小說理論

二十世紀中葉，在巴爾扎克的故鄉法國，現代派小說的興起，受其自身文化傳統的影響，帶有更鮮明的個性色彩。和其它國家相比，他們的反傳統和革新性都更強烈更徹底。我們知道法國的巴爾扎克是批批判現實主義小說的一座豐碑，要超越他，僅僅有繼承和發展是不夠的，所以他們另覓他途，選擇了反駁和顛覆。於是便產生了以羅伯*格里耶為代表的新小說派。　　 這一流派對傳統小說模式進行了全面的革新。首先，他們反對小說的所謂社會意義和道德功能。格里耶把傳統小說以人物為中心的模式稱為概念化的心理分析，正是這些使小說藝術陷入了停滯不前的泥潭。於是他提倡作家要不動感情地去觀察和描寫事物。他強調要還事物的物理屬性，也就是所謂的物主義，格利耶《未來小說的道路》是這一流派的宣言。 　　 其次，是對傳統小說的時空模式的突破。他們採用伯格森新的心理時間，把過去現在和未來的時空進行交錯，打破了傳統小說時空的線序式。這一點在新小說派的另一位代表布托爾的小說《變》中獲得了極大的成功。另外布托爾還說小說的基調要隨作品中人物的感覺走，小說要像詩一樣流動和跳躍。 　　 可以說新小說派是一種探索小說。雖然是一種試驗，但其在小說儘可能這樣去寫方面留下了寶貴的經驗和探索精神。 　　 幾乎也是在二十世紀中葉，在歐洲超現實主義文學影響下，出現了另一道風景線，這就是拉美的魔幻現實主義文學。就在人們對二十世紀現代派小說表示懷疑的時候，拉美魔幻現實主義小說的興起和成果給了我們書寫二十世紀現代文學史的信心。 　　 拉美的魔幻現實主義文學最早從二十世紀初葉拉美的地域文學開始興起的。到了三十年代，法國的超現實主義文學傳入後，就使其原來現實性很強的文學帶上了魔幻色彩。這一流派的主要代表人物是巴西的卡彭鐵爾，代表作有《這個世紀的王國》，馬地委拉的作家阿斯突里亞斯，代表作是《玉米人》，墨西哥的盧爾福，代表作是《彼得羅*巴拉莫》，哥倫比亞作家馬爾克斯，代表作是《百年孤獨》。魔幻現實主義文學的主要藝術特色是，他們把當地特有的印第安文化、非洲黑人文化、西班牙殖民文化、種植園文化，以及歷史現在未來和傳說，全部囊括在具有神秘色彩的氛圍中來表現，給人一種神奇夢幻的現實感，變現實為神話，變現實為夢幻。卡彭鐵爾曾感慨道：拉丁美洲的崇山峻岭，廣闊的平原和難以逾越的密林，混亂的城市建設延伸到風暴頻臨的內陸，古代的和現代的過去的和未來的，現代技術和封建殘餘，史前狀態和烏托邦的理想。在我們城市裡高聳的摩天大樓旁有印地安集市。在集市上有巫師和巫士隨處可見，這一切全都交織在一起，其本身就具有神秘的色彩。　　 魔幻現實主義文學是歐洲現代派文學和拉美本土文學完美結合的產物。它深深地影響了二十世紀世界文學的發展。　　　　 就在現代派文學即將步入現代派後時，我們有必要把作為文學的重要部分——批評論的發展道路梳理一下。　　 文學的批評論在自身的發展中一直是個動態的過程。十九世紀，文學的批評受實證主義傳統的影響，多半把注意力集中在作品中人物與作者的關係、作品中事件和歷史的關係的研究上，對作品外部的關注多於對作品內部的關注，這種狀態幾乎長達一個世紀之久。　　 二十世紀初葉，俄國產生了一種形式主義的文學研究理論，揭開了文學批評論的新篇章。這時人們把研究和批評的目光從文學的外部逐漸轉移到作品的內部，認為文本與作者或文本所反映的現實都與作者的關係不大，應該把重點集中在文學作品的本身，要重點研究文本的文學性。形式主義者認為作品的文學性即不取決於作者的主觀表現如何成功，也不取決於對現實模仿得如何唯妙唯肖，而是完全在於作者對超常語言的運用。在於文學語言對日常語言的詫異和陌生化。這一流派的代表人物有什克洛夫斯基、雅克布森和托馬舍斯基等。形式主義後經過布拉格的結構功能學派，五十年代英美的新批評流派和六十年代法國的結構主義的接力和發展，對文學批評論的發展產生了世界性的影響。　　 結構主義是二十世紀六十年代法國取代存在主義而興起的一種具有哲學意味的社會思潮。作為一種認識論，它對當時很多學科產生了深刻的影響。例如，列違*斯特勞斯的結構主義人類學，阿爾圖塞的結構主義馬克思、尼可的結構主義釋意學、拉康的結構主義精神分析學、福克的結構主義知識史學，以及羅蘭*巴特爾的結構主義文學。　　 羅蘭*巴特是一位不可思議的人物，曾是存在主義者、馬克思主義者、結構主義者、語言學家、文學批評學家和符號學家。到結構主義後期，他和德里達一起把我們想當然地視為現實的東西都一一做了戳穿、揭露和顛覆，以示傳統文本的虛假和死亡。他們警示性地認為從來沒有固定結構。結構是不斷地發展的。例如閱讀和評價一部文學作品、認識一種社會現象等都應抹去前面的認識結構，而代之以後來的結構，因此只有結構的流動，沒有穩定的認識結構。　　 羅蘭*巴特最主要的歷史貢獻，是用結構主義的方法構建了文學批評論和符號學。他用索緒爾的語言結構學原理將敘事文本看成一個獨立的結構系統，並把它分成若干層次，同時他對構成敘事文本的詞和意義、能指和所指和符號間的關係以及對文學語言形成的歷史條件和特定的文化定式對社會現實的種種假設等等，都作了探討和界定，使它避免了文學批評的實證主義、俄國形式主義和英美新批評派的片面，從而使文學批評的接力棒深深地插入了文本這塊豐潤的土壤之中，並結出了豐碩的果實，其代表作有《文學的靈度》、《S/Z》和《符號學原理》等等。 　　 六十年代以後，隨著社會思潮的發展和變化，對文學批評論本身的發展又提出了新的要求。人們感到太局限於文本的獨立性和文本的形式，必然會輕視文學的社會功能和社會效果問題。於是以姚斯和伊瑟爾為代表的德國康斯坦茨學派接過了文學批評論的接力棒。他們將文學研究和批評的重點即不放在作品和作者的現實關係上，也不放在文本的語言結構和敘述功能上，而放在讀者的接受上，從而建立了文學研究的接受理論。　　 這一批評派別認為任何文學的文本都具有未確定性，都不是決定性的或自足的存在，而是一個多層面的未完成的圖示和開放性的結構。文本本身的存在並不能產生意義，只有讀者閱讀了它才能夠有意義的實現。優秀的文本應該給讀者留有再發揮再創造的空間。另外由於讀者的感性和直覺經驗不同，所以任何文本在其自身被消費被自我實現的過程中都會有不同的意義。　　 文學接受主義理論有一個重要的原則，就是視野融合，只有讀者的期待視野與文學文本相融合才談得上接受和理解。然而讀者的期待視野並非一成不變，它是因人而異，因時代的發展而發展變化，所以作家在創作文學作品時就應考慮到當時時代讀者的期待視野和審美趣味及接受水平。 　　 這一流派深受加達默爾解釋學的影響，把文本流程的重點放在文本的解釋和批評上。雖然這一流派重視了讀者和閱讀的市場效應，但也加重了閱讀的責任和負擔。另外在開放文本意義的同時也放逐了文學作品的藝術標準。好在接受主義的另一位大師瑙曼後來作了補充。他認為文學文本是一個決定性的結構，人們如何感受、理解和接受文學作品是由文學的決定性結構掌控的，因此文學作品的善惡美醜完全是由文本自身決定的，這樣就使接受主義理論走向了成熟和完善。 　　 二十世紀七十年代以後，西方另一社會思潮隨著社會的發展和變遷已在慢慢興起，這就是德里達的解構和消解主義。　　 德里達起先是個結構主義者，他和巴特爾一道對文學文本結構的分析和研究做出了很大的貢獻。但隨著他研究的深入便悄然地走進了後結構走進了消解的時代。儘管他的理論目前還不足於顛覆傳統理性和現代非理性在哲學和文學領域所建構的現狀，但他站在後現代的前沿陣地上揮舞著消解的大旗，在不停地吶喊。說他是一個淘氣的小男孩、是個見招拆招者、是個現代文明的懷疑者一點也不為過。德里達的消解幾乎滲透到各個學科。比如德里達把整個西方哲學的傳統稱為邏克斯中心主義，是在場和現時的形而上學，是語言中心主義和理性中心主義的結合體。　　 另外在文學領域，德里達把文學的文本從結構推到後結構再到消解。首先是對文學文本意義的消解。它包括如下：一，文本的遊戲性在文學中打破了作品的自足的意義系統和單一的意義，文本是一個沒有明確固定意義、沒有固定所指的遊戲，詫異的無限性使得文本的意義是多元而擴張的。二，文本的互文性使得文學作品不再具有獨創性，也沒有什麼第一部作品，或超越所指，每部作品甚至每個詞都是與其它作品碰撞的產物，同時作品不斷地向四周擴散，放射出各種不同意義的可能性。三，文本的開放性使得意義不在文本之中，而是在於讀者的接觸之中，文學的文本只是一個由作者、批評者或讀者共同參與的遊戲。文學作品一般分為可寫的和可讀的。可讀的小說是那些故事性強、條理清晰、緊張刺激、懸念重重、引人入勝的，在這裡讀者只有消極地接受。可寫的小說則是那些誨澀難懂和深藏意義的新小說，在這裡讀者不再是一個消費者，而是一個生產者並積極地加入了寫作，創造出作者沒有表達出的意義。 其次，是對文學作品宏大敘事的消解，包括如下：一，化包羅萬象的歷史和文化沉澱為細碎。二，化人類的普遍價值觀的絕對化為多元化。三，在審美上化崇高和神聖為通俗和大眾化，化凝重和深沉為輕鬆和愉快等等。　　 總之，德里達就要瓦解一切穩定的次序、封閉的系統、所謂終極意義和超然結構。他在消解語言時感慨道：人類從來沒有像當今這樣強烈感受到語言的暴政，他選擇、改變、滲透和污染一切。從這個意義延伸下去，你就會對現在的文明產生懷疑和動搖。人類由於勞動產生了語言，隨後便有概念和邏輯思維，於是人類自身便走出了蒙昧走出了自然走向了文明。人類的精神文明是以理性和邏克斯主義為標誌，而此在生存的經濟基礎又是建立在物質文明的基礎上。而物質和精神文明的共同基礎又是建立在對自然資源的消耗和掠奪上。於是就形成了人與自然的對立。人類精神的邏克斯中心便阻隔了人類與自然的交流，人類有了物慾的膨脹便有了對自然資源的瘋狂掠奪，所謂的自然災害便是對人類的報復與懲罰。因此德里達對現代文明的消解給了後人什麼啟示呢？他的解構是為了提醒人們去怎樣構建人類文明的發展藍圖。 　　 大致在二十世紀七十年代後，直到新世紀，西方現代派小說進入了後現代，儘管有人將這一划分的時間提前過二十年，但我認為推遲的理由更充分。　　 首先，後現代派有別於現代派主要表現在對現實主義的回歸上。後現代派有意識地吸取了現實主義傳統中有價值的因素，同時也發展了現代派的新技法，概而說之，它是現實主義和現代派相結合的產物。　　　　 其次，由於小說批評論的發展和推動，後現代主義小說已逐漸將小說的本體移到了讀者，並十分注意與讀者的距離、與讀者的關係及讀者的參與度，小說的意義和結構更為多元，更為開放。　　　　 再其次，從思想和審美意義上看，後現代派小說少有了傳統小說里有的那種宏大、深沉和崇高，也少有了現代派小說里的那種虛無、抽象和荒誕，帶之而來的是現代派的哲學探索和現實主義豐富內容的結合，在兼收並蓄的基礎上有所發展。比如，作家介入生活的積極姿態，對人性賦予哲理的象徵，建立本民族文化傳統整合後借鑒外來文化，多視角多層次來反映濃縮現實生活的豐富性和多樣性。後現代派小說的主要代表作家有杜拉斯、昆德拉、卡爾維諾等。　　 總之，後現代派小說更進一步開拓和提升了小說藝術涵蓋現實生活的空間，試圖把現實主義的傳統和現代派小說的技法結合起來。因此我們有理由、也有信心期待著警世之作的誕生。 待續------　　　　　　 批註：　　　　 　　
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