詩詞中的對仗

1、對仗。學**古典詩歌寫作其中很重要的一點在於修辭，而修辭又偏重於對仗的運用。這是因為對仗的運用在詩中佔有很大比重，且通過這種修辭的學**又可以學到諸多意思相近而形式互異的詞語，同時它又可使初學者掌捤字的平仄聲韻以及積累一些文學、歷史典故辭彙，並可學到各類詩句的對仗方法。為此歷來學**詩歌都以一些聲律方面的書籍啟蒙。這裡我們先來介紹三部有關書籍。《訓蒙駢句》這本書是明朝司守謙所撰。司守謙字益甫，史稱他「天才超逸，下筆萬言」。此書是對兒童進行駢句訓練的啟蒙讀本。書分上下卷，上卷篇目依平水韻上平聲韻目順序為十五節，依次為東、冬、江、支、微、魚、虔、齊、佳、灰、真、文、元、寒、刪；下卷依下平聲韻目順序為十五節，依次為先、蕭、餚、豪、歌、麻、陽、庚、青、蒸、尤、侵、覃、鹽、咸。每節句，即用本韻部內字為韻腳。每節又分三段，每段對句由三、四、五、七、十一字句組成，如「一東」：天轉北，日升東。東風淡淡，曉日蒙蒙。野橋霜正滑，江路雪初融。報國忠臣心秉赤，傷春美女臉消紅。孟軻成儒，早借三遷慈母力；曾參得道，終由一貫聖人功。清暑殿，廣寒宮。詩推杜甫，賦擬揚雄。人情冷暖異，世態炎涼同。絲墜槐蟲飄帳幔，竹生花蝶護房櫳。高士游來，屐齒印開苔徑綠；狀元歸去，馬蹄踏破杏泥紅。龍泉劍，鳥號弓。春儺逐疫，社酒祈豐。笛奏龍吟水，簫吹鳳嘯桐。江面漁舟浮一葉，樓台譙鼓報三通。時當五更，庶尹拱朝天闕外；漏過半夜，幾人歌舞月明中。《聲律啟蒙》此書是清康熙年間車萬育所撰，它對於訓練兒童掌握申字相對和雙字相對有獨到處，與上書相比，上書中最少為三字句，最長為十一字句，而此書最少為一個字，同時增加了二、三字句。由於在四、六句中已有了四字句、六字句，故不再單列。這樣由一字到七字皆有例句，又因為四、六句相結合實際也有了十字句。此書章次等皆同上書。如「一東」一節：雲對雨，雪對風。晚照對晴空。來鴻對去燕，宿鳥對鳴蟲。三尺劍，六鈞弓。嶺北對江東。人間清暑殿，天上廣寒宮。兩岸曉煙楊柳綠，一園春雨杏花紅。兩鬢風霜，途次早行之客；一蓑煙雨，溪邊晚釣之翁。《笠翁對韻》清初戲劇理論家李漁所著。此書目次與上兩書相同。對句由一、二、三、五、七、十一（四、七句式）字句相對。如「一東」一節：天對地，雨對風。大陸對長空。山花對海樹，赤日對蒼穹。雷隱隱，霧蒙蒙。日下對天中。風高秋月白，雨霽晚霞紅。牛女二星河左右，參商兩曜斗西東。十月塞邊，颯颯寒霜驚戍旅；三冬江上，漫漫朔雪冷漁翁。以上三書都可為詩詞入門學**對仗的啟蒙書籍。從中不但可得到音韻、詞語方面的知識，而且可獲得如何對仗的啟迪。從聲律對仗書籍中可以看到，所謂的對仗是從兩點出發的，一是字的平仄，一是詞義。比如「天對地」，天為平聲，地為仄聲，平仄相反；天地皆是名詞。天在上，地在下。又如「雷隱隱」對「霧蒙蒙」，二者是「平仄平平」，雷與霧皆是天文類名詞，「隱隱」、「蒙蒙」皆為疊韻形容詞。可見對仗的規則是同類詞相對，平仄聲相反，不能又重複的字和詞義相同、相近的現象，掌握了這個規律對於詩中的對仗也就不難了。我們在這裡談對仗並非只就律詩而言，因為在唐以後的古風中也有入律一類。這種古風也可以對仗，也可以用律句，而且還儘可能用律句。為此研**聲韻駢句這些書，不單對寫律詩有用，且對寫入律古風也大有裨益。對仗有工、寬之分。工對指平仄、詞類、句式結構完全相同；寬對指在句法、詞性、平仄上基本一致。比如「明月松間照，清泉石上流」這兩句平仄為「平仄平平仄，平平仄仄平」，諸字皆相對。其中「明月」對「清泉」，「松間」對「石上」，「照」對「流」，均對仗工整。再如「綠映高低樹，紅連遠近花」、「沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春」、「秋草獨尋人去後，寒林空見日斜時」、「風塵三尺劍，社稷一戎衣」等皆為工對。寬對在詩句對仗中大量存在著，這是因為詩人們注意到，對仗在藝術上有一種奇妙的現象，即「齊整對仗，定少氣魄」，因此詩中既要求對仗，然而又須切記「對仗切不可齊整」的規律。看來工對、寬對全在自然而然。自然的工對當然不會少氣魄，而強行的工對就不免有此之弊了。故此巧奪天工的工對固然為詩人所追求，但自然而然的寬對也不必非令其成為工對，以至傷害了意境的表達。寬對在唐律詩中並不少見，如以「詩律細」自詡的杜甫的詩中就有不少寬對，如「三分割據纖籌策，萬古雲霄一羽毛」，這裡「割據」對「雲霄」，「紆籌策」對「一羽毛」顯然屬寬對；「仲伯之間見伊呂，指揮若定失蕭曹」，「仲伯」對「指揮」，「之間」對「若定」也顯然不工。總之，寬對在律詩中大量存在著。另外，有些對仗卻又介於工與寬之間。說它工，它在詞性、平仄上又不甚合；說它寬，又離格不遠。為此看來，對仗時確實既需守格律又需靈活行之。那麼，究竟在寫作中如何把握這一尺度呢？對仗中有一些實際情況，這就要靈活處理，使局部躍出所謂同性、詞義規範。在此時強調的是局部服從全局，所謂單詞服從片語，片語服從全句。因為詩句中的對仗，往往是以詞結成的片語為單位互對，而不是以單詞為中心。比如「密雲」，即是以「雲」為主，「密」為副的偏正結構，因此與之相對的也要用這種結構的片語。比如對以「新月」、「疏雨」皆可。不過有時又不必如此死板，只要把握住與「雲」的名詞屬性相同就可以了，「密」的形容詞詞性可放寬。如對「飛鳥」，因為「飛」雖為動詞，但在此也是修飾「鳥「飛」是用如形容詞了，並不會改變「鳥」的中心位置。故這裡相對時，不必非守住形容詞不變，又如「落葉」對「寒燈」，「落葉他鄉樹，寒燈獨夜人」(馬戴《灞上秋居》)，「流水」對「暮禽」，「流水如有意，暮禽相與還」(王維《歸嵩山作》)，這裡「落」、「流」皆有動詞作形容詞用的性質。這種情況很多。如「客路」對「行舟」，「客路青山下，行舟綠水前」(王灣《次北固山下》)「落木」對「長江」，「悲秋」對「多病」，「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」，「萬里悲秋常作客，百年多病獨登台」(杜甫(登高》)；「鐵鎖」對「降幡」，「千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭」(劉禹錫《西塞山懷古》)；「飛鳥」對「青山」，「飛鳥沒何處，青山空向人」(劉長卿《餞別王十一南遊》)。這種情況很多，諸如「三顧」對「兩朝」高原」對「戰地」，「浪靜」對「潮生」，「獨卧」對「成名」，「歌慷慨」對「色凄涼」，「落花至」對「流水香」，「新月」對「雙橋」，「何晚」對「未還」，「深秋」對「落日」等等。這種對仗說明，字詞在詩句中的存在是不孤立的，它們都要受到所在環境的左右，要在相互牽制、照顧片語存在的前提下，靈活地表現出各自的詞性。下面我們再來談一下詞的環境。在五七言律句對仗句中，因為其句式都有較為固定的格式，五言為「二、二、一」、「二、一、二」句式，如杜甫《春望》句「國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。」這裡上句若為「二、二、一」或「二、一、二」句式，則下句必與之相匹配，絕無上句為「二、二一」，下句卻為「二、一、二」的情況。七言為「二、二、一、二」「二、二、二、一」句式，絕無上為「二、二、一、二」下為「二、二、二、一」現象。如「欲為聖朝除弊政，肯將衰朽昔殘年。」(韓愈詩)「雲邊雁斷胡天月，隴上羊歸塞草煙」(溫庭筠詩)都是上下句有相同的詞語構成形態。五、七言律句對仗尚有個別其他式，但不論如何，在對仗中上句的句式一定要與下句相搭配，而不能各行其是。為此句中的單字就要互相搭配，而以搭配成的片語出現時，就會形成以某為主某為次的局面。於是對仗中，如上句出現某種形式片語組合，就要求對句中相應的位置也要以這種形式相對。這才是律詩對仗中最實際的對仗要求原則，並非死板的追求詞性詞類的一致。這一原則下律句對仗駕馭詞語的方式表現得十分靈活。比如「國破」與「城春」，國、城倶是名詞相對，而「破」與「春」就不同，破是動詞，春是名詞，不相對。但當同成為片語，分別組成以國、城為中心的詞語時，卻形成了互為相反意象，即「破敗」與「明媚」景象替代語，因而相對。再如「山河在」與「草木深」「在」與「深」如
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