唐詩興象

編者：又到年末歲首。回眸凝望，我們躊躇滿志；翹首展望，我們豪情萬丈。本期編者選刊此文，既是回顧我們祖國詩歌史上那個輝煌的時代，也是讓古典詩歌的優秀成就，豐富我們今天的創作，讓優秀傳統文化成為新時代鼓舞我們前進的精神力量。

博大、雄渾、深遠、超逸的風格，以及通過意象的運用、意境的呈現、性情和聲色的結合，而形成的新的美感——這一切合起來成為盛唐詩歌與其他時期詩歌相區別的特色。盛唐詩歌中普遍存在的「渾厚」「氤氳」的氣象，證明它不單是屬於某一個詩人的，而是整個時代精神面貌的反映。

詩之形

在讀每一首唐詩之前，我們要對它的體式以及這種詩體的風格特徵有所了解。

唐詩主要包括古、近體兩大類，其中又可細分為五古、七古、五律、七律、五絕、七絕這六種形式，這六種詩體形式由於歷史淵源、韻律節奏以及字句容量的不同，具有不同的風格特徵。比如古體詩，根據一句字數的多少，可分為五古和七古兩大類。因為是古體詩，就決定它們在聲韻格律上必須與近體詩劃清界限。所以，它們可以押仄聲韻或轉韻，句腳多用三平調，句中不避孤平、不講對粘、不求對仗等等，都是它們對近體格律詩的反動。這些因素就造成它們的語言風格相較於近體詩來說，一般都顯得更為質樸、疏散，多以文為詩。因此，不管是五古還是七古，它們均以高古雄渾、莊重典雅為正格。比如五古中李白的《月下獨酌》、張九齡的《感遇》、杜甫的《石壕吏》等等；七古中杜甫的《寄韓諫議注》、盧仝的《月蝕詩》、韓愈的《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》、李商隱的《韓碑》等等，它們篇幅或長或短、或直賦其情、或比興寄託，或在敘事中穿插議論、抒情，給人的感覺都是句語素樸，格調蒼古，因而顯得端正而渾厚。

但是，唐代的五古、七古畢竟又不可避免地受到當時近體詩講求格律的時代風潮的影響，所以，五古中有的詩，如王維的《送綦毋潛落第還鄉》，多以律詩的筆法入古體，其中有很多律句、對仗，因而整首詩顯得風流蘊藉、溫厚含蓄，氣息自然就卑弱了許多，這屬於五古的變格。七言古詩一樣，它其中的七言歌行一體，雖然體制上與七言古詩別無二致，但律化的程度顯然要嚴重得多，所以它的典型風格則是宛轉流動、縱橫多姿。如王維的《桃源行》、李白的《夢遊天姥吟留別》、白居易的《長恨歌》、韋莊的《秦婦吟》等，都是這種風格。可見，只要細加分析，古體詩的幾類詩體之間的區別還是非常明晰的。近體詩的幾種詩體在語言風格、美感特徵等方面，也都存在或多或少的一些分別，限於篇幅，不一一列舉。要把握這些詩體之間的區別，我們必須多讀唐詩，在讀的過程中更要用心體會，感受詩人在所選用的詩體與其所表達的情感之間的微妙關聯。

詩之音

我們在讀唐詩時，千萬不可忽視它的聲律之美。儘管唐詩在今天已經徹底成為我們的案頭讀物，但是我們要知道，詩曾經與樂相伴而生，音樂性是它的天然屬性。因此，詩不只是讓我們來看的，它更是要讓我們來吟誦、來聆聽的，詩首先灌輸給我們的是它帶著節奏感的、韻律和諧的聲音。它的聲音表現在很多方面，而 「韻」是其中最基本的一個要素，同一韻部的字在若干詩句的相同位置反覆出現便形成韻律。

中國古人有「無韻不成詩」之說，《尚書·堯典》中的「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲」也被說詩的人廣為徵引。德國的黑格爾在《美學》中也講過類似的話：「至於詩則絕對要有音節或韻，因為音節和韻是詩的原始的唯一的愉悅感官的芬芳氣息，甚至比所謂富於意象的富麗辭藻還重要。」可見，東西方人都給予詩歌的聲韻，以高度的關注。詩歌的聲韻為什麼如此重要，關鍵在於它的運用與詩人要表達的情感之間，存在著某種深刻的關聯。比如杜甫，他說過「晚節漸於詩律細」的話，他為什麼那麼重視詩律呢？就是因為在很大的程度上，他是根據自己當時的感情需要來決定詩歌所押的韻部、所用的平仄。他的兩首著名的長詩，《自京赴奉先縣詠懷五百字》和《北征》，用的都是入聲韻，這是因為這種「短而促」的所謂「啞音」的入聲，更適合於表達他那沉痛、鬱悒的情緒。又如他的《遭田父泥飲美嚴中丞》這首詩，之所以能把那位田父的聲音笑貌和他自己的喜不自禁之感寫得躍然紙上，栩栩如生，也是和所押的「厲而舉」的上聲韻大有關係。這當然只是一個粗糙的說明，仔細分析起來，四聲的每一聲里所包括的韻部與情感之間的關係，都是有區別的。例如，平聲韻東、冬、江、陽等，適合於表達歡樂開朗的情緒；而尤、幽、侵、覃等則較適合於表達憂愁哀傷的情緒。我們只要將杜甫淪陷在長安時所作的《春望》和他在梓州時所作的《聞官軍收河南河北》兩首詩對照一下，便可看出這種區別：前者押的是「侵」部的韻，令人低徊沉著；後者押「陽」部韻，令人歡忭興起，都和杜甫那時或悲或喜的情緒相適應。

詩之義

由於詩歌在聲音之外，還有文字的意義。詩歌經常是由文字的意義構造出一個具體的情境來。所以，我們在讀唐詩的時候，還要特別關注詩歌語言的組織建構。具體而言，就是要用心去品味一首詩究竟是如何錘鍊字詞、組織詩句、建構篇章的。

劉勰在《文心雕龍·章句》中說：「夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。」說的正是字、句、章三者之間的關係。正因為此，他接著又說：「篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也；振本而末從，知一而萬畢矣。」可見，用字的好壞，直接關係到整篇作品的優劣。所以《文心雕龍》中專門有《鍊字》一篇，指出：「心既托聲於言，言亦寄形於字。」也就是說，字是作者心聲的直接表現。為了更好地表現作者的心聲，「綴字屬篇，必須練擇」，而這種練擇，並非輕而易舉之事，有時「善為文者，富於萬篇，貧於一字」。唐代的詩人也非常明白這個道理，杜甫就特別注重詩語的鍛煉和構建，他曾經說：「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。」比如他的《入喬口》一詩的頸聯：「樹蜜早蜂亂，江泥輕燕斜。」「蜜」「泥」二字原本都是名詞，在這裡都用作形容詞，說樹像蜜一般的甜，江像泥一樣的濁，蜜與泥還兼攝動詞的意味，說樹被蜜化了，江被泥化了，蜜泥二字的詞性極不固定。詞性不固定在文法上講或許是一種缺點，但在詩歌上講，卻是一種優點、一種趣味。用字簡潔、含義豐盈，句子乃生峭可喜。《誠齋詩話》曾說：「詩有實字，而善用之者，以實為虛。」將蜜、泥等「實字」來「虛用」，確實是一種去俗生新的手法。這還僅僅就字法而言，詩人為了更好地傳達情感，不僅練擇字詞，而且對句、篇都有很精細的考究，這也提醒我們在讀唐詩的時候，不能囫圇吞棗，一帶而過，而是要字字咀嚼，細細品味，方能準確地深入詩人的內心。

詩之神

最後，筆者要提到唐詩在藝術審美上的一個根本特徵，即藉助「意象」來表現詩人的情感精神。我們在讀唐詩的時候，如果忽略了這一點，就不能抓住唐詩的精髓，不能將唐詩與之前的漢魏詩歌或之後的宋詩很好地區別開來。

大家如果讀了一定數量的唐詩之後，就會有一個非常突出的印象，即唐詩中普遍存在著各種「意象」：自然意象、人事意象、假想意象。其中，自然意象更是佔有絕對性的優勢。比如王之渙的「黃河遠上白雲間」、王昌齡的「高高秋月照長城」、岑參的「瀚海闌干百丈冰」、李白的「天姥連天向天橫」、杜甫的「國破山河在，城春草木深」等等，可以說，大量的意象在唐詩中起到了不可估量的美感作用和表現作用。我們可以試想，唐詩中如果沒有這些隨處可見的意象，唐詩之成其為唐詩，將是不可想像的。歷代的詩論家們，也正是準確地看到了這一點，他們將唐詩的這種藝術審美特徵概括為「興象玲瓏」（胡應麟《詩藪》）、或「盛唐之興象」（潘德輿《養一齋詩話》），等等。不管稱之「意象」還是「興象」，它告訴我們，唐詩在抒發情感和表現精神時，不是通過言語直白地講出來，而是通過各種事、物形象的描繪來暗示、烘托、渲染。也就是說，它不是靠言說，而是靠意會，所以，後來司空圖就將唐詩的這種美感特質概括為「韻外之致，味外之旨」。比如王昌齡的《從軍行》：「琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。繚亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。」黃叔燦《唐詩箋注》云：「"繚亂邊愁』而結之以"聽不盡』三字，下無語可續，言情已到盡頭處矣。"高高秋月照長城』，妙在即景以托之，思入微茫，似脫實粘，詩之最上乘也。」這就是說，聽不盡的「邊愁」，用「高高秋月照長城」的意象來加以烘托和渲染，沒有直言，卻比直言更能令人「思入微茫」，富有更多的情味。