小聊詠物詩詞寫作

小聊詠物詩詞寫作

文/雪影梅花

本來不想現在單獨寫這個玩意，而是將這個放在以後的講稿各類詩詞的寫作內容中，但梅兒幾次三番催逼，無奈，只好提前簡單就此小聊幾句，以免梅兒不依不饒。呵呵，一笑：）

詠物，可以說是詩詞寫作的基本功，也是最基本的題材，同時也是初學詩詞者比較喜歡題材。那麼詠物詩應如何寫？下面就詠物詩詞的寫作，按我個人的理解和看法，小聊幾句。

一、詠物三境（與或四境）

王國維老先生在其《人間詞話》里談到：古之成大事業，大學問者，必經過三種之境界。（一）昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路；（二）衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴；（三）眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。這是人生三境界，是做學問的三境界，是做任何事情的三境界，那麼套用到詠物詩詞寫作，也可看作是詠物三境界。

佛家曰：看山是山，看水是水，一境也；看山不是山，看水不是水，二境也；看山還是山，看水還是水，此三境也。詠物詩詞之境界，大致也可以此論者。

1、一境：看山是山，看水是水（歌詠、描狀類）

梅兒在回貼中提到賀老知章先生的詠柳詩，問我算什麼，我說以後再說，那麼現在就告訴你。老賀的詠柳詩是這樣的：

碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。

作為千古名篇，這首詩確實寫的很好，詩的技巧運用也很高超，確有很多優點值得我們後來學習詩詞寫作的人去體會、學習。但是，若從詠物境界而言，這首詩也只能算是詠物詩詞的第一層境界：看山是山，看水是水。詩之吟詠緊緊抓住了柳樹的形態、特點以及與時令的關係，通過對柳樹的細緻描寫，把柳樹描繪得惟妙惟肖，準確到位，同時也同時通過形象化——「春風似剪刀」給人以春的活力的象徵與美的啟示。可以說但就描繪而言，已經說到家了。但缺點也就在這裡。柳樹就是柳樹，不是別的。因此讀後給我們的感覺是雖然簡單明快，但餘韻不足，餘味不厚。山就是山，水就是水，柳樹就是柳樹。

在古人的詠物作品中，類似的詠物詩還有很多，如駱賓王《詠鵝》詩：「鵝，鵝，鵝，曲項向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波。」也屬此類。象這一類的詠物詩詞，大多只是簡單的或說是單純歌詠，除此之外沒有或很少有其他內涵。

梅兒問經我修改後的她那首《七律草》是否算單純「詠」一類的，我回答說是屬於詠物的最低檔次了，指的就是這個檔次。不過，就詩的後四句「春回自任風雷激，秋去但憑天地寬；不息生生根蒂在，年年青色秀川巒」而言，也些許帶有某種隱擬的雙關特質，具有某種引申含義。因此，嚴格說來，這首《草》也帶有第二境界的特質，就算是介乎一、二境之間的吧，但更多的還是一境多些，呵呵。詠物詩詞的二境，下面再說。

寫這類詠物詩詞，要注意充分抓住所詠物什的個性形象特點，運筆要細膩自然，描摹要生動傳神，刻畫要精準到位，最好要能使讀者從中感受到某種美好或體會到某種醜惡，咂摸出點什麼啟示、味道。如果單純的去描摹物件，弄不好很可能流於近似謎語之類。這點應特別注意。

2、二境：看山不是山，看水不是水（寓理、興寄等）

垂綏飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風。

虞世南的這首《蟬》詩，大意是說蟬頜下垂著高貴冠纓那樣的須，它生性高潔，飲餐玉露。它的叫聲，從高大疏闊的梧桐樹間傳出來。因為位於高處，具有高格，所以，它的聲音自然能傳得遠，這並不是因為借了秋風的緣故。但是，如果你只是簡單的去看、去理解這首詩，那就壞了，說明你沒有深刻的領會到作者這首詩所具有的內涵，詩也就沒多少可稱譽之處了。其實，虞世南這首詩，其主題是借蟬的形象來表達一種居高聲遠的品質。「居高聲自遠」，不僅蟬如此，人又何嘗不是？寓意雙關！那居高者已經不是蟬，而是人了。這是作者的一種的生活感悟。這種感悟藉助於蟬這個物件抒發出來，吟詠成詩。蟬已不再是完全原來的蟬，而是有了某種象徵或擬意的蟬，作者之「魂」已附到蟬這種「肉體」之上了。正所謂山已不再是原來的山，水也已不再是原來的水。山不是山，水不是水。

這類詠物詩詞的寫法，經常會藉助於雙關、象徵、隱擬、比喻等手段，達到一種物人雙關或將哲理詩化的效果。寫這類有所隱擬的詩詞，需注意一定要把握住一個「度」字，聯想、想像、比擬、隱喻發揮的要貼切自然，切忌生拉硬拽。

我以前寫過一個以物影人的五言小句，題目叫《旗》，大致可歸入這一類。四句是這樣子的：「獵獵隨風舞，高竿藉著身。天生無寸骨，起降總由人。」

3、三境：看山還是山，看水還是水（物我合一、托物言情）

詠物詩的最高境界，是物與「我」的合一。「我」之身世、感慨、意懷，寄託於物，完全透過物來表達。詩本身吟詠的明明是「我」自己，但卻只是若隱若現，基本不暴露，作者的本意隱寄其中，藏的很深。而讀者通過對作品的透入理解和領會，卻分明又可以感受出來。也就是說，山還是山，水還是水，但山水裡面已加入了作者的靈魂。下面再看看同樣是詠蟬，駱賓王是怎麼寫的。《在獄詠蟬》就具有這樣的特點。

西陸蟬聲唱，南冠客思侵。那堪玄鬢影，來對白頭吟。

露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心。

駱賓王為唐初四傑之一，他的這首《在獄詠蟬》是他獲罪後在獄中寫的。詩的大意是：蟬在秋天裡高唱，引來被囚禁的人一片思鄉之情。你這一頭黑色的蟬影，對著我這頭髮班白的愁苦之人高吟，讓人情何以堪！露重了，所以你很難飛走來。風大了，你的叫聲很容易淹沒在風中。沒有人能相信我的調潔，誰能為我表達高尚的心跡呢。

全詩表面看來是在詠蟬，是蟬在自說自話，其實作者只是假託蟬這個物，抒發的全部是詩人自己的心聲。可以說詩從一開始就把蟬和人粘在一起，處處有蟬，處處有人，蟬與人象兩個難友時時互相傾訴。蟬即是我，我即是蟬。詩採用比喻手法，將自己比作是蟬；採用雙關手法，自頷聯起句句寫蟬，但句句又都是寫自己。「玄鬢影」、「白頭吟」，既是蟬，也是囹圄中的「我」；那「露重」、「風多」既是蟬的境遇，也是「我」的遭際；詩之結尾的蟬之一問，其實就是作者自己的聲聲吶喊。

我們再來看看小李的一首詠蟬詩是怎麼寫的。

本以高難飽，徒勞恨費聲。五更疏欲斷，一樹碧無情。

薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清。

小李先生商隱的這首《蟬》，大意是清白高潔難免困飢，怨憤之鳴只是徒勞而已。蟬的叫聲從白天持續到深夜，在五更的時候稀疏了，快要斷絕了，這一樹的葉子仍然是那樣無情。我這地位地位的小官吏仍然象到處漂流的浮梗，家鄉的宅院也已經荒蕪，多麼想回到家鄉過清凈的生活啊。幸有你這樹上的蟬警醒我，我也是舉家清高的。

小李先生雖才華蓋世，但因受牛李黨爭牽累，哪一黨都排擠他，宦途甚不得意，一生漂泊遠鄉，所以，他的這首《蟬》詩充滿著孤獨、孤高、孤清的情緒。「五更疏欲斷，一樹碧無情」一聯，說五更蟬聲欲斷，已經叫不動了，可是找不到一點同情，他是把身世遭遇借蟬來寫出。

與駱賓王的《在獄詠蟬》相比，小李先生的這首《蟬》詩同樣是物我合一，同樣是寄發個人身世、情感，但從具體寫法上來說，與駱詩又有明顯不同。駱詩從一開始就把蟬和人粘在一起，處處有蟬處處人。而李詩則是前半寫蟬，後半寫自己，真真正正的是完全借「題」發揮的「感興」型，「物」只是「我」的引子和情線而已。當然這是從表面來說的，若從暗線而言，全詩都貫穿著作者想表達的思想內涵。

需要注意的是，李詩的上下「分寫」——上「物」下「人」的這種分割寫法，並沒有給人以「物我」割裂的感覺，反而顯得更加入情。詩通過一句「煩君最相警」，很自然巧妙地把蟬與人聯繫起來。

類似李商隱這類前半狀物，後半陳情的詠物詩詞寫法，在我個人看來，其實是更高一層次的，或者也可將其看作是第四境界。因為這樣的詠物詩詞，需要很好的布置方可做到「物」與「我」的不離和充分融合，情感的描寫也更加揮灑、深致、感人。寫這類詠物詩詞，尤其要注意上下之間的過度關口和連線，否則很容易出現整首詩的「物我」割裂，上下接轉出現縫隙。

類似這類寫法的其他詩詞，比如毛老人家的著名的詞作《沁園春雪》，就是最好的例子。詞上闋狀物寫景，下片通過「江山如此多嬌」作為引線，很自然地轉入個人情感、思想的描寫，抒發作者的「感興」，而不再是「雪」這個物件本身。但上片的「雪」的描寫正是下片情感、思想的鋪墊與發源，也始終貫穿著下片所感興主題思想的內涵。

二、詠物詩詞寫作

1、為何詠物

為何要詠物？不要說你寫詠物詩詞只是單純為詠物而詠物，如果這樣，那毫無意義。其實每個人在準備寫一首詠物詩詞的時候，或多或少都會有一定感情在，否則你為何要詠他呢？或讚美，或貶斥，或寄託，或感興，總是有個理由的。寫好寫差，採用何種方式寫作那是另一回事。因此，要詠物，就要把你內心最「觸動」的一面充分體現出來，否則為詠物而詠物，有何意思？

2、詠物須體物，須有見的

任何物件其實都含有一定的物理、哲理、內涵在。當人在某種環境、境遇情況下遇到、想到某種物件，也都可能觸發某些情感。詠物，首先要體物。要剝開物之外殼，深入其內核，從中挖掘出物之本身所具有的內涵、哲理或觸發某種情緒。詩詞摹寫物象不能僅僅如照相機那樣只是對真實進行再現，而應當融進更多作者的主觀意識和思想感情，這才能使作品充分凸現自我，動人心魂。

3、詠物當著趣味

顧名思義，詠物詩詞吟詠的是物，所以作品應具有必不可少的趣味。對於第一境界的純歌詠、描狀類詠物詩詞來說，尤其如此。一首詠物詩詞若沒有趣味，讀起來只會是味同嚼蠟，讓人興緻索然。賀知章的《詠柳》詩，之所以好，除了準確的描狀外，更主要的就在於「二月春風似剪刀」的比喻富含趣味，使整首詩有了活力，餘韻悠長。試想若無此等句子，縱然描狀的怎樣好，還能成為千古名篇嗎？若無此等句子，與謎語相較，又有何差別？

4、要用形象語言和形象思維

形象語言與形象思維是詩詞寫作的基本，詠物詩詞更是如此。詠物詩詞，比之其他題材詩詞更要求運用形象思維。無論你是單純的歌詠、吟頌，還是寓理、諷詠興寄，與或托物寄興以言情，都應使用形象化的語言，充分運用形象思維。沒有形象思維，寫出來的詩詞就是乾巴巴的說教或成散文了。

5、詠物詩詞常用技法或手段

1）精準刻畫，彷彿形容，不即不離

精確的寫出所吟詠之物的特性、特徵、神態，是詠物的基礎。精確描狀、刻畫物之特性、特徵、形態、神態，對詠物詩詞來說通常是必不可少的。沒有精準的特性描狀，說桃也可言杏，詠梅也可移做吟竹，這還能稱得上是詩嗎？

但是，精確的描狀摹寫並不意味著就是過於求真、求微、求細，也並不意味著要精細細緻到具體的一點一滴。若描寫過真、過細，反倒失了意味，沒了想像的空間。若寫的過真過細，如照片何類？其實，詠物詩不待分明說盡，只彷彿形容，便見妙處。如魯直《酴醿》詩：「露濕何郎試湯餅，日烘荀令炷爐香。」義山《雨》詩：「摵摵度瓜園，依依傍水軒。」此不待說雨，自然知是雨也。

這也就是說寫詠物詩詞要做到「不即不離」、「不粘不脫」。不即就是說不停留在事物的表面（不滯於物），不離就是切合所詠之物的特點（曲盡其妙）。不粘就是刻畫上形容彷彿，內容上不緊貼住物件不放；不脫就是刻畫上非此物不是，內容上不脫開所詠之物信馬由韁而行遠。古人激賞林和靖的「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」，就是因為作者充分體察了梅花的形態特點，通過月下水邊的梅枝橫斜的側影，寫出它凜然冰清的神態與品格。

2）比興寄託

詠物之詩，要托物以伸意。詠物，要有所寄託。托物以言情，托物以說理。比興寄託是我國古典舊體詩詞寫作的一種重要的慣常表現手法。詠物詩既然以物為吟詠的主要對象，那麼比興寄託便成為它的靈魂。

元人楊載在其《詩法家數》中說「詠物之詩，要托物以伸意。忌極雕巧。」清人陳瑾在《竹林問答》中稱「詠物詩寓興為上，傳神次之。」劉熙載《藝概》亦云「以言內之事，寫言外之重旨。……不然，賦物必此物，其為用也幾何!」由此可見比興寄託之於詠物詩是多麼重要。顯然，詠物詩若只「專意於詠物」，別無「重旨，無寓興」，那就「為用也幾何」，沒有了什麼價值。因為自然中美的事物，只有作為人的一種暗示才顯示出美。詠物，古代詩人幾乎無不重視比興寄託，他們筆下的詠物之作也大都以比興寄託為其追求的極致。

詠物詩既要托物伸意，要有所寄託，就要充分表達自己所寄託的思想感情。陶淵明詠菊，抒寫自己悠然閑適、不慕富貴的心境；陸遊詠梅，表明自己不媚於俗、堅守正義的氣節。

前面講到的駱賓王的《在獄詠蟬》便是初唐詩壇較早出現的詠物佳構，詩以蟬為題，因蟬感興，抒發了詩人的志懷與世道的維艱。通篇托物感懷，借蟬明志，運用比興手法寄託作者的不平與悲憤。既是詠物，又是與人，物人合一，渾然莫辨。

陳子昂的《感遇》三十八首之二，用比興手法，以幽潔的蘭若自比，托物言情，隱寓了詩人懷才不遇的感慨和理想幻滅的憂傷，寄意遙深。篇中雖無一字提及人事，實則是以蘭若作比，處處關合著人事。詩中的蘭若，已不再是一般的客觀之物，而是作者表達情感、寄託心志的媒介，是詩人人格的一種物化。

3）形神兼備

詠物詩，形與神的有機結合是一條至關重要的法則。古人寫詩作詞，最講究興會神到。有形無神，只是死物一個。只有形神兼備，方堪稱得上品。大凡成功的詠物之作，都能做到形與神的完美結合與統一，做到物與我的渾融一體。可以說，人們在詠物詩詞中所尋求的，絕不只是物象本身的描繪逼真，而是吟詠者本身的心靈感應。因為人們並非在觀賞植物標本，而是企求藝術上的共鳴。

4）物情交融

在古人遺留下來的詠物詩中，單純描狀歌物的篇什相當罕見。吟詠之物，作為審美客體，往往帶有作者強烈的主體意識，物與情交匯一處，物和我融為一體，創造出一種情物交融的藝術境界。

總之，作為詠物詩詞，必須有物，沒有物就稱不上是詠物詩詞。但是，若只是簡單描摹物之本身不行，還要有人的思想感情作其靈魂。沒有深厚的思想感情內容作為基墊，寫出來的物就會蒼白無力。情中有物，物中有情，情物交融了，詩才厚重，也才是詠物詩詞應有的境界。

三、元人楊載《詩法家數》之詠物詩法

詠物之詩，要拖物以伸意。要二句詠狀寫生，忌極雕巧。第一聯須合直說題目，明白物之出處方是。第二聯合詠物之體。第三聯合說物之用，或說意，或議論，或說人事，或用事，或將外物體證。第四聯就題外生意，或就本意結之。

2009年02月26日

註：本文為梅花門內專用。若有稀罕的，儘管看，但敬請不要轉載。謝謝配合了先。：）

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