水鄉，綠色掩映下的小橋流水人家，一片迷濛雨霧、兩岸杏花芬芳，水乳交融的江南風景，早已讓無數文人墨客為之傾倒。而在掩映了黑與白的色相中，李可染用高超的畫藝，妙手成春，令人敬仰。
煙雨迷濛，光彩、亮快、亮點閃爍之間，一條長河，縱貫古城。此圖屋宇亭台，疏疏落落，神奇交錯。石橋、舟船，清晰可鑒。通道河流作為主要中軸，而那原本熙攘的街景，隱沒於暗影之中，消失蹤影。一切景觀，從「繁筆密體」脫出，向著「簡筆疏體」轉化。
李可染對中國的山水之美，園林之美，建築之美，京劇之美，以及詩詞歌賦、文論、音律典籍，從愛好到研究，從體驗到創作實踐，再到反覆探索，耗費了他一生的心血，對於其中所貫穿的中國人卓越超絕的審美意味「曲線美」的把握，自然是上乘的。這個曲線在墨瓦白牆屋宇的結構上，幾乎是不可信地簡單和自然，而在《樓台煙雨圖》中，欲精深而淋漓盡致地傳達出多少神韻！
李可染山水藝術在60年代初期達到成熟期，其藝術語言集中體現在渾厚深邃、靜穆靈動的美學表現中。此畫的創作時期正在此時，作者正好桂林寫生回來後作，把大自然的恬靜空靈體現的淋漓盡致，使觀者如臨其境。縱觀此畫，靜中有動，山水、漁舟相映，田園詩般淡遠幽靜躍然紙上。桂林山水畫的題材是大師詳熟於心的典型，無論尺幅大小，大師總能將灕江的神韻描繪融匯在畫幅中，《清漓漁船圖》尺幅雖小，然在大師所有同類題材作品實為少見的精品。
畫中群山序列，犬牙高低，參差交錯，隨水道曲折迂迴，層層推進，由近至遠。山以濃墨重色寫成，塊面厚實穩重，有如盆景假山般一座座布置於畫面中。水道穿插，留白形成水面，靠山邊緣以淡墨暈染出倒影，從深濃墨色過渡到留白，色調明暗變化平衡了畫面厚重的體積感，取得視覺上協調的效果。可染先生在題識中說，這幅畫的構圖是運用傳統「以大觀小法」，也就是消減遠近透視大小差別，人為地擴展境界，將灕江山水的奇秀蘊籍，不同角度山勢的深遠高遠，用藝術家的「心游」共冶一爐。所謂「人在灕江邊上，終不得見此景也。」藝術家以無限的自由描繪的不是眼中之景，而是心中之境。
此幅《陽朔一景》創作於1963年，與同時期的同題材作品既有相似之處，又有布局上的新意。群山疊嶂下，山腳的房屋與來往的行人，給山增添了一份親和力，就在如此細密的地方，房屋、亭台、山門井然有序；十來只小船穿行於山水間，增加了畫面的韻律感，而左側綿延的水面又使畫面有了無限的延伸空間。對「黑」與「白」的巧妙運用，是「李家山水」一絕：黑的濃烈與白的透亮，同樣是那樣的熱情，那樣的澎湃！
李可染的這幅《崇山茂林》圖創作於1963年，作品的畫面結構讓人感受到一種屹立千年的中國山水。范寬式的飽滿構圖，山勢迎面而來，用沉澀的筆調一寸一寸地刻畫出來，綿綿密密地深入到畫面的每一個角落，在一張紙上表現出最豐富的內容。「黑、滿、奇、崛」的李氏山水風格在此件作品裡得到充分的展現，崇山與茂林渾然一體，一頭耕牛與放牛人靜靜佇立於茂林間，煙霞環繞中升騰著氤氳之氣。
1950年代是李可染寫生的高峰期，1959年，李可染的寫生作品主要以桂林為題材，共二十餘幅，畫家本人的創作在此後也進入「采一煉十」的階段，開始對寫生作品提煉加工。奇秀的灕江山水，萬山重疊，江水如碧，可是從任何一個角度取景，都各有玗限，與畫家的意象總有差別。於是，畫家「以傳統以大觀小法寫之」，減弱焦點透視造成前大後小的視覺效果，俯仰周覽，生成獨特的意境。「餘三游灕江，覺江山雖勝，然構圖不易，茲以傳統以大觀小法寫之，人在灕江邊上，終不能見此景也。」這段題跋多次見於李可染的灕江題材畫作中，畫家對自己新創作的欣喜與自信也流露無遺，此幅1964年的《灕江勝景》便是在這種情境下產生的一幅山水城作，與其它同類題材相比，此作少些往後畫作的熟練程式，而筆墨生動清新，空間變幻虛實巧妙，足稱翹楚。
由於詞意樂觀中見抒情，畫家即扣此旨，捨卻千里行軍、紅旗招展或關山遠隔的描寫，也揚棄重彩濃墨的設色法，反而突出抒懷輕盈的一面。畫中只見斜陽裝點下的「關山」，山沿、屋脊、樹杪都披蓋著斜陽的瀟照，山巒密蔭經雨水洗刷，煙塵滌盡，更呈蒼翠麓綠，一片清閑氣象。這種雨後斜陽的處理手法，在畫家六十年代中期創作中已運用嫻熟，本幅畫面上再一次引證了渾然融合的效果，畫面上方一道彩練如拱橋橫越天際，虹霞雖淡仍見色彩層次。虹影既對應了詞中起首這句意，與「雨後斜陽」也成為點綴畫面色調的諧協組合！
本幅最大特色不在黑滿崛澀，而在「險」。首先是造勢之險。李白有詩說：「天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。」用以概括李可染此幅，正是妙契天然。山勢之險，完全出以皴擦勾勒，又加以雲蒸霞蔚，不可謂不獨具匠心、別開生面。其次，情勢之險。從山與屋宇、山與舟帆的極度大小對比中，令觀者頓感情勢之極險。只能造險不能破險，算不得大家。李可染此幅雖造險極甚，破險亦極甚。他以折線皴擦造險，卻又以直線破險，所謂「山沖水復疑無路，柳暗花明又一村」，正是此謂。
「無限風光在險峰」出自毛澤東於1961年9月9日在廬山寫下的詩：「暮色蒼茫看勁松，亂雲飛渡仍從容。天生一個仙人洞，無限風光在險峰。」畫面下方几株長松直立，如風雲羅漢，中景巨峰兀立，如鐵打金剛。山間層層梯田，隨山勢而上，直上雲霄，顯示出人類改造大自然的無窮力量。全畫充滿博大、雄強、渾厚的氣概。他的用筆有如屋漏痕和折釵股，無論畫山石輪廓還是畫樹的枝幹，積點以成線，豎勁中有橫勁，橫勁中有豎勁是矛盾又是統一，都是合了疾澀二法，表現出生命力，櫛風沐雨，經受了大自然的考驗，克服了各種阻力，頑強的生命在奔突著，堅韌持久地活躍著。沒有實踐經驗的人是很難體會到的。
款識：雁盪山圖。昔年往雁盪寫生，在散水岸一帶，得此畫稿，今寫其大意，不能作地理指導遊圖之也。一九七三年元月十日，健民同志教正，可染並記。印文：李可染、河山如畫李可染在五十年代兩次去雁盪山寫生，雁盪山非同一般的山水面貌激發起他的筆墨豪情，之後他多次作雁盪之景，但並不千篇一律，而是每幅章法靈活。此幅寫於1973年，經歷了十年動亂的畫家重拾畫筆，創作了一批與既往大相徑庭的作品，筆墨變化更加豐富自然，意境更加空靈虛靜，他的藝術進入了一個新的創作高峰期，此作即為他畫風轉折期的一件力作。畫面取全景式布局，構圖飽滿，境界開闊，山巒以濃重的筆墨寫成，山體渾厚，輪廓清晰，透明的邊線分隔出山與山之間的空間；遠山、雲霧與河流形成一個S形曲線，在雄奇的山水中流溢出一種優美的變化；近處村舍中的白牆和溪流閃爍著明亮的反光，愈被黑山、黑瓦襯托，愈顯其光潔耀眼。這種獨特的重墨和光效是李可染中後期山水的典型特徵，此幅運用尤佳，既寫出了畫家對雁盪山水的感性印象，又以一種鮮明的形式感表現出自然山川的律動。畫面諸元素被簡化至不能再簡的程度，僅以抽象的印象去描繪這一景緻，但是簡單的構造後面隱含著豐富的內涵，概括的筆墨是有意味的形式，畫家以詩化的語言寫出這樣一個詩境，使人感覺到一種充盈的內在力量。
此幅《花果山》創作於1973年，畫面是紅與黑的色彩基調，前景紅色的林木與遠景黑色的山巒形成強烈的對比，在視覺上是一種衝突，這種衝突也使畫面更具有震撼力。兩座饅頭狀的圓潤山峰一前一後，以墨色濃淡區分出空間距離，山以沒骨法寫之，大片水墨渲染出飽滿的山體，但是其中又透氣，有層次。山腳下散布著白牆黑瓦的民居。前面是大片水域，兩隻漁船行走在水面上。從畫面前方左右斜伸出的樹枝向畫面中心匯聚，打通了山與水的界限。枝幹以濃墨寫成，樹葉以乾濕、濃淡不等的紅色染出，既有層次，又混成一片。整幅畫面使人感受到一種濃墨與重色並置產生的強烈效果。
李可染的山水畫在70年代前後風格丕變，其山水形象氣勢撼人，而又樸實近人，尤以設色濃烈、用墨沉厚而著稱，故而別開生面，有「李家山水」之譽。此幅《蜀山春雨圖》為這一時期的代表之作，畫面飽滿，巨峰高聳，氣勢博大，墨色淋漓，有高山仰止之感。全圖以積墨層層積染，用筆老辣厚重，蜀山的濕潤與桃花的紅艷相得益彰，同時又吸收西洋繪畫對光影描繪的優長，形成迥異時流的自家氣派。可作白居易《憶江南》「日出山花紅勝火，春來江水綠如藍」的絕妙註解。
李可染1959年赴桂林寫生，此後他反覆畫了大量的灕江山水，作品中多傑作。可以說，灕江山水為他而設，他為灕江山水而生。此幅當是據寫生稿而成，月牙山蒼秀蓊鬱，墨色濃重而滋潤，山質則堅，山氣則潤，準確表現了灕江山水的特色，筆端既有力量又充滿韻致。構圖上左實右虛，實多虛少，虛實盡妙，這種構圖比較險峻，充滿力感。堪稱精品。
這幅畫的構圖是運用傳統「以大觀小法」，也就是減弱遠近透視大小差別，人為地擴展境界。如果真的站在江邊，則看不到這麼多，這麼遠，船也不會這麼清楚。這是畫勝過照片的地方，自由。灕江山水的奇秀和變化無端的四時、照暮景色兼具山水畫高遠、平遠、深遠之美，特別宜於拓展為大幅創作，但在有自然物件轉化為畫中的藝術形象時，又有很大的難度。置身清漓，眼中所見，無處不美，但在任何一個固定的角度取景，都會感到局限，與瀏觀所得到的心中印象相去很遠，李可染在此幅作品中寫到：「餘三游灕江，覺江山雖勝，然構圖不易，茲以傳統以大觀小法寫之。人在灕江邊上終不能見此景也。」
縱觀李可染《井岡山》系列作品，以表現出渾厚博大的精神力量為基調，以墨韻之美與神韻之美相結合。作品大多選擇五百里井岡明珠──井岡山主峰為主體，並在作畫布局上，分寸布置得當、巧妙。技法上，用較濃的赭石勾山石，再以淡赭烘染，加一些青綠、藤黃染樹，筆墨渾厚蒼潤。畫面構造亦頗具氣勢，井岡山主峰壁立千仞，峽谷險峻，雲捲雲舒，天高雲淡，景象開闊，近景數棵青松，幾桿紅旗，一隊戎裝戰士點出畫面主體——革命搖籃。李可染的井岡山系列，是以宋元之法，直取羅宵山脈，將山水之精魂攝於心中，然後以充沛之情感躍然紙上，具有山水畫里程碑的地位。
井岡山圖，全圖墨、色交融，滿目青山，以低調的偏銀灰墨色和淡綠調性。這裡不直寫人的活動，而代之以山腳新生的幼松；環山樹木蔥蘢。群山之間，雲浮而動，清泉直流而下，動靜對比。近峯遠山，實實虛虛，自然隱顯幾處「空白」，渾厚處頓生微妙與空靈。這裡孕育著和平、新生、茁壯、飽經風霜的活力。構圖，這裡根據「革命搖籃」意境創造的需要，處處追蹤著一條主要的「縱深線」。這條「縱深線」，由主峰群最近最亮的圓渾山頂，隱隱向上、向深處推移，直達黃洋界豐碑，匯為視覺線交接的終極點。左右分列的山峰，層層遠去的井岡山脈，千重岩壑，萬重雲海，形成熹微的曙光返照，或顯或隱，向著終極點集中。微妙的是環山公路線，作為一條活潑跳蕩的副線，與主山脈「縱深線」交搭，下線低至深壑邊沿構成了「勾股、弦」傾斜的三角形，暗示全國「趣味中心」。無數線性，錯綜排比，展開一個深深蕩蕩、空闊無垠的大宇宙空間，自然無極，了無斧鑿痕。可以說，這是山水大家千錘百鍊、爐火純青，藝術臻於成熟、進入化境的標誌。
本幅原藏者為著名歌唱家李雙江先生直接得自可染先生本人。作於一九七七年，這一時期的可染先生，身心俱得解放，並重新開始山水畫新的表現技巧與藝術語言體系的探索，逐漸開拓了李家山水雄邁的精神境界。畫面布局將山體拉近，遠景之山，作中景處理，房舍屋宇結構嚴謹而富有裝飾性，使畫面純化，極富整體感。作者以濃淡之墨層層積染，使得通幅幽深靜謐而又聲色並茂，再施以濃麗之綠色，令整個畫面瀰漫著溫潤清新空氣，望之令人豁然暢懷，彷彿身臨其境，有可游可居之想。可染先生論畫以為中國畫高層次審美境界「不僅畫所見，而且畫所知、所想」，道破了古代畫論「造化」與「心源」的深層關係。由此，他的山水畫從「寫景」躍向「造境」，更注重寫心源、寫大意、寫山水精神！極近自然而又超乎自然，這正是此作的迷人之處，也是李家山水的魅力所在。
畫面小中見大，以小觀大，遠近遙相呼應，用墨著色精準，精準拿捏光與影的變化，煙雲縹緲之勢有如幻境，但蒼勁的山體迎面而來，密林濃縮為一塊塊焦黑的墨塊，但充滿了活力，一種活的氣息躍然紙上。畫家用沉澀的筆調一寸一寸地刻划出來，綿綿密密地深入到畫面的每一個角落，在一張紙上，表現出最大最豐富的內容。近景的人變的渺小卻更映襯了遠山的蒼渾與雄偉。
此幅《清漓勝境圖》是其畫灕江山水的代表作之一。青峰壁立千仞，參差錯落，列佈於灕江兩岸，山中林木蒼翠，掩映著村舍人家。江中帆影點點，順流而下，駛向遠方，遠處群峰連綿不斷……好一幅如詩如畫的人間仙境。畫中黑白色塊分布之間留出的最明亮之處是穿越叢山由遠而近的灕江，江水的宛轉穿插將不同遠近的山體間隔開來也聯接起來，產生深度感和寓於清、秀、奇之中的雄渾博大之感。為群山所隔斷的面積懸殊的兩處水面，左右呼應，許多小帆船在江面上游戈著，使景物顯得更空靈更剔透。這種畫面構成是李可染後期山水畫創作經常運用、不斷有所新創的表現手法。李可染的學生、美術史論家萬青力對這件作品的藝術成就有過很確切的評論：此圖嚴謹工整，結構爽朗。通幅相對來說，較其它類似的構圖墨色稍淡，所以見筆處清晰，線條輪廓分明，給人以清秀勁爽之感。房屋、船隻畫法，極為整齊精到。此圖堪稱是難得精品。
灕江雨中泛舟圖
雨中灕江紙本設色 1977年作
《雨中灕江》那雨中勝景的溫潤濕意撲面而來，遠山的迷濛，是以模糊的抽象形體簡率地表現出來，而竹樓、漁舟則以濃墨醒筆點出，形成強烈的視覺對比。用筆的力度和用墨的韻味為了得到充分的展示，濕筆筆線的書法性隱含在其形象特徵背後，以使筆墨的獨立性凸現出來。畫題旨在「灕江」，不見一波，旨在「雨中」，不著一墨，但煙雨朦朧的感覺使灕江山水頓時躍然紙上。
李可染的山水多以「積墨法」繪製而成，給人以墨瀋淋漓之感。其中尤以灕江風景入畫最多，那雋美的山色、美麗的湖光，可染先生用他靈動的筆法將它們一一描繪出來。此幅作品應畫於二十世紀60年代前後，可染先生在畫中諸山均施以淡墨，以映襯灕江山水空濛之感，用留白法將湖光的清澈表現出來，使整個畫面顯得縹緲、虛幻，讓觀者猶如置身水晶宮中。其中那不可比擬的美帶給人無限的憧憬。
此作可老一改濃墨的習慣，以淡墨出之，江南初春的風景便明麗地展現在我們的眼前，使人想起「力拔山兮氣蓋世」的楚項羽，也有別姬時兒女情長的一面。但這畢竟是李家的山水，用筆的樸厚、生拙、粗重還是打上了個性痕迹，畫作因之秀而朴，清而厚，使它在眾多的江南風光山水畫中獨具面目。
《灕江邊上》是灕江畫面的一處截景。此幅較之其他同題材作品更為大膽之處是於畫面右側作大量看似留白的灕江水景，與左側濃墨色塊形成強烈對比，將山體的深度感和博大感置於畫面之外，而氣勢則滲入畫面之中，十分獨到。眾多小帆船在江面上游弋，景物顯得更為空靈和剔透。
70-80年代之交，山水大師李可染意識到，社會改革的外部環境，正在融入一個開放的宇宙，而自己內部的精神世界，也正在走向創新的自由。在他生命的最後極限里，第二次自我超越，第二次變法，連續推出一系列山水畫曠世傑作，在20世紀中國現代畫史上，立起一座跨世紀豐碑。1979年創作的這件《山嵐松雲》奇崛壯美，呈現在我們眼前的是第二次超越的又一峰。本幅峰巒雄奇，氣象萬千，筆墨氣度不凡來。
此幅《黃山煙霞》創造了豐富的意境，志不在畫黃山何處何景，而是寫千峰競秀，萬壑藏雲，墨色較重，處處見干筆，特別是雲海的畫法，更是體現出蒼茫之氣。畫家的藝術個性藉助於嵐光水色，霧雲煙靄得到更充分、自如的抒發。陽光和大氣的變幻在作品中是最富於活力的因素，那浮動的、溫暖的夕陽，模糊了景物輪廓的煙霞，崇山巨嶺邊緣上燦如金色的側逆光；那山腳下如明鏡般閃爍的水田，都直接得之於大自然，而又非對自然的簡單摹擬，而是經過升華了的藝術家的心靈的創造。
山石的厚重與光的流轉、雲氣的飄柔在對比中達到和諧，在統一中形成對照。正如畫家經常提到的李邕(麓山寺碑)中的名句法「川浮而動，岳鎮而安」，它體現著大自然的運動規律和藝術的辨證法，也由此而奠立了李可染山水畫藝術既沉雄厚重又靈動、富於生命活力的特色。
李可染的這幅山水畫一掃凄迷雲間派之朦朧，成功地描繪了一幅高山晴嵐的迷人景象，令人耳目一新。圖中峰巒高聳，山峰墨色點染濃密而厚重，山澗溪流潺潺，房舍隱現，詩情畫意盡顯其中。畫家有不少山水，花鳥畫傳世，但其中平生最擅長的是山水。此圖是他山水畫中的典型樣式，描繪山巒野景。近景，一處溪流，雜樹枝葉茂密。遠景高山矗立，狀若卧虎，氣勢磅礴。山間描繪白霧繚繞，雲蒸霞蔚，從上至下，貫穿畫面。整幅畫面山嚴凸起，灌木叢生，芳草簇簇，瑟瑟有聲。山石樹木的筆墨濃潤，比較放縱隨意，墨色層層加重，黑而晶瑩，並富有層次感。全圖筆勢蒼勁，墨色濃重，光感強烈，層次分明，水墨蓊鬱，能夠將深山巨壑幽邃之致渲染於紙上。
1982年創作的《千岩萬壑競秀藏雲圖》（96.5×128厘米），奇崛壯美，呈現在我們眼前的是第二次超越的又一峰。此圖容涵的壯美元素，頂天立地的構圖。筆墨氣度，涵蓋天地。對立統一的美之律，貫穿畫面。對立統一的美之律，不但體現在他的壯美瑰麗的山水畫中，也表現在他的美學理論思考之中。諸如傳承與創新，自然美與藝術美，雄偉與洒脫，厚重與空靈，依照對立統一的美之律，不偏執一端，不顧此失彼。在基本功與創造的關係上，則欲活先板，欲簡先繁，欲虛先實，欲單純先豐富，欲自由先繩之以規矩等等，以有法求無法，以期達到「隨心所欲不逾矩」的至高境界，也就是通常所說的「化境」。
其一，黃山煙嵐以千峰萬壑為主體的視覺圖式，是李派山水「積墨法」與「素描體面造型法」完美融合的圖式，也是成功把握自然造化總體氣象的經典圖式。這種圖式的高度整體性和豐富多變的空間層次感，成為李派山水沉雄厚重的基調，其中又間以深秀靈動的和聲。其二，李可染晚年書法藝術的成熟，個性化的遒勁用筆，強化了松、雲、近峰、遠山結體造型的力度美、金石美。其三，可染先生「七十歲總結」以後，越來越愛好用濃墨。言濃墨「光清而石浮，湛湛如小兒目睛，乃為佳也。」可染先生所用之濃墨，湛湛靈動，光清而感人。
此幅《翠溪人家》圖軸創作於1986年，這個時期是「李派山水」風格的成熟期。李可染的山水畫風格，看似從一九七二年忽然走進成熟，其實則不然，這是他半個多世紀以來，對藝術長期探索、實踐的結果，雖然李可染曾在文革中被剝奪了畫筆達六年之久，但這並沒有阻止他在藝術上的成功，這位大器晚成的藝術家，最終將新中國山水畫推入另一個高潮。
緩緩打開捲軸，浮現在眼前的是一片厚重而又光亮的人間美景，畫面中瀰漫的清蒼之氣，深厚而空靈。一抹雨水洗滌過的清香撲鼻而來，夾雜著濃濃濕氣，江南氣候的特點顯然已讓人知曉。畫面中央被一條悠遠的小溪分開，兩邊是潤翠的樹，數十戶人家，一帶著斗笠的行人徒步走在小橋上，畫意幽靜，水流潺潺，人緩緩行走，有動，有靜，不板不滯，宛如一曲清唱響徹林間……
80年代是李可染繪畫藝術的一個新的階段，這個時候的作品已脫出實景，更重寫意，筆墨混成，達到從心所欲不逾矩的境界。《萬木蔥中見人家》便完成於這個時期。作為李可染「密林煙樹」系列作品中的經典之作，把中國水墨的藝術表現力推到了一個新的高度和難度。
這幅《萬木蔥中見人家》，以潑墨作底，先畫出「濕雲常帶雨」的靈動墨韻，再以積墨很沉實地加厚林木的暗處，使畫面更趨幽邃。特別是以多層淡墨積蓋部分樹木的高光，使之掩映於林蔭深處，山林呈現出無盡的層次，深不可測，似有似無的雲煙自密樹中隱隱升起，這既豐富了中間灰色調的層次，同時又保證了全畫素描調子的統一性，使畫面不至於太花。李可染是中國山水畫家中第一個自覺地從素描調子來整合畫面統一性的畫家。他學過油畫，也刻過木刻，對素描下過很大力氣。如何在光影明昧中巧妙把握素描調性的統一成為我們面對李可染逆光山水首要關注的點。
千岩萬壑
此畫描繪的是雨後山村飛瀑鳴泉的常見之景。畫家運用大片濕墨和淡墨，以潑墨和積墨為主表現山林，山坡上的民居和瀑布以留白表現，以墨與色的明暗變化交待出空間層次，使空間由遠及近逐步推進。近景的樹木帶有一種逆光的效果，樹梢閃動著瑩綠的光暈。磚拱石橋是畫面唯一的暖色，橋下的黑色岩石和明亮的溪流又與遠處的山林瀑布相映，使畫面統一在深邃寧靜的意境中，彷彿能夠在空濛的深山中聽到泉水的叮咚聲。整幅既有氣勢，亦有情景，筆墨厚重而通透，當為精品之作。
此圖是李可染先生晚年墨筆山水的代表作品，整體畫風凝重堅實，用筆力如金剛杵，這是他從魏碑漢隸篆書的書法金石意趣中融入於畫面的結果。此畫中的山峰用筆沉實凝重，這種筆墨韻味與他的崇高壯美的風格美學追求相一致。然而，凝重並不獃滯死板，筆下有如龍蛇遊走之勢，可見李可染學習齊白石、黃賓虹二師又能自成機杼。李可染先生勤於實地寫生，行程數十萬里，畫稿數百幅，借鑒西方繪畫明暗光影處理方法，融合中國傳統繪畫筆墨技巧，講究「積點成線」，如沙漏痕，強調筆勢穩、准、狠，取得了傑出的藝術成就。作品意境開闊，筆墨渾厚，氣韻靈動，格調厚重質樸，博大沉雄。畫面整體透露凝重墨氣，只有房舍、水瀑、山路留白，是李可染先生晚年山水畫典型樣式。
《煙江夕照圖》，山骨水韻，達到「力」、「勢」、「氣」完美統一，筆墨間暗含書法風神。兼得漢碑之沉雄博大；魏晉之逸宕飛動，所謂「金鐵煙雲」是也。鑄就雄渾、堅實、凝重、幽冥的個性風範。
1988年，是李可染巔峰時期的作品。，只見墨瀋淋漓氣象萬千，以濃淡深淺的墨色點染出空間感，殊為難得。此幅畫構圖上最大的特徵是整體感很強，遠遠看去，他畫中的形象是連結在一起的，大面積的山峰、樹林往往統一在較暗的調子之中，較小面積則統一在灰色的調子之中，而最小的面積則統一在白色的調子之中（在多種的情況下，往往是流水飛瀑），造成整幅畫面調性深重，但黑、灰、白三種色調對比強烈，形成黑中透亮的效果。實際上他的這種處理，是參考林布蘭特油畫的明暗處理方法的。
本幅所寫乃峨嵋山勝景之一的清音閣。一九五六年，可染先生將清音閣納入畫圖中，這應是他首次以此為畫題，該畫采局部特寫，焦點置於閣下的牛心石。本幅寫於一九八八年端陽，題謂「昔年曾在此寫生」，即指一九五六年之行所作。其畫面豐富，布局十分嚴謹規整、樓閣、涼亭、上下兩道曲橋以至左右兩條流瀉的白練等環節均層層相扣，安排緊湊，位置經營互起呼應而有機地連接一體。畫家在同年另幅題曰「余昔年游峨嵋，井崗、富春諸山，見萬木蔥蘢，不見土石，因創此密林煙樹畫法，前人未之見也。」注重整體效果，但又忽略局部細節的精微刻劃，畫中所顯正是橫雲嶺外千重樹，流水聲中一兩家之意境！李可染的構圖嚴謹，重視大塊面關係的安排，形成了整體感強，以及黑、白、灰三種色調鮮明的特點；而且，他在塊面之中，追求透明、多層次，和豐富的筆觸所交織的紋理，即在每一基本色區之內，又包含著繁雜的色調對比變化。實際上，可染師是在追求油畫透明的畫法。
這幅作品整個畫面的開合，其中包含著虛實、黑白關係的處理。黑白關係的成功處理，是李家山水的一個重要特點。可染師的作品在黑白關係上的處理微妙，富有彈性，在深厚之中，令人感到一種氤氳之氣在迴環周流，它以一種詩意的氛圍誘導觀眾進入繪畫的境界之中。
此幅作於1989年，為李可染晚年積墨山水的精品，視其為集畫家一生藝術探索成就的經典之作亦不為過。可染自題：「以重墨信手塗抹，竟別有意趣」，看似閑庭信步，實為筆墨已臻化境。畫面中夕陽下的層層群山，光影、明暗、虛實的處理極盡心思而不露痕迹，筆墨厚重而毫無凝滯。向光處施以赭石，色墨融為一體，益顯通透。重墨寫就的群山中，一條瀑布直下澗底，觀者彷彿可以看到激起的水霧，聽到飛流直下的轟鳴。畫家精心「擠」出的這條瀑布是整幅作品最亮麗的部分，一下點活了整個畫面，讓畫面富有動感和生氣。
蒼茫天地間，巍巍萬重山。李可染在他生命的最後一年依然用雄渾有力的紀念豐碑式的作品來表達他對中華大地的熱愛。畫家透過連綿的山巒、松林和穿插其間的人物來營造視覺上的強烈反差，又透過光線的投射來塑造山體的質感和畫面豐富的層次，用李氏筆墨的厚重和精微凸顯出「巍巍」、「雄立」的取意所在。
雁盪山66.1cm×43.5cm
創作於1963年的《雁盪山》，是他獨創「黑山水」的探索，是李家畫風開拓期的重要作品之一。
雁盪山百崗尖
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