張藝謀們是迎合還是堅守

　　如果說到第五代導演的領軍人物,我們不能不提到張藝謀。不能不想到《紅高粱》這部影片。這是一部張揚個性,詮釋生命的影片,講述一個愛恨交織的故事。本片中,導演大膽的使用了紅色:紅衣裳、紅蓋頭、紅轎子、紅高粱、紅高粱酒,紅色的鮮血以及紅色的太陽。導演就是要以一場紅色風暴給觀眾以強烈的視覺衝擊,釋放出粗獷,野性,激情,渴望以及喜悅。正是這部電影, 1988年,征服了評委,也征服了世界。中國人第一次拿到了國際性大獎——西柏林電影節金熊獎。也正是這部電影,使世界開始關注中國新電影。

　　注重對色彩的運用,強調影視語言,突出所表達的情緒,成為張藝謀影片的風格。在影片《大紅燈籠高高掛》中,屋檐下的紅燈籠、四太太周琦穿著鮮紅的衣服與形同古堡式的大院——陳宅的灰黑形成對比,令人感到壓抑。這些具有象徵意義的視覺設計,強化了氛圍,渲染了影片的主題效果。展現了封建社會對人性的壓制,挖掘那種沉悶的社會環境下,人物內心深處的掙扎,以及無法擺脫的命運歸宿。

　　關注現實,力圖客觀真實地表現社會,表現現時代中國人的生存狀況,展示人物個性特點是張藝謀作品的另一個風格特點。《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個都不能少》,這些作品故事真實可信,人物個性沿襲了《紅高粱》中,我奶奶,我爺爺的人物的倔強、執拗、不達目的誓不罷休的性格特點,俗中見雅,雅俗共賞,不管是中國人還是外國人,不管是文化知識水平高,還是低的人都能夠欣賞,引起共鳴。

　　這些影片在世界人面前展示了中國導演的實力,代表了中國主流電影的水平。奠定了張藝謀作為第五代導演在中國影壇不可撼動的地位。然而隨著電影日漸商業化、產業化,張藝謀等第五代導演開始的探索卻令人失望。

　　八十年代初,中國的電影也像小說、詩歌一樣,呈現出百花齊放的繁榮局面。到九十年代中後期隨著娛樂方式的多樣化的分流,電影票價的大幅增長,觀眾日漸減少。新世紀的到來,我們國家國力不斷增強,各級政府對文化建設十分重視,民營資本進入電影製作和院線的產業化經營,這樣就使的電影的投入有了充裕的資金。電影高科技手段的運用,音響效果的逼真還原,電影本身的魅力吸引觀眾重新走進影院,特別是 80後、90後青年觀眾成為電影消費的主流群體。他們整體上文化水平比較高,觀念新,接受新事物比較快。從電影本身來說,風格、題材、樣式也是千姿百態,中國的、外國的、古裝的、現代的,武打的、言情的各展風采。國產片,特別是賀歲劇的拉動作用功不可沒。另一個方面,毋庸置疑,美國大片的光影效果,高科技帶來的造夢般的視覺衝擊,令中國人眼界大開,流連忘返。

　　電影市場回暖,電影票房不斷創出新高。這樣一個螺旋式上升的過程,讓我們為電影的春天到來感到欣慰的同時,對我國電影的發展現狀,對我們現在的一些大導演與國際接軌,拍攝出來的一系列聲勢浩大,巨額投資的大片卻感到遺憾和擔憂。

　　與國際接軌,拍攝出中國的商業大片,佔領世界電影市場,是中國導演的夢想和追求,也是中國億萬觀眾的呼聲。在此背景下,動輒號稱耗資上億的《十面埋伏》、《英雄》、《無極》、《夜宴》、《天地英雄》等許多大片應運而生。

　　然而,遺憾的是,我們看到的電影是主題靈魂的玄而又玄,唯美主義,形式主義,表面化的鋪張豪華掩蓋著實質內容的虛弱。那些貌似大片的電影像一個個吹大了氫氣球,外表華麗,空洞無物。那些曾經體現著導演對民族文化的解析,透視著其深刻的人文關懷情結的影片的核不見了。他們曾經的藝術感覺在商業化面前沉淪了,票房成為唯一的目的。不再關注一部影片是否觸動心靈,而只看大場面是否熱鬧;不再關注演員表演功力,對角色絲絲入扣的細膩的把握,對劇作的詮釋。不再關注演員能不能勝任角色,符不符合人物形象,而是看演員有沒有知名度;情結東拼西湊,細節漏洞百出;情感戲動不動就是狂吻和半裸;各種形式的炒作,花邊新聞,緋聞軼事,令人眼花繚亂。有些媒體跟著推波助瀾,不斷發出「近年來最好的影片,進軍奧斯卡金像獎的中國大片。」,動不動就預言「將成為衝刺票房的一匹黑馬。」等令人汗顏之語。

　　那麼,我們看看觀眾對《十面埋伏》的評論:巨大的宣傳與巨大的期待形成巨大的落差,落差之間,觀眾的口水形成了「黃果樹瀑布」。《十面埋伏》是部商業片。商業片無罪,可是,不要讓它成為「傷業片」。

　　我們再看看《三槍拍案驚奇》觀眾的評論:《三槍》基本上就是段子、小品加雜技。張藝謀也許已經忘記了什麼是電影了。人家是說學逗唱樣樣精,他是連滾帶爬嫌不夠。

　　如果一部影片導演只看重形式,結構,演員不在角色塑造上下功夫,肯定不能製作出一流電影,更可怕的是其盛名之下,令推崇他的觀眾一次次的失望。那不是對一個人的失望,而是對中國電影的擔憂。

　　巴爾扎克曾經說:小說是一個民族的秘史。那麼,作為電影和電視劇也絕不是一個簡單的娛樂工具,它同樣反映著一個民族的歷史的嬗變,具有承載時代影像記錄的功能。法國電影評論家安德烈巴贊強調,電影應該重視社會現實,電影是最適合來表現現實的。

　　在中國電影第五代導演尋找商業化突破,向好萊塢模式靠攏,沉迷於虛無縹緲的非現實主義題材的時候,我們不得不提到被德國電影評論家烏利希·格雷格爾稱為「亞洲電影閃電般耀眼的希望之光」的第六代導演賈樟柯。

　　2006年,電影《三峽好人》在威尼斯電影節上一舉拿下金獅大獎。中國第六代導演賈樟柯領軍者的地位得以確立。

　　賈樟柯對中國現實的強烈人文關注顯得尤為可貴。與曾經流行的批判現實主義相比,賈樟柯的敘事沉靜冷峻,從不做單純的道德判斷,而是通過個性鮮明的紀實性風格徐徐展開;與現代虛無主義相比,賈樟柯從不故弄玄虛,傾力專註於歷史變遷中的細枝末節,在冷酷的現實中保持著一種溫暖的基調。從《小武》發端,到好評如潮的《三峽好人》,賈樟柯的影像世界正在逐步成為理解中國的一種特殊方式,亦在重新詮釋中國電影的現實主義。

　　電影《三峽好人》的名字來自布萊希特的話劇《四川好人》,該劇探討的是「改變人還是改變世界」的問題,在這裡賈樟柯顯然是選擇了改變人這條路。《三峽好人》里最觸目驚心的就是變化。三千年的古城,兩年就拆了。在這樣急劇變化的漩渦里凡人的命運就更不必說了。昨天才住過的房子,今天牆上就寫上了大大的「拆」字。樓牆上的水位線數字讓人生髮出無限感慨。拆除的淹沒的不單是一個小城,實際上是積澱了幾千年的傳統,而新的還沒正在構建,我們只能象庫區移民一樣流離失所、彷徨找尋。這其實是賈樟柯一直都在表達的情懷。

　　賈樟柯的另一部電影《二十四城記》的故事主線圍繞一個國營老工廠的三代「廠花」展開,通過60年代、80年代以及現在三代「廠花」的人生經歷和情感歷程,反映中國的城市化進程中,城市的發展、生活環境的改變給普通人帶來的影響和體驗。時代不斷向前,陌生又熟悉。對過去的建設和努力充滿敬意,對今天的城市化進程充滿理解。這些突出了賈樟柯一直所關注的社會、歷史變遷中的小人物,他們的所思所想,飛揚與落寞。這樣的歷史應該被記載,被藝術,被震撼,被感動。現實是,他們被遺忘,被塵封。《二十四城記》不是一個壯觀豪華的電影,但賈樟柯作為一個導演,他一直在把藝術的目光投向劇烈變動中的中國和這個恍然隔世的時代,他的思想是冷靜的,厚重的,他尊重了這個民族,他的心是悲憫的,寬闊的。

　　據最新消息,張藝謀導演又要拍攝新片《山楂樹之戀》,據說這個小說是2007年最為流行的一部愛情小說,有人稱之為「有史以來最乾淨」的愛情小說。在《當代》長篇小說年度(2007)最佳獎評選中獲得讀者追捧。借力打力,這是張藝謀導演的聰明之處,也是商業化模式的一個鮮明特點。但願我們不再被像《三槍》那樣被忽悠一把。

　　批判地反思電影的目的在於批判地重構電影,對這一點,從法國新浪潮的巴贊,特呂弗到台灣新電影焦雄屏,吳念真,各式各樣的批判主義者都不曾諱言。中國電影需要批評的聲音,需要一次電影的文藝復興。