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默認分類 2010-09-03 10:58:22 閱讀4 評論1 字型大小：大中小訂閱

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清心劍栩 的 快速粗通格律詩

清心劍栩本不善也不好格律詩，但因出身漢語言文學專業，略通此道。每每看到有些博友在網頁上喜吟喜作格律詩，但常常聲律不諧甚至文理欠通，而常見的有關格律聲韻方面的專籍和文章，又往往流於繁雜深奧，讓初學者頭昏腦脹如入五里雲煙。有感於此，清心劍栩不揣淺陋，參考有關文獻，避繁就簡，突出關鍵，撰寫《快速粗通格律詩》一文，獻芹于格律詩愛好者。

快速粗通格律詩

第一步——知詩體

古詩詞，大致分為詩、詞、曲三大類。詞、曲不論，詩又分為古體詩和近體詩。

古體詩又稱古詩或古風，泛指唐代以前的、與近代（相對於唐而言）格律詩相區別的各種詩體，也包括唐以後類似或模仿這類詩體所寫的詩。古體詩按每句字數可分為四言詩、五言詩、六言詩、七言詩、雜言詩等。早期詩歌多以四言為主，《詩經》里四言詩就非常普遍，唐代以後就不多見了。五言古體詩又簡稱為五古，七言古體詩簡稱為七古，雜言詩每句的字數不定，可以自由發揮、任意組合。四句的五言或七言古體詩，一般稱為絕句（五絕或七絕）。古體詩也講求音韻相諧，但平仄、用韻等方面沒有近體詩那樣具有嚴格的入律要求，形式比較自由。

近體詩又稱格律詩，是在唐代逐漸成熟的一種在音律、平仄、粘對、對仗等方面具有嚴謹格律的新式詩體，當時由沈佺期、宋之問在前人基礎上總結定型，又稱沈宋體。近體詩以五、七言律詩為代表，都有偶數的句子構成，四句構成的也稱絕句，為了與古絕相區分，又習慣稱之為律絕，五言絕句簡稱五絕，七言絕句簡稱七絕。每首由八句構成的近體詩稱為律詩。五言律詩簡稱五律，七言律詩簡稱七律。有一種超過八句的律詩，稱長律，也叫排律。還有一種六句的律詩，古人稱為小律。無論哪種律詩，每句平仄、用韻及上下句粘對、對仗等，都有嚴格規定和要求。

第二步——知對仗

律詩每兩句稱為一聯，五律和七律的第一聯（一、二兩句）稱為首聯；第二聯（三、四兩句）叫做頷聯；第三聯（五、六兩句）叫做頸聯，也稱腹聯；第四聯（七、八兩句）叫做尾聯。律詩的主要特點體現在對仗。

對仗是嚴格的對偶，是將字數相等、詞性和結構相同或相似的詞或片語組成句子，兩兩相對地排列起來，主要包括詞語的對仗、句式的對仗及平仄的對應。詞語的對仗，要求詞義必須相近或相對（反），如以山川對河流，以草木對風雲，以蒼天對大地等；詞性必須基本相同，如名詞對名詞、動詞對動詞、形容詞對形容詞、副詞對副詞等，同時要避免同字相對；結構必須對稱，即以單純詞對單純詞，以合成詞對合成詞，如以「抗美援朝」對「保家衛國」等；平仄聲韻必須相對，即以平聲對仄聲或以仄聲對平聲（平仄問題相對複雜，待後再述）。句式的對仗，主要是句子的結構相同，如以主謂短語對主謂短語、動賓短語對動賓短語等，李白《送友人》「青山橫北郭，白水繞東城」，毛澤東《改造我們的學習》所引解縉的對聯「牆上蘆葦，頭重腳輕根底淺；山間竹筍，嘴尖皮厚腹中空」，對仗就非常典型。

格律詩的對仗，除上述原則外，還有一定的講究與避忌。主要應注意以下幾點：①五律和七律的對仗，一般不少於兩聯，首尾兩聯可對可不對，中間兩聯（頷聯和頸聯）必須對仗，即使首、尾聯用了對仗，也不能減少中間兩聯的對仗，若頷聯不對而是首、頸兩聯對，稱為「偷春格」。排律除了首、尾兩聯外，中間各聯都要求對仗。絕句的對仗沒有限定，可對可不對。②上下句不能用相同的字相對，即使在一首詩中，重出字都是避忌的（特殊的同字、疊字等句中自對式除外）。③避忌「合掌」。一聯之中上下句對仗，一般應內容不同或者相反。如果兩句同義或基本同義，叫作「合掌」，是作詩的大忌。除虛詞外，有時上下句的某個實詞意義太過接近，也算小合掌，應盡量避免。④一首詩中緊挨的兩聯，對仗的結構和方式如果完全一致，容易使律詩顯得呆板，應儘力避免。

近體格律詩的對仗分幾種類型：①工對（含鄰對）。一聯之中，只要多數字詞對得工整，就可算作是工對。工對和鄰對又有天文類、時令類、器物類、人事類、方位對、數目對、連綿對等。②寬對。是一種不完全工整的對仗，相對於工對而言。③借對。一個詞有兩個或多個意義，詩中用的是甲義，但是同時借用它的乙義來與另一詞相為對仗，這叫借對。如杜甫《曲江》「酒債尋常行處有，人生七十古來稀」，就是借古代「尋常」為尺度單位與數目字「七十」相對。借對，不僅可以借義，也可以借音。借音多見於顏色對，如借「皇」與「黃」、「滄」與「蒼」、「清」與「青」、「珠」與「朱」等。④流水對。是指一句話分成兩句話，其實上下兩句是一個整體，單獨出句不能表意或意義不全，這種對仗叫流水對，如杜甫《聞官軍收河南河北》中的詩句「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」便是。⑤當句對。也稱句中自對，即本句中有字或詞形成句內對仗，如白居易「東澗水流西澗水，南山雲起北山雲」中，「東澗水」與「西澗水」、「南山雲」與「北山雲」分別形成句中自對。句中自對允許重字出現。⑥扇面對。又叫隔句對，即上下兩聯互為對仗，聯內不再自對。如白居易《夜聞箏中彈〈瀟湘送神曲〉感舊》詩句「縹緲巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦」，上下聯隔句對仗。⑦錯綜對。又稱蹉對、交股對，即對應詞位置不同，參差錯綜對仗。如李群玉詩句「裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲」，六幅與一段、湘江與巫山分別錯位相對。⑧交互對。即將一組重字於兩句中交互使用，互易其位形成對仗。如詩句「青衫憔悴卿憐我，紅粉飄零我憶卿」中，卿憐我、我憶卿交互易位相對，雖然是重字，但沒有重複之嫌。

對仗使句式看起來整齊美觀，讀起來節奏鏗鏘，便於記誦，成為古詩詞的一大特點。

第三步——知用韻

格律詩的一個重要特點是短小精悍、順口易記。原因很簡單：對仗、押韻。韻，簡單說就是字的尾聲，相當於現代漢語中的韻母。比如 「邦」、「長」、「方」、「黨」的尾聲，普通話里它們的韻母都是「ang」，屬於同一個韻部。韻母相同或接近的字組合在一起就構成一個個的韻部。所謂押韻，就是把同韻部的兩個或更多的字放到同一位置上，使詩句聲韻諧和，朗朗上口。押韻的字通常都是放在句子的尾端，所以又稱韻腳。如「白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。」其中的韻腳「流」、「樓」兩字便屬同韻字，隔句出現而造成一種和諧和迴環的音韻之美。

能夠反映唐宋詩人用韻、且被後人廣泛參照的，是金人王文郁編的《平水韻》，共列有一百零六韻，其中平聲有三十韻，根據編排需要分為上平聲和下平聲，各部的韻目即每韻的第一個字如下：

上平聲：一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪；

下平聲：一先、二蕭、三餚、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸。

光從這些韻目，就可看出古音和今音已有很大變化，有一些在古代屬於不同韻的，現在已看不出差別，比如東和冬，江和陽，魚和虞，真和文，蕭、餚和豪，先、鹽和咸，庚和青，寒和刪等，普通話里韻母已完全相同。而古人認為屬於同一韻或鄰韻的，在今天讀來已不押韻。

現代人讀或寫格律詩，押韻主要應分辨從寬從嚴、從舊從新的問題。新韻以普通話為準，大部分人不難掌握。舊韻因存在語言語音的古今變化及古人的種種規範、限定，完全掌握需要一個學習和繼承的過程，如果沒有系統學過古漢語和《平水韻》、《詞林正韻》等音韻專籍，用舊韻只能是一知半解或生搬硬套，而且，古代格律詩所以式微和衰落，與形式上過多的條框限制和僵化規定有很大關係，所以我本人主張現代人若寫格律詩，用韻還是從寬從新的好，「形式服從內容」，關鍵要在表情達意上下功夫。當然，如果可能，還是要了解一些古漢語常識及語言語音變化情況，對於讀詩、寫詩都很有幫助，如讀到杜牧的《山行》「遠傷寒山石徑斜，白雲深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花」，以及杜甫寫草堂景色的詩句「澄江平少岸，幽樹晚多花。細雨魚兒出，微風燕子斜」時，如果知道「斜」古音可讀「xia」，我們就沒有這兩首名詩不押韻的疑惑了。

韻還有寬窄之分，韻部里字數多的叫寬韻，字數少的叫窄韻。寬韻挑選韻字的空間大，窄韻選字就比較困難，窄韻的律詩也就相對少見。

格律詩的一般押韻規則：①除首句尾字作平聲時需要押韻外，其它都是逢偶相押，隔句相押，即在偶數句子的末尾字押韻；②一般只押平聲韻，且要求一韻到底，中間不能換韻；③一般不允許出韻、通韻、重韻，也不允許湊韻、倒韻、啞韻、僻韻、同義韻、同字異義韻等。「出韻」，也稱落韻，實際就是不押韻。「通韻」，指兩個或兩個以上的韻部可以相通，或其中一部分相通，作詩時可以互押，如平水韻中東、冬可以相通（現代普通話里已完全相同），支、微也可相通（現代已有很大差別）等，古體詩通韻較為寬廣，近體格律詩則有嚴格的限制。「重韻」，是指同一個韻字在一首詩中重複出現，哪怕是一字兩義而押之，也算重韻。「湊韻」，俗稱也叫掛韻，是指所押韻字與全句意思不貫連，勉強湊合上一個韻字。「倒韻」，也就是說將二字顛倒後以押韻，這在有些合成詞詞序顛倒後不影響詞義及語言習慣的情況下才可以。「啞韻」，是指作詩要選擇聲音響亮的韻則音調高昂，若用短促低沉的啞韻，則詩句音調不亮而顯萎弱。「僻韻」，又名險韻，指那些僻字或單字孤義的字，用之不但影響詩義，選韻的空間也非常小。「同義韻」，是指用花葩、芳香、憂愁等同義字相隔押韻，儘管讀音不同，但詞義相同或相近，一詩並押則有單調重複之嫌。「同字異義韻」，是指同一個字往往有多義，勉強借義湊押的話，儘管表意不同，也犯了重韻之忌。當然，古人寫格律詩，在用韻方面往往也有例外，通韻或出韻後，會講理論道並冠以孤雁出群」、「只鳥單飛」、「轆轤體」、「葫蘆體」、「進退格」等漂亮的稱謂，這在粗通格律之後，可作進一步的鑽研。

寫詩作詞，唱和應答是常有的事。唱和可另選韻，也可用原韻，即「和韻」。和韻又分步韻、用韻、依韻。步韻是指用原詩相同的韻字，且前後次序都必須相同，又稱次韻；用韻是指使用原詩中的韻字，但不必依照其原來的次序；依韻是指用與原詩同一韻部的字，但不必用其原字。

古體詩的用韻比近體格律詩要寬鬆，可以押平聲韻，也可以押仄聲韻，既可以一韻到底，也可以中間換韻，有時也允許通韻和重韻，但每次換韻前不得少於兩韻。詞的用韻更為寬鬆，不僅鄰韻可以通押，聲調上也不受限制，方音也可入韻的用韻。

第四步——知平仄

漢語的語音通常由聲母、韻母和聲調三要素構成，語音的高低、升降、長短、輕重構成了漢語的聲調，其中以高低、升降為主要因素。比如現代普通話「ai」音，可以讀出「哀、皚、矮、愛」等陰平、陽平、上聲、去聲四個聲調來。古漢語語音也有「平、上、去、入」四個聲調，在歷史發展變化中，平聲後來演化為陰平和陽平，上聲後來有一部分變為了去聲，去聲變化不大，入聲是短促調子，現代普通話中已分化到了平、上、去三個聲調中。關於古漢語四聲，有很多不同的說法，較為普遍的觀點是，平聲應該是一個中平調，上聲應該是一個升調，去聲應該是一個降調，入聲應該是一個短調。古代有個《分四聲法》歌訣：「平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。」從中可以大致了解古漢語語音高低升降的概況。格律詩正是利用了漢語四聲這一顯著的特點，讓不同聲調的文字相互搭配，從而生髮出一種音韻美感。

辨別四聲是辨別平仄的基礎，也是學習詩詞格律的難點。知道了四聲，平仄就相對容易了。古代詩人把四聲分為平、仄兩大類，平就是平聲，相當於普通話里的陰平和陽平（一聲和二聲）；仄就是上去入三聲，對應普通話里的上聲、去聲（三聲、四聲，入音已消失）。之所以這麼劃分，按王力《詩詞格律》的說法，是因為平聲是沒有升降的、較長的，而其它三聲是有升降的（入聲也可能是微升或微降）、較短的，如此便形成了高低、長短、升降等對應的兩大類型聲調。

要造成聲調上的抑揚頓挫，就要交替使用平聲和仄聲，所以平仄在詩詞中總是交錯、對立搭配的。漢語基本上是以兩個音節為一個節奏單位的，重音落在後面的音節上。以兩個音節為單位讓平仄交錯，就構成了近體格律詩的基本句型。就單句來說，五言詩的基本句型是：

平平/仄仄/平 （平起平收）

仄仄/平平/仄 （仄起仄收）

這兩種句型，首尾的平仄相同，即所謂平起平收，仄起仄收。若要有所變化，可變為首尾平仄不同：

平平/平/仄仄 （平起仄收）

仄仄/仄/平平 （仄起平收）

除了一些特例，五言格律詩無論怎麼變化，都不出這四種基本句型。而這四個句型可以構成兩聯，即：

仄仄/平平/仄，

平平/仄仄/平；

平平/平/仄仄，

仄仄/仄/平平。

由這兩聯變化可構成五律的四種平仄格式，其實只有兩種基本格式，其餘兩種不過稍有變化而已。列舉如下：

五律仄起式

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

例如杜甫的《春望》：

國破山河在，城春草木深。

感時花濺淚，恨別鳥驚心。

烽火連三月，家書抵萬金。

白頭搔更短，渾欲不勝簪。

另一格式，首句改為仄仄仄平平，其餘不變。

五律平起式

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

例如王維的《山居秋暝》：

　空山新雨後，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

　竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

另一格式，首句改為平平仄仄平，其餘不變。還有一種特定的平仄格式，就是在 「平平平仄仄」這個句型中，可以使用「平平仄平仄」，第三、四兩字的平仄互換位置，第一字須用平聲，不能可平可仄。

七言律詩只是在五言律詩里再加一個節奏單位，單句的基本句型就是：

仄仄/平平/仄仄/平 （仄起平收）

平平/仄仄/平平/仄 （平起仄收）

仄仄/平平/平/仄仄 （仄起仄收）

平平/仄仄/仄/平平 （平起平收）

七言格律詩無論怎麼變化，也都不出這四種基本句型。這四個類型也可以構成兩聯，即：

平平/仄仄/平平/仄，

仄仄/平平/仄仄/平。

仄仄/平平/平/仄仄，

平平/仄仄/仄/平平。

由這兩聯的變化，可形成七律的四種格式。其實也只有兩種基本格式，其餘兩種不過稍有變化而已。列舉如下：

七律仄起式

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

例如陸遊的《書憤》：

早歲那知世事艱？中原北望氣如山。

樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關。

塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。

出師一表真名世，千載誰堪伯仲間？

另一格式，第一句改為仄仄平平平仄仄，其餘不變。

七律平起式

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

例如毛澤東的《人民解放軍佔領南京》：

鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江。

虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。

宜將剩勇追窮寇，不可沽名學霸王。

天若有情天亦老，人間正道是滄桑。　　

另一格式，第一句改為平平仄仄平平仄，其餘不變。也還有一種按特定格式，就是在「仄仄平平平仄仄」這個句型中，可以使用「仄仄平平仄平仄」，第五、六兩字的平仄互換位置，第三字須用平聲，不能可平可仄。

這些句型有一個規律，就是逢雙必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又與第四字相反，如此反覆就形成了節奏感。逢單可反可不反，是因為重音落在雙數音節上，單數音節相比而言就顯得不重要了。當然，無論是古代還是現代，寫詩的時候很難做到每一句都完全符合規範，如何變通呢？那就要犧牲掉不太重要的單數字，而保住比較重要的雙數字和最重要的最後一字，因此有口訣 「一、三、五不論，二、四、六分明」，就是說七言詩句第一、三、五字的平仄有時候可以靈活處理，而第二、四、六以及最後一字的平仄則須嚴格遵守。這句口訣對初學者來說簡單明了，易懂易記，但是還不盡準確，有時情況正好相反，如五言第三字、七言第五字，反倒不能不論，此不贅述。

第五步——知粘對

初學格律詩的人可能會有這樣的感覺：一首詩，這裡平平仄仄，那裡仄仄平平，太過複雜，難學難記！其實，在同一首格律詩中，律句的識—組合和對應，有一項避繁就簡的基本原則，也可算作是一個竅門——粘對。只要掌握了粘和對，一切都變得非常簡單。

所謂「對」，就是對立，即每一聯上下句的平仄相互對立、相互交錯，這很好理解和掌握。

所謂「粘」，就是跟和貼，指每聯相鄰的兩句平粘平，仄粘仄，即第一、第二句（第一聯）的平仄對立確定後，第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘，以此類推，它仄開頭，我也仄開頭，但又不能違反遇單句尾仄的規律，所以尾字與第五字對換調整即可。以「平平仄仄平平仄」這個起句為例：

①平平仄仄平平仄，

②仄仄平平仄仄平。

③仄仄平平平仄仄，

④平平仄仄仄平平。

⑤平平仄仄平平仄，

⑥仄仄平平仄仄平。

⑦仄仄平平平仄仄，

⑧平平仄仄仄平平。

第一、第二句為一聯，平仄是「對」。第三句呢？粘！即粘住第二句，前四字平仄完全相同，因尾字須仄，故把粘仄的第五字與粘平的尾字調換位置。第四句與第三句再對，構成第二聯。這樣，第三聯、第四聯每句相對，第五句與第四句、第七句與第六句再粘下去就可以了。其他格式照方抓藥即可。需要注意的是，除了首句，奇數句尾字必仄，逢偶句尾字必平。粘對中，因為「一、三、五」一般可以不論，所以遇到奇數句尾字平，將尾字與第五字平仄調換；遇到偶句仄時，將尾字與第五字平仄調換。

七言格律詩的粘對格式有了，五言就很簡單了，只須把七言的首二字去掉，就是五絕、五律和五排的格式了。長律不管有多長，也都是依照粘對的規則來安排平仄。違反了粘的規則，叫做失粘；違反了對的規則，叫做失對。

第六步——知避忌

實際上，古代許多格律詩並不完全吻合規定格式，這與表意需要、聲韻位置等都有一定關係。一般來說，無論是聲律還是內容表現上，都是前輕後重，後面比前面重要。同一聯中後句比前句重要，立意和境界上要高於和勝出前句，平仄要求也比前句嚴格。同一個句子中後面的位元組比前面的重要，最後一字最重要，它單獨構成一個音階，平仄、用韻要求也最嚴格。同一個雙字音節中，重音主要落在後一個字上。有時為了表情達意和用韻的需要，可能或不得不違反平仄粘對規定，這種情況下要盡量避免格律詩的大忌，如孤平、三平調、三仄尾等，如果出現了音律拗口、不順、不諧和的拗字拗句，則需「拗救」。

孤平，顧名思義就是仄聲中間孤立地夾了一個平聲，主要指在「仄平」腳的句子中，即五言「平平仄仄平」和七言「仄仄平平仄仄平」這兩個句型中，該用平聲的五言第一字、七言第三字用了仄聲，成為「仄平仄仄平」和「仄仄仄平仄仄平」了，這樣除了韻腳尾字之外便只有一個平聲字，從音律上講，這種形式是拗句，屬於最不諧和的一類，所以古人就特別有意避免它。其他句型中即使只有一個平聲字或除了韻腳外只有一個平聲字也不算是孤平，最多算是拗句的一種，比如「我宿五松下」只有「松」字一個平聲字，其他都是仄聲字，但這隻能算拗句，因為都是單音節字，還不算是孤平；再如「未解憶長安」，除了韻腳「安」字外就只有一個「長」字是平聲，但卻是一個標準句型——仄仄仄平平。

三平調，指句子的結尾是連續的三個平聲字，這同孤平一樣，也是格律詩的大忌，必須避免。

三仄尾，是指句子的尾部連續出現三個仄聲字，這在格律詩中也是避忌的，但因仄聲字發音比較短，對音律的諧和影響小些，且是出現在一聯的上句，所以避忌的程度沒有「三平調」高，偶爾出現是允許的，能避開時還是盡量避開。

出現了孤平、三平調以及其他平仄不依常格的拗句，就要「拗救」。所謂「救」，就是補救、補償。一般說來，前面該用平聲的地方用了仄聲，後面須在適當的位置上補償一個平聲。分以下幾種情況：

①本句自救。在該用「平平仄仄平」的地方，第一字用了仄聲，第三字補償一個平聲，以免犯孤平，這樣就變成了「仄平平仄平」。七言則由「仄仄平平仄仄平」換成「仄仄仄平平仄平」。例如李白的《宿五松山下》：

我宿五松下，寂寥無所歡。

田家秋作苦，鄰女夜舂寒。

　跪進雕胡飯，月光明素盤。

令人慚漂母，三謝不能餐。

第一句「五」字、第二句「寂」字都是該平而用仄，第二句「無」字用平聲，既救本句的第一字，也救第一句的第三字。第六句「月」仄拗，則第三字「明」用了平聲，孤平自救。

② 對句相救。在該用「仄仄平平仄」的地方，第四字用了仄聲，就在對句的第三字改用平聲來補償。這樣就成為「仄仄平仄仄，平平平仄平」，七言則成為「平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平」。例如白居易《賦得古原草送別》：

離離原上草，一歲一枯榮。

野火燒不盡，春風吹又生。

遠芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孫去，萋萋滿別情。

第三句第四字「不」仄聲拗，第四句「吹」平聲救。

③ 可救可不救。在該用「仄仄平平仄」的地方，第四字仍用平聲，只是第三字用了仄聲，七言則是第五字用了仄聲，這種情況可救可不救。例如杜甫的《天末懷李白》：

涼風起天末，君子意如何？

鴻雁幾時到？江湖秋水多。

文章憎命達，魑魅喜人過。

應共冤魂語，投詩贈汨羅！

第一句是特定的平仄格式，用「平平仄平仄」代替「平平平仄仄」。第三句第三字「幾」仄聲拗，第四句「秋」字平聲救。這種情況也可不救。

由此看來，律詩仍有好多變通之處，有些看似不合律的詩，用了拗救，仍舊合律。這對今天的我們尤其具有啟發意義，現代人寫格律詩，不必在格律形式上抱殘守缺、固守成規，關鍵要在內容上下功夫。

通過以上六步認知法，我們可以大致粗通格律詩。若要深諳，還需進一步學習和研究。

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