詞牌與詞律基礎

06-08

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第一節關於詞的起源和種類 [複製鏈接]

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詞牌與詞律基礎.主講人: 李學文第一節關於詞的起源和種類詞曾被人稱為「詩餘」，更有人稱它為詩的「末技」。還有人說詩是老生吟，詞是花旦唱。對這些說法，我都不敢苟同。我認為，詞就是詩的一種別體，而且是層次更高，更具靈活性的一種詩歌體裁。作律詩難，填詞更難。沒有厚實的律詩知識底子和熟練的運用技巧，要想填詞，那更是難上加難。古人云：「作詞之難，難於上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立於二者之中。」「無才固不可作詞，然逞才作詞，詞亦不佳。須斂才煉意，而以句調運之。詞中四字對句，最要凝鍊」，這確實是經驗之談。一、詞的起源詞大約始於隋唐，流行於五代，輝煌鼎盛在宋朝。它最初被稱為「曲詞」或「曲子詞」，是專門為宮廷和達官貴人的酒席宴會配樂彈唱的。我們現在是先有歌詞，然後譜曲，那時是先有樂譜，然後配詞。從配樂這一點上說，它和樂府詩是同一類的文學體裁，也同樣來自民間文學。但是後來詞也跟樂府一樣，逐漸跟音樂分離了，成為和詩一樣供人吟頌的詩歌。詞雖然多數是長短句，但它深受律詩的影響，所以詞中的律句特別多。詞，在形式上和律詩的最大區別，就在於律詩為整齊的五、七言，即齊言。而詞則為長短句，即雜言。但長短句卻不是詞的唯一特點，因為詞並不都是長短句，而長短句也不都是詞，如《詩經》和《楚辭》里就有很多的長短句，但卻沒有人稱它們為「詞」。一般的說法是，《詩經》里的詩，是用來配雅樂的，樂府詩是用來配清樂的，而「詞」卻是用來配燕樂的。所謂「燕樂」，據《隋書?音樂志》記載，是在北周以前從印度中亞細亞經新疆而傳入中原一帶的以琵琶為主要樂器的新興音樂。這種西域傳來的音樂，到了隋唐時代便風靡流行起來。「燕樂」傳入中原後，不可避免的受到中原民間音樂的影響，但其主體仍是自外流入的大量「胡樂」。由於胡樂的旋律十分複雜，原來整齊的五、七言詩，只能同一部分樂曲相配，對於那些大量的結構參差的樂曲，就很難相配，只能依照樂曲的節拍而填制長短句的「詞」。「詞」就是這樣產生的，而且它一開始就是齊言和雜言同時發展的。由此可見，那些以雜言為主要形式出現的詞，之所以要求不同的句數，每句又有不同的字數與平仄，以及用平韻還是用仄韻，在何處用韻等，並不是隨意而定的，而是「句之長短，各隨曲度」，即由樂譜規定的。「詞」也和詩一樣，首先是從民間產生的。如隋代的《河傳》、《楊柳枝》，可能就是民間產生的詞調。由於「詞」是配樂的歌詞，它的原始作品，除採用民歌曲調之外，有一部分很有可能就是來自熟悉樂譜的樂工伶人之手。中唐以後的文人士大夫的「詞」，就是在民間「詞」的基礎上，汲取了它的營養以後而逐漸發展成熟起來的。詞，正因為是與燕樂相配的歌詞，所以當時才叫「曲子詞」。「曲子」是指音樂部分，「詞」是指文辭部分，在樂曲歌辭中，這二者是密不可分的。清劉熙載說：「詞即曲之詞，曲即詞之曲」，所以說「曲子詞」這個名稱，清楚地說明了詞體的性質，表明了詞與曲的關係。此外，古時還有人把詞稱為樂府、詩餘、長短句、樂章、琴趣、語業、歌曲、別調等等。二、詞的種類詞，根據字數的多少，分為小令、中調和長調，或者分為小令、中調和慢詞。有人把五十八字以內的稱為小令，五十九字至九十字的稱為中調，九十一字以上的稱為長調。除這種以字數多少來分類的之外，詞又因分段的關係，還有單調、雙調、三疊、四疊的區別。詞的一段叫做片或闋。片與片之間的關係，在音樂上是暫時休止而非全曲終了，正如現代歌曲疊唱一兩次而後合為一曲的情形一樣。不分段的詞即單調，分為上下片（或前後兩闋）的詞即雙調；分為三段的即為三疊，三疊詞若前兩疊短，句法又完全相同，好象第三疊的雙頭者，又叫「雙拽頭」；分為四段的即為四疊。雙調是詞中最常見的形式，一般都是上下兩片的字數相等或基本相等，平仄也大致相同。凡上下片的字數、平仄不盡相同的詞，其下片的頭一句叫做「換頭」或「過片」。詞調又因音樂節拍的不同而分為令、引、近、慢四類。令詞，一般字數比較少，近詞和引詞一般都長於小令而短於慢詞，慢詞大多是長調。當然，以字數論詞的種類，只是大體的劃分，並不是絕對的。為了使詞調大大豐富起來，古代詞人除自製新腔外，還經常不斷的依舊曲而造新聲，於是詞又有了犯調、轉調、攤破、減字、偷聲、疊韻、添字、促拍、聯章等，不在此詳細論述。從音樂上講，詞調就是腔調。每一個腔調都表現一定的感情，或喜或怒，或悲或哀，或憂或樂，不同腔調錶現不同的感情，這就是聲情。一般地講，從詞、曲到今天曲藝中的某些調子，都是這樣。聲情激越，宜抒豪情壯志的詞調如《六州歌頭》、《滿江紅》、《念奴嬌》等；聲情低抑，宜抒兩面凄惋情調的如《聲聲慢》、《阮郎歸》、《一剪梅》、《雨霖鈴》等；輕歌曼語，宜抒歡快情緒的如《南浦》、《洞仙歌》等；淡雅悠閑，宜抒閒情逸緻的如《霓裳中序第一》、《卜運算元》等等。這些，都表現了詞調的不同聲情。當然，所謂詞調的聲情，也不能絕對化，早在宋代，有些詞人由於填詞並不是為了配曲歌唱，就大都不顧腔調聲情，早已出現「哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞」的現象了。詞在開始的時候，基本上都是以寫男歡女愛，風花雪月為主，「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。」（王國維《人間詞話》）到宋代，更是逐漸有了「豪放派」和「婉約派」之分。「豪放派」以蘇軾、辛棄疾為代表，「婉約派」以柳永、晏殊為代表，極大的影響了後世。後人有一種觀點認為，「婉約」才是詞，是花旦「吟」，「豪放」不是詞，是關東大漢「喊」；「婉約」是原裝，「豪放」則是「舊瓶裝新酒，完全變了味」。我認為，詞既然是吟唱的，就應該生旦凈末丑，樣樣都有；既然是一台戲，就應該才子佳人、關東大漢、江南美女、塞上英豪滿台走。一花獨放春天盡，百媚齊開遍地春。這個道理是最淺顯不過的了。說「這廂」就是詞，寫「這裡」就是曲；淡雅入詞，俚俗稱曲，今天看來，更是無聊。「舊瓶裝新酒」也未必不是好事，二鍋頭竹葉青的酒瓶如果裝進了茅台五糧液，誰敢說不是好酒？中國是一個詩詞大國，自唐宋以來，好詩好詞大概是已經寫盡了，今人再如何翹首，也是難望其項背的，這是我習詩填詞以來最大的感觸。詩詞最講究「推敲」，可推敲來推敲去，也難推敲過古人。我曾有一詩：「吟詩許久夢心寒，好句不曾拋案邊。詩到唐時已寫盡，詞從宋末更填完。」如此說來，今人不是就不能再寫詩詞了嗎？也不盡然。「前朝孔子春秋字，史記太公漢武言。賈島推敲千古事，今人姑妄嵌詞間。」「吟句何須稱李杜，填詞不必望翁軒」，如此心態也就行了。現成的好詞好句，成語典故皆來自祖國民族語言的璀璨寶庫，拿來用就是了。只是用的時候，要動點腦子，要活用、化用才好，切忌整句整篇大段的抄襲。少時填詞的時候，沒有完整的讀過詞話，也沒見過詞譜，卻少了些顧忌，管它什麼平仄格律，亂填一氣，只是把字數湊滿，胡亂押上個韻便算完事大吉，每每沾沾自喜，自以為是會填詞了，正如初生牛犢不怕虎。人家是先懂平仄、聲調，然後填詞，我卻是先填詞而後懂平仄、聲調；人家學詞有先生，我卻沒有。至於讀詞話，講意境，則是近來才有的事。如今，總算是有了詞譜，略懂了點格律，又拜讀了古今人的一些詞話，可遣詩玩詞之餘，反倒多了一層困惑和疑慮，甚至茫然。因為根據他們的一些說法，我不知道我填的詞還是不是詞。拙詞的平仄、聲調，現在應該不是大問題，但究竟是屬於後庭歌女、才子佳人吟唱的，還是關東大漢、塞上英豪喊的，是不是「舊瓶裝新酒，完全變了味」，則不得而知。我有時甚至不敢把自己的詩詞拿出去給別人看，因為實在是心中無數，生怕遺人笑柄，貽笑大方。這是我題外的一點感想，不再贅述。.

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第二節關於詞的句式 [複製鏈接]

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第二節關於詞的句式詞的句式與近體詩不同，近體詩只有五、七言兩種形式，而詞從一字一句多到十一字一句，一首詞的句子絕大多數是長短句間用的，所以有人才把它叫做長短句。像七言的《浣溪沙》、《木蘭花》，五言的《生查子》這樣整齊的句式在詞中只是少數。詞里有幾種特殊的句式，在閱讀或填詞的時候，需要特別注意：一、一字豆一字豆也叫一字虛詞做領字。豆，就是逗，是表示這個字在句中稍有停頓的意思。一字豆，都是用在一句中的頭一個字，所以稱做「領字」。一字豆不須點斷，只須把五字句看成「上一下四」就可以了。懂得一字豆，才不至於誤解詞句的平仄。有些五字句，實際上是上一下四。例如「望長城內外」，「望」字是一字豆仄聲，引領以下「長城內外」四字「平平仄仄」律句。這樣，「長城內外，惟余莽莽」和「大河上下，頓失滔滔」四句就成為整齊的對仗了。一字豆，也並非任何一個句子都可以隨便用的，而是在一首詞的特定的句子中才能使用，這種特定的句式，也是這首詞的格律之一。用一字豆最典型的詞調有《八聲甘州》和《沁園春》等。現舉柳永的《八聲甘州》為例：對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。不忍登高臨遠，望故鄉渺渺，歸思難收。嘆年來蹤跡，何可苦淹留？想佳人、妝樓凝望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處，正恁凝愁。這首詞中的四個字「對」、「漸」、「望」、「嘆」，都是一字豆，都是一句的領字。可能是由於樂調的拍節，唱到這裡，開頭一字需要稍微停頓一下再接著唱。我們在吟頌這首詞的時候，讀這句的第一個字也得稍停頓一下；如果照這個詞的格式填詞的話，就也得依照格式安排這樣的句法。一字豆都是在三字句以上的句子中使用的，多數是虛詞，如但、又、正、更、漸、尚、甚、況、且、乍、方、縱等；還有些是動詞，如望、對、嘆、看、念、料、算、想、恨、怕、悵、問等，這些字大多又都是去聲。二、兩字豆兩字豆也叫兩字虛詞做領字。例如怎禁、卻是、漫道、況值、莫是、試問、可是、誰道等都是屬於這類詞。一般都是在五言以上的句子中使用，如李清照的《如夢令》：昨夜風疏雨驟，濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應是綠肥紅瘦。這首詞的「試問」、「卻道」都屬於虛詞的性質，用的句位都是在五言以上的句子中。同時這兩個句子的語言結構，按式又都是開頭兩字是一個節奏單位，只有開頭兩字是一個語言節奏單位的句子才能用這樣的虛詞。填詞用這類虛詞，尤其需要注意句式的結構。一、三字豆三字豆也叫三字虛詞做領字。常用的虛詞有：更那堪、又卻是、最無端、又況是、記當時、都應是、最難禁、最不堪、更能消、便縱有、似這般、怎禁得等等。這種虛字多是用在七言以上句子的開頭三字，而且是為一個節奏單位的。下面我們舉柳永的《雨淋霖》為例：寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說？這首詞里，除了有兩個三字虛詞「更那堪」、「便縱有」以外，還有一個一字豆「對長亭晚」的「對」字。這些虛詞的運用都是在適當的句子中使用的，不能任意碰到一個句子就用，比如「更那堪、冷落清秋節」，就不能用在同樣八字句的「應是良辰好景虛設」這個句子上。前人也有把這些虛詞歸類稱為「集虛」。張炎說：「此等虛字，卻要用之得其所，若能盡用虛字，句語自活，必不質實，觀者無掩卷之誚。」他所說的「若能盡用虛字」，也就是在適當的句式中可以盡量多用的意思，但也並不是句句都可用，一定要根據詞牌和詞調的實際情況合理使用，如果用得好，是可以起到畫龍點睛作用的。四、疊句。在有的詞調中，特定的句位，必須用疊句。如前例李清照《如夢令》中的「知否？知否？」兩個疊句，不管用什麼字，這兩個二字句必須是疊句。又如《調笑令》開頭兩個二字句和下面兩個二字句，都必須用疊句，而且講究頗多。我們舉王建的一首《調笑令》為例：團扇，團扇，美人並來遮面。玉顏憔悴三年，誰復商量管弦。弦管，弦管，春草昭陽路斷。這個詞牌的第一、二句都要求是平仄疊句，如「團扇」，「團扇」。第六、七句也要求是兩個疊句，這兩字在本句中要求是仄平腳，在後邊的疊句中則必須是平仄腳。而且在文字上，下邊的兩個疊字，還必須得把上句末尾用過的兩個字顛倒過來用。如這首詞，上句的尾字是仄平腳「管弦」，下邊兩個疊句就得是平仄腳「弦管，弦管」，不可亂來的。詞用疊句，一詞有一調的定式，不是每調都有。詞的某一調有某一調的格式，填詞，只能按某調的格式來填。五、詞里的特殊律句（註：下面我們仍用符號來表示平仄，○表平聲，●表仄聲，⊙表可平可仄，△表平韻，▲表仄韻，以下皆同。）在詞里，也有一種特殊律句，主要是指比較特別的仄腳四字句和六字句。仄腳四字律句的正規句型是「○○●●」，但是特殊律句則是「●○○●」，第一字仄，第三字必平；仄腳六字律句的正規句型是「●●○○●●」，但是特殊律句則是「●●●○○●」，第三字仄，第五字必平。《憶秦娥》上下片的末句，依《詞律》就應該是四字特殊律句。這個詞牌上下片倒數第二句也常常用特殊律句。如毛澤東《憶秦娥》中的「馬蹄聲碎，喇叭聲咽」。《如夢令》里的六字句也常用特殊律句。如毛澤東「直指武夷山下」，李清照「昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒」，「卻道海棠依舊」，「應是綠肥紅瘦」等等。關於詞從一字句到十一字句的句式，我們將在「詞的平仄粘對」里詳細論述。

發表於 2011-10-8 22:46:37 | 只看該作者

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第三節關於詞韻、詞的平仄粘對和對仗一、詞韻關於詞韻，唐宋以來，還沒有看到任何正式的韻書，古人曾有「詞韻向無定本」之說。有一部《詞林正韻》，據說是取古代著名詞人的詞參酌而定，它把平上去三聲分為十四部，入聲分為五部，共十九部，以前使用的人也很多。其實這十九部不過是把詩韻大致合併歸類，和古體詩的寬韻差不多，然後作為詞韻來使用。現在把這十九部抄錄在下面，以供參考。平上去聲十四部： 1、平聲東冬，上聲董腫，去聲送宋。 2、平聲江陽，上聲講養，去聲絳漾。　　3、平聲支微齊，又灰半；上聲紙尾薺，又賄半；去聲寘未霽。　　4、平聲魚虞；上聲語麌；去聲御遇。　　5、平聲佳半，灰半；上聲蟹，又賄半；去聲泰半、卦半、隊半。　　6、平聲真文，上聲軫吻，又阮半；去聲震問，又願半。　　7、平聲寒刪先，又元半；上聲旱潸銑；去聲翰諫霰。　　8、平聲蕭餚豪，上聲筱巧皓，去聲嘯效號。　　9、平聲歌，上聲哿，去聲個。　　10、平聲麻，又佳半；上聲馬，去聲禡。　　11、平聲庾青蒸，上聲梗迥，去聲敬徑。　　12、平聲尤，上聲有，去聲宥。　　13、平聲侵，上聲寢，去聲沁。　　14、平聲覃鹽咸，上聲感儉豏，去聲勘艷陷。　　入聲五部：　　1、屋沃。　　2、覺葯。　　3、質物錫職緝。　　4、物月曷黠屑葉　　5、合洽。這十九部大約只能適合宋詞的多數情況。隨著時代的發展和普通話的推廣，第六部與第十一部、第十三部相通，第七部與第十四部相通，入聲五部早已消失。這其中有語音發展的原因，也有方言的影響。我認為，這部詞韻對今天的人來說，可以參照使用，但也不應固守不變，適當採用今韻，當是大勢所趨。至於有人主張填詞也必須使用平水韻，我不反對，但也不提倡。個中道理是很簡單的，因為宋人填詞時，平水韻其實並沒有問世。　　在詞中，入聲韻的獨立性很強。某些詞在習慣上是用入聲韻的，例如《聲聲慢》、《念奴嬌》、《滿江紅》等，但入聲現在已經消失了。此外，一首詞是用平韻還是用仄韻，按照詞律，其界限是很分明的，某調規定用平韻，就不能用仄韻；規定用仄韻，就不能用平韻。除非有另一體。這是詞與詩的又一個很重要的區別。另外，填詞在押韻時，上去兩聲是可以通押的。這種通押的情況在唐代古體詩中就已經出現了。以上所說都是就古漢語而言，至於現代人填詞，我認為還是應以普通話為標準，採用現代漢語里的四聲，並以此為依據使用平仄韻為好。比如有一些詞牌規定必須用入聲韻，可是入聲在普通話里已經消失了，如何再用？按照王力先生的觀點，我們只好用現代漢語的去聲來代替了。對這個觀點，我是很贊成的。實際上，古人作詞在用韻上，也曾有過不少創造性的改革和變化，有人對有些規定必須使用仄聲韻的詞牌，如《滿江紅》等也嘗試用過平聲韻；有些本來是規定使用平聲韻的詞牌如《聲聲慢》等，有人卻改為了仄聲韻，因而就出現了一個詞牌多種格式的情況，即所謂變格。　二、詞的平仄粘對　　詞的平仄粘對，最重要的特點之一就是全部用律句或基本上用律句，使用最多的是五、七言律句。有些詞，一看就知道是從七絕或七律中脫胎出來的。例如《浣溪沙》四十二字，就是由六個律句組成的，它很像一首不粘的七律，只是減去了第三、第七兩個奇數句。這首詞的後片開頭用對仗，就像律詩的頸聯用對仗一樣。《菩薩蠻》上下片末句本來是用拗句「●○○●○」的，但是後代詞人許多人都用了律句「○○●●○」，以致萬樹《詞律》不得不在第一字注云「可仄」，第三字注「可平」。如果前後片末句都用了律句，那麼，《菩薩蠻》的上片頭兩句就是七言律句，末兩句和下片四句就是五言律句。象這樣的例子在詞中還有很多，就不一一列舉了。在詞里，不但五字句、七字句多數是律句，從一字句到十一字句等，也多數是律句。現在我們分別來看一下： 1、一字句一字句很少見。有人說只有《十六字令》的第一句是一字句，用平聲韻，如毛澤東《十六字令》中的「山」。其實陸遊的《釵頭鳳》上下片末三句也是一字句，用仄聲韻，如「錯」，「錯」，「錯」，「莫」，「莫」，「莫」，只不過它同時也是疊句罷了。　2、二字句。二字句一般是「○●」，第一字平聲，第二字仄聲，而且往往是疊句。如李清照《如夢令》中的「知否，知否」，王建《調笑令》中的「團扇，團扇」。個別詞牌也有用「○○」的，如辛棄疾《南鄉子》中的「千古興亡多少事，悠悠！……天下英雄誰敵手？曹劉」，秦觀《滿庭芳》中的「多情」等等。 3、三字句三字句是用七言律句或五言律句的三字尾組成，即：「○○●，○●●，●○○，●●○」。○○●，如毛澤東《沁園春》中的「須晴日」；○●●，如「俱往矣」；●○○，如溫庭筠《更漏子》中的「柳絲長」；兩個三字律句相對用在一起的，○●●，●○○，如吳文英《鷓鴣天》中的「鄉夢窄，水天寬」等等。　　4、四字句四字句是用七言律句的上四字組成，即：「○○●●，●●○○」。兩個四字律句分開使用的，○○●●，如毛澤東《清平樂》中的「天高雲淡」；●●○○，如岳飛《滿江紅中》的「怒髮衝冠」。兩個四字律句平行使用的，即：「○○●●，○○●●」，如黃庭堅《驀山溪》中的「山明水秀，娉娉裊裊」。兩個四字律句先後使用，先平腳，後仄腳的，即「●●○○，○○●●」，如蘇軾《念奴嬌》中的「亂石穿空，驚濤拍岸」；或先仄腳，後平腳的，即「○○●●，●●○○」，如李清照《聲聲慢》中的「尋尋覓覓，冷冷清清」等等。　　5、六字句六字句是四字句的擴展，我們把平起變為仄起，仄起變為平起，就擴展成為六字句，即：「●●○○●●，○○●●○○」。兩個六字律句單獨使用的，●●○○●●，如蘇軾《水調歌頭》中的「我欲乘風歸去」；○○●●○○，如毛澤東《清平樂》中的「紅旗漫卷西風」。兩個六字律句平行使用的，即「●●○○●●，●●○○●●」，如吳城小龍女《荊州亭》中的「簾捲曲欄獨倚，江展暮雲無際」。兩個六字律句先後相對使用，先仄腳，後平腳的，即「●●○○●●，○○●●○○」，如毛澤東「今日長纓在手，何時縛住蒼龍」；或先平腳，後仄腳使用的，即「○○●●○○，●●○○●●」，如柳永《晝夜樂》中的「何期小會幽歡，變作別離情緒」等等。　　6、八字句八字句往往是上三下五。如果第三字用仄聲，則第五字往往用平聲；如果第三字用平聲，則第五字往往用仄聲。下五字一般都用律句。第三字用仄聲的如毛澤東《沁園春》中的「引無數英雄競折腰」；第三字用平聲的如岳飛《滿江紅》中的「莫等閑白了少年頭」等等。7、九字句九字句往往是上三下六，即「●○○、●●○○●●」，如蘇軾《念奴嬌》中的「浪淘盡、千古風流人物」。或上四下五，即「●●○○●●●○○」，如歐陽修《南鄉子》中的「笑問鴛鴦兩字怎生書」。或上六下三，即「●●○○●●、●○○」。有的是用兩個律句組合而成，至少是六字或五字句應該是律句。 8、十字句十字句較少，往往是上四下六，或上六下四。一般由兩個律句組成，即「○○●●、●●○○●●」，如筆者《鳳凰閣》中的「軍裝脫下、未見英雄氣短。」9、十一字句十一字句往往是上四下七，即「○○●●、○○●●●○○」，或上六下五，一般往往都是律句，即「○○●●○○、●●●○○」，但也有少數拗句，如蘇軾《水調歌頭》中的「不應有恨、何事偏向別時圓」，「不知天上宮闕、今夕是何年。」十一字句也比較少見。　　詞的平仄粘對的另一個主要特點是，詞句常常是不粘不對的，所以我認為，「一三五不論，二四六必講」的口訣對詩律來說雖有缺陷，但對詞律而言，是基本可行的，你不必考慮對句的粘對與否，只要注意避免本句的「三平調」和「孤平」就可以了。象《菩薩蠻》開頭兩句雖然都是律句，但它們的平仄卻不是對立的。這是詩和詞的又一個顯著的區別。大多數的詞牌是沒有拗句的，只有少數詞牌用一些拗句。例如蘇軾《念奴嬌》前後片末句，「一時多少豪傑」，「一樽還酹江月」，《水調歌頭》上片第三句上六字，「不知天上宮闕」，《洞仙歌》上片第三句「水殿風來暗香滿」，下片第三句「時見疏星渡河漢」等等，都是「○○○●○●」或「●●○○●○●」，這都屬於拗句的定格。詞的拗句一般是不需要也不可以去補救的，你只要照著詞譜填就是了。後人所謂格律的束縛，大概也包括這個東西。其實，後人改動前人詞譜的也不在少數。有的就乾脆把拗句改為律句，我看這也沒有什麼不可以的。我認為，現代人填詞，只要基本合律，而且朗誦起來琅琅上口，抑揚頓挫，聲調鏗鏘，也就可以了，完全沒有必要一字不差的去模仿那些本來就拖泥帶水、粘牙滯齒如同口吃一般的拗口語句，切忌盲句死填。　　總之，我們只要從律句的基礎上去了解詞的平仄粘對，詞里遇到的問題大部分就都可以得到解決。　　三、詞的對仗　　詞的對仗，有固定的，有一般用對仗的，有自由的。總之，它比律詩的要求要寬鬆得多。　　 1、固定用對仗的，例如《西江月》上下片的頭兩句。此類要求固定使用對仗的詞牌是很少的。　　2、一般用對仗的（也可以不用），例如《沁園春》上片第二三兩句、第四五句和第六七句，第八九兩句；下片第三四句和第五六句，第七八兩句；又如《念奴嬌》上下片第五、六兩句；又如《浣溪沙》下片的頭兩句。　　《沁園春》上片第四、五、六、七四句，如「望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔」，下片第三、四、五、六四句，如「惜秦皇漢武，略輪文采；唐宗宋祖，稍遜風騷」的對仗是一字領兩句對兩句，跟一般對仗還有所不同。這種對仗稱為扇面對。　　一般來說，凡前後兩句字數相同的，都可以用對仗。例如《憶秦娥》上下片的末兩句，《水調歌頭》上片第五、六兩句，下片第六、七兩句，等等，但是這些地方用不用對仗又是自由的，當然，詞句如果能準確的使用對仗則更好，詞作當為上品。　　3、詩詞對仗的不同之處詞的對仗，有兩點和律詩不同。第一，詞的對仗不一定都是以平對仄，以仄對平。如「望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔」的句子中，「長城」對「大河」，是平對平；「內外」對「上下」，是仄對仄，這在一定的詞牌中都是允許的。第二，詞的對仗允許同字相對。如毛澤東「千里冰封」對「萬里雪飄」。除了這兩點之外，詞和詩的對仗基本是一樣的。總而言之，詞韻、詞的平仄和對仗都是從律詩的基礎上加以變化而來的。研究詞律，最好是先研究律詩。律詩研究好了，再研究詞，許多問題就迎刃而解了。

第四節關於詞牌 [複製鏈接]

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第四節關於詞牌詞牌，就是詞格式的名稱。詞的格式和律詩的格式不同，律詩只有四種基本格式，而詞則是一首詞一個格式，清朝人萬樹的《詞律》錄有一千二百多個格式，清朝欽定的詞譜里錄了兩千三百多個格式（這些格式後來被統稱為詞譜，詳見下節）。大概是因為數量太多，每一體的獨立性又很強，人們無法把它們稱為第一式、第二式等等，所以就給它們起了一些名字，這些名字就是詞牌。有時候，幾個格式共用一個詞牌，那是因為它們是同一個格式的若干變體。有時候，同一個格式又有幾種名稱，那只是因為各家的取名不同而已。一、詞牌的來源大致有以下三種情況：　　1、本身就是樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》，據說是由於唐代大中初年，女蠻國進貢，她們梳著高髻，戴著金冠，滿身珠寶，像菩薩一樣。當時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。據說唐宣宗就非常愛唱《菩薩蠻》詞，可見是當時風行一時的曲子。象《風入松》、《蝶戀花》詞牌等，都屬於這一類。　　2、摘取一首詞中的幾個字作詞牌。例如《憶秦娥》，因為依照這個格式填的第一首詞據說是李白所作，開頭兩句是「簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月」，所以詞牌就叫《憶秦娥》，又叫《秦樓月》。《憶江南》本名《望江南》，又名《謝秋娘》，但因白居易有一首詞，最後一句是「能不憶江南」，所以詞牌又叫《憶江南》。《如夢令》原名《憶仙姿》，因為唐庄宗所寫的《憶仙姿》中有「如夢，如夢，殘月落花煙重」等句，後來便改為《如夢令》。《念奴嬌》又叫《大江東去》和《酹江月》，是由於蘇東坡有一首《念奴嬌》，第一句是「大江東去」，最後三個字是「酹江月」。象《西江月》、《漁家傲》等，都是屬於這一類的。　　3、本身就是詞的題目。如《踏歌詞》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪沙，《拋球樂》詠的是拋繡球，《更漏子》詠的是更夜，《採桑子》詠的是採桑。這種情況是最普遍的。凡是詞牌下面註明「本意」的，就是說，詞牌同時也是詞題，不再另有題目了。　　但是，後來絕大多數的詞都不是用「本意」的。因此，詞牌之外還有詞題。一般是在詞牌下面用較小的字注出詞題。這時，詞題和詞牌就不再有任何關係了。《浪淘沙》不一定講到浪沙；《憶江南》不必講到江南；《舞馬詞》不一定講到舞馬；《採桑子》也不必講到採桑。所以，詞牌只不過是詞譜的名稱代號而已。　二、詞牌的形式前文已經介紹過，詞牌往往以單調、雙調、三疊、四疊的形式出現。現在我們舉例看一下：1、單調的詞就是一首一段的小令，字數最少的只有十六個字，多的也不過三、四十個字，它很像一首詩，只不過大多是長短句。例如：　　張志和的《漁歌子》西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。　　李清照的《如夢令》昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應是綠肥紅瘦！　　2、雙調詞有的也是小令，字數最少的僅有三十四字，如《歸自謠》，象《長相思》、《相見歡》這樣常見的雙調小令也不過三十六個字。有的是中調或長調，字數少則四十幾到一百多的都有。所謂雙調，實際上就是把一首詞分為上下兩片。兩片的字數相等或基本上相等，平仄也基本相同。這樣，字數相等的就很像一首曲譜配著兩段歌詞。字數不相等的，一般是開頭的兩三句字數不同或平仄不同，叫做「換頭」。雙調是詞中最常見的形式。例如：馮延巳的《蝶戀花》：誰道閑情拋卻久？每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。河畔青蕪堤上柳。為問新愁，何事年年有？獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後。　　李清照的《念奴嬌》蕭條庭院，又斜風細雨，重門須閉。寵柳嬌花寒食近，種種惱人天氣。險韻詩成，扶頭酒醒，別是閑滋味。征鴻過盡，萬千心事難寄。樓上幾日春寒，簾垂四面，玉欄干慵倚。被冷香消新夢覺，不許愁人不起。清露晨流，新桐初引，多少游春意！日高煙斂，更看今日晴未？辛棄疾的《鷓鴣天》枕簞溪堂冷欲秋，斷雲依水晚來收。紅蓮相倚渾如醉，白鳥無言定自愁。書咄咄，且休休，一丘一壑也風流。不知筋力衰多少，但覺新來懶上樓。蘇軾的《定風波》莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。象《踏莎行》、《漁家傲》、《蝶戀花》等雙調的詞牌，上下兩片字數完全相等，平仄也完全相同。其它雙調詞上下片的字數和平仄雖有不同，但一般差別不大。 3、三疊的詞如《蘭陵王》、《戚氏》等，數量較少，四疊的詞據說只有《鶯啼序》一首，就不在這裡一一詳細舉例了。

第五節關於詞譜　　一、詞譜的由來前面我們已經知道，每一詞牌的格式，叫做詞譜。依照詞譜所規定的字數、平仄、韻腳以及其它格式來寫詞，叫做「填詞」。「填」，就是照譜填詞的意思。　　那麼，詞譜是怎麼來的呢？其實古代本來沒有什麼詞譜，古人所謂的詞譜，就是拿出一件樣板，讓大家照樣去填。下面是萬樹《詞律》所列《菩薩蠻》的詞譜原來的樣子：　　《菩薩蠻》（李白）（四十四字。又名《子夜歌》、《巫山一段雲》、《重疊金》）平可仄林漠可平漠煙如織仄韻，寒可仄山一可平帶傷心碧叶韻。瞑可平色入可平高樓換平韻，有可平人樓上愁換平韻。玉可平階空佇立三換仄韻，宿可平鳥歸可仄飛急三葉仄韻。何可仄處是歸程四換平韻，長可仄亭更可仄短亭四葉平韻。　　《詞律》在詞牌下面註明規定的字數，詞牌的別名；在詞中註明平仄和叶韻。凡平仄均可的地方，在平聲字下面註明「可仄」，在仄聲字下面註明「可平」；凡平仄不可通融的地方就不加註，例如上片「林」和「山」字下面沒有注，這就表明必須依照「林」和「山」字的平仄，照填一個平聲字。「織」字下面注個韻字，表示這裡該用韻；「碧」字下面注個葉字，表示這裡該叶韻（即與「織」字押韻），而且要求押一個仄聲韻。「樓」字下面注「換平」，是說換平聲韻。「愁」字下面注「葉平」，是說葉平聲韻。下片「階」和「空」字下面沒有注，這就表明必須依照「階」和「空」字的平仄，照填一個平聲字。「立」字下面注「三換仄」，是說第三個韻又換了仄聲韻；「急」字下面注「三葉仄」，是說葉仄聲韻；「程」字下面注「四換平」，是說第四個韻又換了平聲韻；「亭」字下面注「四葉平」，是說葉平聲韻。萬樹是清初時代的人，在萬樹以前，詞人們早已填詞，那又依照誰人所定的詞譜呢？其實古人並不需要詞譜，只要有了樣板，就可以照填。我們來看辛棄疾所填的一首《菩薩蠻》：郁孤台下清江水，中間多少行人淚。⊙○⊙●○○▲，⊙○⊙●○○▲。西北望長安，可憐無數山。 ⊙●●○○，●○○●△青山遮不住，畢竟東流去。⊙○○●●，⊙●⊙○▲。江晚正愁余，山深聞鷓鴣。⊙●●○△，○○○●△。這首詞四十四個字，四個韻，其中兩個仄聲韻，兩個平聲韻，平仄韻交替，完全和李白原詞相同。平仄也完全模仿李白原詞，甚至原詞上片末句用「●○○●○」，下片用「○○○●○」特殊律句，都是一樣的。　　二、詞譜的樣板這裡有一個問題，那就是，誰的詞能做樣板呢？如果說寫《菩薩蠻》要用李白原詞做樣板，那麼李白之前又是誰的詞做樣板呢？我們前面已經說過，其實《菩薩蠻》及其它詞牌最早的作者是不需要任何樣板的，因為《菩薩蠻》及其它詞牌最早的詞都是按當時的曲譜作出的。民間作品多數是入樂演唱的，所以只須按曲填詞就可以了。至於曲譜失傳以後，後人創造的某些詞牌，則又是另外一種情況。詞人每創造一種詞牌，後人就跟著填詞。詞牌自然是越來越多。有些詞牌是後起的，那隻能拿較晚的首篇作品作為樣板。我們現在填詞，就沒有必要一個一個去查某個詞牌是誰先創造的了，只要信手拈來古人的任意一首入律的詞，都可以作為樣板的。甚至你改造和獨創一些詞牌，我也會為你叫好。比如有些單調詞，你覺得意猶未盡，那就按本詞原來的平仄、字句數再續上一段，從而成為雙調，或者擴展為三片、四片；再比如有些詞本來規定用仄韻，你想改成平韻，也未嘗不可，只是要注意，韻腳一改，整首詞的平仄都要隨之發生變化，以保持聲調的諧和；還比如你如果覺得現有的詞牌不適合自己的需要，也可以以固定的長短句，按照詞的特點，用固定的字句數、平仄和韻腳及對仗，自創一些詞牌，讓後人照你的詞調填詞，我覺得也沒有什麼不可以的。唐宋人填詞本來就有較大的創造性和靈活性，所以一個詞牌往往會產生幾種別體。詞中本來是律句佔優勢，有些詞的拗句更是經常被後代詞人改為律句。例如《菩薩蠻》上下片末句的「●○○●○」拗句，就被改成「⊙○⊙●○」律句。有些詞，如《念奴嬌》、《水調歌頭》等，在開始的時期就有相當大的靈活性，所以後代就更自由一些。一般來說，小令的格律最嚴，中調較寬，長調更寬。我們研究詞律的時候，既要仔細研究它的規則，又要知道它的變化，不求甚解和人云亦云都是不可取的。一味跟在古人的後面亦步亦趨，鸚鵡學舌，也不會有強大持久的生命力，我們更提倡有創造性的改革和發展。只有這樣，才能使中華民族古老的文學藝術重新煥發青春，永遠自立於世界民族的文學藝術之林。

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