傅抱石的紅色山水畫

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　　中國山水畫形成於魏晉南北朝時期，隋唐時始獨立，五代、北宋時趨於成熟，成為中國畫的重要畫科。傳統山水畫講究文人趣味和書卷氣，強調繪畫的書法性與筆墨表現，經過千百年的實踐形成一套圖式和程序，構造出一種古典的、與現實相間隔的形式世界。按其畫法風格可分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。　　1919年的五四運動後，傳統山水畫表現手段已不足以應對新題材、新時代氛圍和思想情感的要求，許多畫家紛紛借鑒外來繪畫技法運用于山水畫創作，在寫實性與寫意性之間尋求平衡。如將中西畫的透視法混合起來，在多視點中表現空間的縱深和光的效果，又如用中國畫的筆法結合油畫的體塊造型，突出對象的立體感等等，從而開闢出一條以國畫為體、以西畫為用的現代山水畫創作道路。　　紅色山水則始於建國初期，此後隨著政治環境和文藝政策的變化，在山水畫創作中所佔的比重越來越大。1964年以後特別是「文革」時期，描繪革命歷史、現實政治事件、革命聖地和毛澤東詩意四類題材的紅色山水，幾乎成為山水畫家唯一可以創作的內容。這一時期，幾代山水畫家經過艱苦探索，逐漸形成一種在題材、風格和語言上較為契合、藝術個性相對能夠得到發揮的創作模式，取得了豐碩成果與經驗，其影響至今不衰。可以說，紅色山水既是新山水畫的重要組成部分，又是中國當代山水畫發展的轉折點。　　了解中國山水演變發展歷程，有助於我們考證傅抱石的成長軌跡。他在金剛坡時期獨創作的「抱石皴」和「勾魂眼」形成了個人特有風格。新中國成立後，他又探索轉型成為紅色山水代表，終成一代大師，對中國新山水畫作出了巨大貢獻，其藝術人生對每個人的成長和轉型都會有所啟迪與幫助。

　　抗戰勝利後，傅抱石和全家結束了重慶「金剛坡時期」的八年生活，隨中央大學遷回南京。然而此時政局飄搖、經濟崩潰，三大戰役後國民黨政府首都南京已是風聲鶴唳。傅抱石趁疏散人口的時機，攜全家離開了南京，回到了南昌。期間，傅抱石先後在上海、南昌舉辦了個人畫展，以謀生計，但綜觀1946年至1949年傅抱石作品，卻難尋精品傑作，箇中原因或許是時局限動蕩的影響，或是畫家的創作生命周期所致，這一周期一直延續至20世紀50年代中期。　　新中國成立後，目睹新中國的變化，面對文藝為工農兵的方向，傅抱石開始研究毛澤東的詩詞，並創作了《更喜岷山千里雪》、《沁園春·雪》和《清平樂·六盤山詞意》等作品。這些作品只是在原有「抱石皴」基礎上，增加了革命紅旗和行軍隊伍等紅色元素及符號，大多延續的是1949年之前風格，沒有什麼新意，表現出的仍是一種孤高情調。但題材上突破卻為他獲得了新生，也顯示了傅抱石的過人之處。他的作品開毛澤東詩意畫創作的先河，使之後來成為「紅色山水畫」的一個重要方面。

毛澤東《清平樂·六盤山》詞意圖 鏡片 紙本設色 20.3cm×28.2cm 1950年9月20日 南京私人藏

毛澤東 更喜岷山千里雪 軸 紙本設色 62.7cm×107.5cm 1953年7月 南京博物院藏東歐寫生:傅抱石第二個「黃金八年」的轉折點

　　1957年5月，傅抱石作為新中國第一個美術家代表團團長，率領其他畫種的五名團員，赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進行友好訪問，並用中國的筆墨表現了外國的49幅風景畫面。筆者無法考證國家當時為何會選擇傅抱石作為文化使者出訪東歐，但之前國畫大師齊白石、徐悲鴻相繼謝世，張大千又移居海外，中國畫壇處於改革創新且人才青黃不接的特殊時期，政治及意識形態也迫切需要湧現出一批領軍人物和國畫旗手。　　這次訪問除了使傅抱石成為最先引導中國畫走向世界的畫家之一，對傅抱石來講可謂受益匪淺：以寫生為主的創作方式，成了傅抱石後來八年生命歷程中的主要創作狀態，從而構成了他第二個「黃金八年」最為重要的特色。對此，傅抱石自稱「在此之前，還沒有過對景寫生的習慣，一點把握也沒有」，並提出了中國畫寫生的四個步驟：游、悟、記、寫。東歐之行回國後，傅抱石受邀前往陳毅家做客。席間愛好詩詞的陳毅深情誦讀毛澤東《蝶戀花·答李淑一》，傅抱石感慨良多，頗受啟發。1958年4月，傅抱石接受蘇聯莫斯科「社會主義國家造型藝術展覽」的創作任務，選擇了毛澤東《蝶戀花·答李淑一》詞意的創作，進而奠定了走向輝煌的基礎。

歐洲寫生圖 冊頁

毛澤東《蝶戀花·答李淑一》詞意圖 紙本設色 137.2cm×69cm 1958年7月 南京博物院藏「文藝大躍進」：畫壇升起「傅衛星」

　　1958年9月，中共中央宣傳部召開文藝創作座談會。會議提出「創作和批評都必須發動群眾，依靠全黨全民辦文藝。」與會者表示要像生產1070萬噸鋼一樣，在文學、電影、戲劇、音樂、美術、理論研究等方面都爭取「大躍進」，放「衛星」。10月，全國文化行政會議提出群眾文化活動要做到：人人能讀書，人人能寫詩，人人看電影，人人能唱歌，人人能畫畫，人人能舞蹈，人人能表演，人人能創作。　　與國家文藝方針政策相策應，圍繞傅抱石的活動隨及並已經展開。一是1958年9月5日，《<蝶戀花·答李淑一>詞意圖》正式入選莫斯科「社會主義國家造型藝術展」，並進京預展，中國美術家協會專門就《毛澤東<蝶戀花·答李淑一>詞意圖》召開座談會，作品發表於《新文化報》、《中國畫》等主流雜誌，在美術界產生了廣泛影響。二是1958年12月《傅抱石畫集》出版，郭沫若先生作序並題籤。傅抱石還自選了1942年至1957年作品《桐蔭讀畫》、《萬竿煙雨》、《蘭亭圖》、《麗人行》、《平沙落雁》、《西風吹下紅雨來》、《暮韻》和《搶渡大渡河》等畫作40幅。三是1958年12月28日，江蘇省委宣傳部在北京舉辦「江蘇省國畫展」。展覽期間，中國美術家協會等機構先後召開了6次座談會，中國美術家協會機關刊物《美術》1959年第1期也對此進行了重點報道。傅抱石新作《毛澤東〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》、《雨花台頌》公開展出，在社會上引起了很大反響，也給畫家帶來了較大的聲譽。四是幾乎同時，傅抱石於1957年出訪捷克斯洛伐克、羅馬尼亞兩國期間創作的寫生作品集，由江蘇文藝出版社正式出版發行，引發美術界的普遍關注。　　一系列密集、連貫而緊湊的重要舉動，受到了主流社會的重視，也為傅抱石受邀赴韶山和北京人民大會堂作畫打下了伏筆。

萬竿煙雨 1955年

西風吹下紅雨來 48.3×45.7厘米 1956作

毛澤東 強渡大渡河 1951年作 設色紙本 橫幅 62cm×109cm 南京博物院藏

雨花台頌1958年1月建國十周年活動：催生宏偉巨制和畫壇巨人

　　作為向建國十周年獻禮活動的計劃安排，湖南人民出版社於1959年6月邀請黎雄才、傅抱石、余本等赴韶山寫生，這是傅抱石第一次來到韶山作畫。對於這次創作經歷，傅抱石感到無比的光榮，心情十分激動，用他自己的話說，「前後雖然只短短的九天，卻是我一生中最光榮、感受最深的九天，我永遠不會忘記，我永遠要畫它。」　　就在傅抱石韶山寫生一周後的6月25日，毛澤東主席突然回到他闊別已久的故鄉，成為當時轟動的時政新聞。這一純屬巧合的政治事件也賦予傅抱石某種程度上的新聞效應和時事性質。顯然，傅抱石的韶山寫生佔得特定的時空條件和歷史性機遇，以致在後來產生了持續影響力和連鎖效應。接著，畫韶山、畫延安、畫井岡山、畫其他革命紀念地，成了中國畫家們描繪、表達的主要題材，並藉此演變成了中國畫實現自身改革的一個契機。畫家們由最初一般意義上風景寫生、到革命聖地寫生，再到後來專門以革命聖地為題材的創作，最終演繹成為特定時代山水畫家求生存、謀發展的重要手段。　　畫家們愛戴毛澤東，熱衷於紅色山水，卻助推了對毛澤東的個人崇拜。當然，從社會學、政治學和世界及中國發展史來看，筆者始終認為適度的「個人崇拜」是實現國家統一意志的思想保障，也增強民族凝聚力和向心力的必要手段。如果一味效仿美國式的民主，對有著悠久歷史並正在崛起的民族和國家，可能意味著一個新的災難。對此，僅從清廷覆滅後中華民族內亂不止則可明證。因此說，傅抱石的繪畫已經超出了一般意義上藝術範疇，他是一位偉大的藝術巨人。　　就在韶山之行的第二個月，傅抱石又突然接到江蘇省國畫院要他速歸的電報，於是他中斷了寫生創作匆匆趕到北京，與嶺南畫家關山月合作，為剛剛落成的共和國建國十周年標誌工程人民大會堂作畫。至此，由毛主席簽題、以周總理為藝術總監、陳毅、郭沫若、吳晗、齊燕銘等參與構思、傅抱石和關山月執筆的國門第一畫——《江山如此多嬌》永載中國畫史。　　在肩負政治任務的《江山如此多嬌》創作中，傅抱石勢必有所緊張，因此在筆墨的揮灑縱橫性上已有所節制，在情緒的張揚上也有所收斂。但正是這樣的嚴謹和自身已經形成的揮灑風格，卻成就了一種博大的胸懷和容納天地萬物的氣度。全景式的宏大構圖加之中國散點式與西洋焦點式的結合的表現手法，所產生的影響不僅使毛澤東詩意山水流傳於大江南北，更重要的是對豪邁、熱烈、雄渾的筆墨風格和畫面境界追求成為現代山水畫的風格走向。紅色山水所要求的革命氣度與宏大的情懷，進一步強化了傅抱石早期的奔放恣肆的風格，使之演化成宏偉、壯美的氣勢，為紅色山水畫的風格開了先路。由此，許多畫家也紛紛捨棄傳統細膩娟秀、縝密雅腴與沖淡和醇之類的筆墨風格，取而代之的是以強健的用筆、縱橫的墨氣來表達新生的力量。

韶山 1959年作 41*159cm 南京博物院藏

傅抱石、關山月《江山如此多嬌》 500x900cm 1959年9月5日 人民大會堂藏寫生長征：饑荒歲月的「山河新貌」

　　1960年9月15日，時任江蘇國畫院院長的傅抱石，率領江蘇省國畫寫生工作團一行13人，先後到達鄭州、洛陽、三門峽、西安、延安、華山、成都、峨眉、重慶、武漢、長沙、韶山、寧鄉、廣州等地，進行了為期3個月的寫生活動，行程23000里。他們參觀工礦企業、建設工地，更主要的是瞻仰革命聖地和革命遺址，由此把50年代初開始的以寫生帶動傳統國畫推陳出新的運動推向一個歷史的高潮。　　傅抱石率隊長征時，正處於六十年代初饑荒歲月。對此，現在一些不明真相的人妄加指責偉人毛澤東。對此，如果我們了解一下「吳芝圃的浮誇使河南人民付出了生命的慘重代價」和「1979年對吳芝圃平反昭雪並給予最高級別追悼會」這兩段正反史實，一切都會真相大明白。　　也有人指責當時的藝術家沒有真實記錄這段歷史。其實，批判主義的存在有其特定的歷史背景，新中國藝術家不會也不可能對「饑荒歲月」這一史實進行畫作。中國的繪畫藝術自古就與政治密切相關，所謂「存乎鑒戒者圖畫也。」「丹青之興比雅頌之述作，美大業之馨香。」「夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微,與六藉同功,四時並運……」（張彥遠《歷代名畫記》）。中國現代繪畫的變革發端於1919年的五四運動，美術家的使命是藉此引導、教育廣大民眾，在抗日戰爭中美術更成為鼓動民眾、打擊敵人的重要武器。1949年中華人民共和國成立之後，紅色山水的興起與風行正是在政治思想導向之下產生的美術現象。

西陵峽 1960年 74.4×107.5cm 紙本水墨設色 中國美術館藏（點擊圖文欣賞）

待細把江山圖畫112×100厘米 1961年4月作（點擊圖文欣賞）

棗園春色 1960年 南京博物院《遙遠的心像—傅抱石畫展》

塔景鐘聲 設色紙本 1960年作（點擊圖文欣賞）東北寫生：自然與社會題材之極致

　　從1961年6月到9月，傅抱石在有關方面的安排下又得了一次東北旅行寫生的機會，他先後到長春、吉林、延邊、長白山、哈爾濱、鏡泊湖、瀋陽、撫順、鞍山、大連，然後渡海由青島回到北京。傅抱石感嘆這次旅行是「茲游奇絕冠平生」，可見這次旅行寫生對傅抱石的影響。　　傅抱石的東北旅行寫生，將自然和社會兩種題材的運用發揮到了到了極致。以《煤都壯觀》為代表的社會性題材，在山水融合工業題材方面，已經明示了現代山水畫的一個符合時代潮流的發展規律。而以《鏡泊飛泉》為代表的自然題材，則是北方山水在傅抱石心靈的震撼和映現。應該說傅抱石是一位具有北方氣質的南方畫家，他嗜酒行為中的豪爽，助長了他用筆的奔入不羈。而以鏡泊湖為代表的北方山水恰恰吻合了他的才情，所以他在畫上題道：「此情此景，我能忘乎，我能不畫乎？」

煤都壯觀 1964年作

鏡泊飛泉 1961年 紙本設色 45 cm x 117 cm 南京博物院藏

林蔭夾道圖 1964年作（點擊圖文欣賞）事業的高峰 生命的盡頭

　　60年代初，傅抱石的事業達到了新的高峰，同時他的生命也走向了低谷。1962年，病臂使他竟夜難寐，飲食不安。10月，浙江有關方面安排他全家到杭州休養。然而在杭州的半年時間內，傅抱石並沒有停止創作，從後來出版的《浙江寫生集》中，我們可以看出他的勤奮。1963年，他專程赴井岡山、瑞金，革命聖土這行雖然時間短暫，但《井岡山》等一批作品的出現。　　1965年9月29日，傅抱石因腦溢血在家中辭世，享年61歲。此前他應上海市委的邀請赴上海，準備為新落成的上海虹橋機場大廳繪製巨幅國畫，也許這一創作會是傅抱石藝術生涯中的又一巔峰，但他生命的結束卻給世人留下了深深的遺憾。　　從歷史的角度看傅抱石在20世紀中國美術史上的貢獻，一方面是他自己在中國畫創作上和美術史研究中的傑出成就，另一方面是在他的帶領下出現了江蘇國畫家的創作群體，推動了整個事業的發展，使山水畫的面貌在20世紀中期煥然一新。而由他開闢的毛澤東詩意山水畫創作，又創造了一個時代的表現題材和表現方法，這也是他在特定的歷史時空內對中國現代美術史的重要貢獻。

富春曉色 1963年 南京博物院

毛澤東 井岡山

毛澤東 井岡山 紙本設色 117cm×87cm 1964年1月 南京博物院藏傅抱石其他優秀代表作選

太華飛瀑圖(幽谷觀瀑) 1954年作

清音雅集圖 立軸 1956年作

二老觀瀑 127.7×65厘米 1960年作 南京博物院藏

傅抱石 紅旗渠

峽江帆影 91×63.5cm

碧溪游舟圖 1962年作 鏡心 設色紙本

洞庭春色 1957年

韶山一景 紙本設色 45.2×61.8cm 1959年6月 南京博物院

毛澤東 江山如此多嬌 冊頁 紙本 設色 30.2cm×65.9cm 1959年7月 南京博物院藏（點擊圖文欣賞）
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