這些年我們認識的八大山人原來都是錯的

文美術鑒定家 薛永年

縱觀百年來對八大山人的研究與借鑒，可以發現一個不爭的事實，那就是學者的研究相對滯後於畫家的借鑒。

從畫家對八大山人的借鑒而言，20世紀上半葉已十分明顯，但凡專擅或兼工寫意花鳥畫的名家，莫不在不同程度上借鑒八大山人，其中明顯取法於八大山人而終成大器者，即有吳昌碩、陳世曾、齊白石、潘天壽、張大千、朱屺瞻、李苦禪、丁衍庸等。其中，吳昌碩借鑒八大山人始於19世紀末，曾有題畫詩句曰：「八大昨宵入夢，督我把筆畫荷。」已知其涉及八大山人的畫跋，不下十餘條之多，最晚者直至吳昌碩去世的1927年。

諸跋對八大山人藝術的自由、完美、雄奇，及其詩意、禪心稱讚不已，如云：「畫多奇趣」，「古淡蕭寥，如野鶴行空」，「高古超逸，無溢筆，無剩筆」，「畫中有詩，詩中有禪，如此雄奇，世所罕見」。而其《缶廬集》、《缶廬別存》中亦錄題畫數首，所題《效八大山人畫》序云：「八大真跡世不多見。予於友人處假得玉簪花一幀，用墨極蒼潤，筆如金剛杵，絕可愛，臨三四過，略有合處，作長歌記之。越數日，有寄山人巨幅來售，一石苔封雲縐，橫立如釣磯。上棲數鳥，下兩游魚，神氣生動......神化奇橫，不可橅效。」

清 八大山人 枯木來禽圖

齊白石自41歲（1906年）在北京廠肆見八大山人《葡萄》，次年於江西見八大山人《雛鴨》後，便借鑒不輟。雖於1919年變法後放棄，但晚年題畫猶稱：

「予五十歲後之畫，冷逸如雪個，避亂竄於京師，識者寡。友人師曾勸其改造，信之，即一棄。今見此冊，殊堪自悔，年已八五矣。」

在齊白石論及八大山人的20則詩句和題跋中，有一詩最為膾炙人口。詩曰：「青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我願九泉為走狗，三家門下轉輪來。」但另一則題畫則愈加突出八大山人曰：「作畫能令人心中痛快，百拜不起，惟八大山人一人獨絕千古。」

清 八大山人 柳條八哥圖

潘天壽在「文革」中含冤去世，他對八大山人的借鑒也主要在20世紀60年代以前，1953年曾題《焦墨山水》曰：「曾見個山僧以焦墨簡筆畫松石，以墨計白，松石間荒寒似積太古雪，題曰此《快雪時晴圖》也。余偶作焦墨簡筆山水，以實計虛，山間樹間亦荒寒似積太古雪。」值得注意的是，潘天壽作為學者型畫家，他對八大山人的借鑒，並不像吳昌碩、齊白石那樣感悟多於分析，而是善於融會貫通地從畫理上致思。比如，他說「空靈，虛實相生之謂也。畫中有空虛之處，畫的血脈、人的相像才能暢通活動，畫須空靈才能活。八大山人的畫，不光鳥是活的，花是活的，山與石頭也是活的，一筆一墨無不生動。這不僅是一個技巧問題，也是藝術旨趣的不同。」在論及格調時，潘天壽又指出：任伯年、朱夢廬、吳昌碩、齊白石、八大山人都畫松樹，八大山人的松樹就高，朱夢廬的就低，這就是境界，原因是人的品質格調和修養問題，修養低就無法體會松之高華挺拔。八大山人畫松針很疏，老乾枯枝是簡練，高華挺拔是意趣。八大山人不點搭、不嚕囌、故高，點搭嚕囌調子就不高。

比較畫家對八大山人的借鑒與學者對八大山人的研究，除去學者滯後於畫家外，還可以看到一些區別：畫家的借鑒與思考，雖未必收集豐富的文獻資料，未必注意把握有關八大山人的一切歷史聯繫，對八大山人的評價不免有極而言之的片面之處，所過目的八大山人作品甚至也不排除舊摹本，但普遍能從現實創作的發展著眼，從對八大山人作品的直覺感悟出發，較注意從藝術本體上甚至藝術規律上去吸取八大山人的經驗；但因不太重視歷史環境，所以對八大山人藝術的認識雖不乏深入卻有單線和平面之弊。而學者的探討研究，一般比畫家理性，在走向深入的近40年中，尤注意資料的收集審辨、史實的考據復原和一切歷史聯繫的充分把握；與此同時，也開展有關八大山人代表性作品和專門問題的研討。但以今天的高度，通過藝術分析揭示八大山人承前啟後的意義進而闡發藝術規律者亦尚不多。如今，八大山人身世之謎已經解開，大量偽品已經剔除，諸多歷史聯繫已經基本廓清，為了使研究再進一步，有必要參照20世紀畫家在八大山人問題上對藝術本體的關注和對古今聯繫的重視，重新思考八大山人的獨特成就及其繼往開來的歷史地位。

清 朱耷 彩筆山水圖

八大山人的成就是多方面的，在花鳥畫、山水畫和書法藝術三方面，都取得了超越前人的成就，以致石濤稱之為「書法畫法前人前」。不過傳世最多的是花鳥畫，成就突出的也當屬花鳥畫，影響最深遠的也主要是花鳥畫。因此，向來對八大山人成就及其之所以取得成就原因的評說，也無不首先從花鳥畫切入。雖然論者無不給予高度評價，但因著眼點不同，持論亦不無歧異。

比如同樣討論八大山人的成就，有的從藝術語言著眼，認為他的藝術語言簡括洗鍊，石濤也有所不逮，鄭板橋即稱：「八大名滿天下，石濤名不出吾揚州，何哉？八大純用減筆，而石濤微茸耳。」有的從藝術內涵著眼，認為他的作品表現了意蘊不凡的雪個精神，饒宇朴即謂「個山......畫若詩，奇情逸韻，拔立塵表」，何紹基亦稱「愈簡愈遠，愈淡愈真，天空壑古，雪個精神」 。

又比如同樣分析八大山人藝術成就取得的內因，也有兩種角度：一種強調其不可遏止的家國之痛、身世之悲對創新新風格的決定意義，如邵長蘅曰：「山人胸次汩浡鬱結，別有不能自解之故。」鄭板橋亦有詩論之，詩曰：「國破家亡鬢總皤，一囊詩畫作頭陀。橫塗豎抹千千幅，墨點無多淚點多。」60年代的八大山人研究，持類似看法者較多。

另一種則認為八大山人藝術成就之取得，不但主要與遺民感情無關，相反，恰恰是他精神的超越。近些年持後一種看法者較多。為了深入認識八大山人的成就及其取得的原因，有必要把他的繪畫看成一個發展變化的過程，分期加以考究。從流傳作品看，儘管把八大山人花鳥畫分為五個時期的做法不無依據，但三個時期的分法已足以說明問題。這三個時期可分別稱為萌芽期（34——56歲）、突破期（56——66歲）和成熟期（66——80歲）。

八大山人花鳥畫的萌芽期，正是他在國破家亡遁入佛門的後期，雖說作畫是為了「漫將心印補西天」，是一種無可奈何的自我安慰，但八大山人少年時代在家庭熏染下打下的基礎，逃禪生活對藝術思維的啟示，使他的花鳥畫天才在學古而化中初露端倪。從《傳綮寫生冊》和《花果卷》中可以看出，勾花點葉和勾葉墨花的畫法分明淵源於周之冕和徐渭，而在構圖的剪裁和布白上已初步顯露了自家的趣尚。也許出於對自己藝術才能的信心，也許由於清廷已解除了對明代宗室的威懾，這時身為僧人的八大山人，已經自比古代的畫僧，對友人饒宇朴說：「兄此後直以貫休、齊己目我矣！」

突破期開始前，八大山人已萌發了還俗之念，終於在臨川胡亦堂府上期間以誇大的癲狂實現了這一願望，雖然從此他可以堂堂正正地以前代王孫的本來面目示人了，但是惟其如此，他就愈發感到王粲《登樓賦》所謂的「江山滿目非吾土」，感到前所未有的孤獨、悲憤，愈發點燃了這一末路王孫不可消除的遺民情結。於是畫《古梅圖》便會想起宋亡以後畫蘭不畫土的鄭思肖，而自責逃禪有愧於伯夷叔齊的氣節；畫《瓜月圖》，便是為了寓意「八月十五殺韃丄子」的民族反抗行動，寄託幾乎已絕對不可能實現的復國夢想；畫《孔雀牡丹圖》更是為了譴責卑躬屈膝侍奉新朝的前明貳臣。這一時期，八大山人由佛徒變成畫家後對花鳥入微的觀察，為其獨特藝術意象的形成奠定了良好的基礎，他的遺民意識在癲狂背後與日俱增，促成了前古所無的不乏擬人化色彩的誇張變形的藝術意象。其藝術個性得到更充分的顯露，表現在花鳥畫作品中約有三個特點：一是在物象的描寫上，既精妙入微地刻畫了昆蟲的生動情態，又適應了強烈表達感情的需要而大膽使用了誇張變形的手法，樹如T形，鳥為方眼，造型奇古，出人意表。二是在筆墨表現上，儘管仍不無取法前人的蛛絲馬跡，但更加奔放有力，簡潔淋漓，已有強烈抒寫內心情感的效能，即所謂「筆情縱恣，不泥成法，而蒼勁圓晬，時有逸氣」。三是布局上大膽剪裁與分割空間相結合，畫內與畫外相聯繫，天骨開張，氣勢博大。只是和成熟期的作品比，不少作品簡率有之，含蓄不足，甚至有的作品在情緒的驅使下，用筆顯得急促和躁動。

《孔雀牡丹圖》

成熟期處於八大山人的晚年。此前清帝國的統治已經鞏固，新朝廷與舊士大夫的關係已經調整，滿漢民族間的矛盾已經減弱，八大山人「胸次汩浡鬱結，別有不能自解」的苦悶，亦變成了在藝術創造中主宰一切以尋求精神超越的動力。從作品考察，署名「八大山人」亦鈐蓋「八大山人」印章者，始於康熙二十三年（1648年）八大山人59歲的《雜畫冊》（一稱《花竹雞貓冊》），此時他已從臨川返回南昌，由僧還俗，並且「蓄髮謀妻子」。他之所以改號「八大山人」，按同時代人陳鼎的說法，是讀了內稱「四方四隅，皆我為大，而無大於我也」的《八大人圓覺經》。似乎是參禪的開悟，其實已經還俗的八大山人不過是藉以表達自己與藝術王國合為一體、變個山為大千的境界升華罷了，這時，從小我中掙脫出來的八大山人，去掉了一切心靈苦悶，全身心地投入了與大化同一的藝術世界之中，在領略大自然的永恆活力與不息機趣中，實現了物我合一，「借筆墨借天地萬物而陶泳我」，超越了具體時空，獲得了精神自由，其花鳥畫也呈現出凝重、洗鍊、朗潤、含蓄、雄渾、朴茂、靜謐、空明的風格特點。

這些特點在上一時期之末已露苗頭，此時則普遍表現在所有作品中，其中尤以1691年的《雜畫冊》，1693年的《魚鳥圖卷》、《書畫冊》，1694年《花鳥山水冊》、《安晚冊》、《水木清華圖》軸，1695年的《山水花鳥冊》，1697年的《河上花圖卷》，1701年的《楊柳浴禽圖》軸、《秋樹八哥圖》軸最有代表性。

清 朱耷 荷鳧圖

分析這些代表作以及同期其他作品，不難看到八大山人藝術的物我合一或稱主客觀的高度統一，首先得益於形象與筆墨的完美結合。形象是體物入微的，又是充滿感情的；是誇張變形、極盡藝術幻化的，又是令人信服、引人入勝的。從體物入微的角度，同時代人龍科寶即稱其花卉「最佳者松、蓮、石三種......蓮尤勝。勝不在花，在葉，葉葉生動：有特出側見如擎蓋者，有委折如蕉者，有含風一葉而正見側出各半者，有反正各全露者，在其用筆深淺皆活處辨之，又有崖畔秀削若天成者」。可能由於八大山人作畫時感情真摯而強烈，又吸取了民間瓷繪的質樸與天真，所以他創造的誇張變形的藝術形象，率皆以神寫形，神超理得，獨特動人，寓目難忘。畫松，其干中粗下細，形成奇異張力；畫石，其體上大下小，彷彿隨時可動；畫鳥，其形則縮頸鼓腹弓背露一足，似乎即將飛去。值得注意的是，他還把富於表情力的人眼移植於畫中魚鳥，使之或驚警、或孤傲、或顧盼、或沉思、或酣眠、或稚氣，神態如生，情趣動人。至於筆墨則與形象極緊密地結合在一起，一筆落紙，既狀寫對象的形神，又抒發自己的情感，而盡量以最精簡的筆墨表現最豐富的意蘊，筆中用墨，凝練蘊蓄，盡去圭角，在朴茂中顯出雄健的丰神。八大山人成熟期作品的主客觀統一，還得益於通過變形和布白實現畫境的「超以象外」。無論畫中的樹石花木還是魚鳥，他都通過變形強調了一種流動感和變化感，石彷彿升騰的蘑菇雲，魚似乎是有翅的鳥，而鳥又成了有鰭的魚。至於構圖，則盡最大可能地利用空白，或在通幅畫上只畫一魚一鳥、一花一石，或強化大石與小魚、大荷葉與細荷莖的對比，從而在無始無終無邊無際的時空中，呈現了海闊天空與雲橫霧塞中生命的呼吸潛動及其追光蹈影之美，同時也表現了超越具體感受的畫家的永恆精神。

上述成就，使八大山人成為中國寫意花鳥畫史上的重要里程碑。中國的寫意花鳥畫，洗鍊概括而富於表現性，不僅在美術史上與工筆花鳥畫各擅勝場，而且大有後來居上之勢。歷來傳說寫意花鳥畫始於五代徐熙，但徐熙已無真跡流傳，就作品而論，梁楷、牧溪可算已知最早的「意思簡當，不費妝綴」寫意花鳥畫作者了。至元人倡導寫意之後，畫講究「士人家風」的水墨四君子者多起來。入明之後，林良繼承南宋傳統，氣宇更加軒昂；沈周發展元人風調，情韻更加蘊藉。不過，從梁楷、牧溪到林良、沈周，他們的寫意花鳥畫雖較工筆畫簡潔洒脫，但作風仍較寫實，有平面化的趨向，卻無變形的追求。從陳淳、徐渭出現，寫意花鳥畫才發生較大的變化。這一變化的突出特點，是增加了抽象的因素，不過表現在陳淳的作品中，是半符號化的傾向，在花葉的點筆勾筋上最為明顯；表現在徐渭的作品中，則是以草書入畫。以草書入畫，第一是狂縱而抽象，第二是直接抒寫內心。為此難免影響形似，徐渭就此亦稱「不求形似求生韻」。這種草書式的大寫意畫法，無疑擴大了闊筆寫意畫直接披露內心的表現力，但只適於發抒情緒，卻不適於表達精神的升華，只適於在詩書畫的結合中欣賞，不適於純從繪畫性著眼的雅俗共賞。在徐渭那裡因為有造型的功底，尚不影響生韻的顯現與個性的抒寫，然而已到了寫意花鳥畫書法式抽象的極限。八大山人的難能可貴之處，就在於他講求書法式抽象因素的吸收，不脫離繪畫造型形象的具象功能，善以篆書式的含蓄有力的筆法入畫，又能使簡賅而內蘊的筆墨與形象緊密地結合在一起。有相當高強的「應物象形」的造詣，又善於以誇張變形的幻化加強個性與感情的表達。正是這種在具象與抽象之間、在書法與繪畫之間、在形似與變形之間的取捨，使八大山人的寫意花鳥畫創造了筆精墨妙卻又形象獨特的風範。他的筆墨與造型雙贏的藝術，是高度濃縮的、是精氣內斂的、是直觀可視的；既在直觀可視的形象中凝聚感情、思想與個性，又在畫外的廣闊時空中寄託了安身立命的希冀。

通觀八大山人花鳥藝術萌芽、突破、成熟以至取得卓越成就的過程，可以看到，他如果沒有遇到家國之變、沒有悲劇身世、不產生個人與環境的激烈衝突，他的思想感情藝術趣味也就很難有別於晚明的一般文人士大夫。不會繼承發展個性派的傳統，就不會形成他那異常強烈的藝術個性，不會產生必須訴諸誇張變形的藝術形象以抒解內心積鬱的要求。從這個意義上講，遺民的境遇與遺民的感情是導致八大山人突破清初正統派規範的必要條件，這從突破期的八大山人花鳥畫可以看得比較清楚。但八大山人花鳥畫的成熟，又與他在貼近大自然中吸取生機，在接近下層民眾和民間瓷繪中感受活力，在擺脫遺民意識的局限中認識藝術創造的自由精神緊密相關。在這個意義上，八大山人藝術成就的取得更是超越遺民情結的結果，成熟期的花鳥畫說明了這一點。他的藝術獲得三百餘年來重視藝術規律者的矚目也說明了這一點。

八大山人的山水畫，存世較花鳥畫為少，起步也比較晚，但同樣表現了強烈的個性和深厚的情感，這是與同時以「四王」為代表的正統派山水畫大異其趣之處。已知八大山人最早的山水畫創作於他還俗之後，署有年款的一軸名為《繩金塔遠眺圖》（又名《梅雨珠林圖》），作於辛酉（即1681年），八大山人56歲。從作品看，此時八大山人在構圖上取法倪雲林，坡石亦作折帶皴，樹木用筆勁峭，筆墨變化不多，意境略顯蕭索。雖然題詩抒寫了矛盾心理，但就畫而論並不能充分地表現感情個性，說明尚未成熟。此後他的山水畫可以分為三個時期。80年代中至90年代初是入俗時期，代表性作品有《仿元四大家山水四條屏》傳世。這時，八大山人接受了友人的建議，以畫「代耕」，雖然邵長蘅的《八大山人傳》說八大山人對「貧士或市人、屠沽」、「雛僧」索畫，並不拒絕，「然貴顯人慾以數金易一石不可得」；不過他還是給縣老爺作畫的，但內心充滿了不快。存世的《致東老書札》中云：「承轉委縣老爺：畫四幅之中，止得三幅呈上。語云：『江西真箇俗，掛畫掛四幅。若非春夏秋冬，便是漁樵耕讀。』山人以此畫叄幅特為江西老出口氣......」。《仿元四大家山水四條屏》雖畫四幅，但很可能也是賣畫謀生的產物。其畫法勾勒多於皴擦，樹石趨於圓厚，用筆較放，用墨有變化。總體而言，也有一種貼近塵世的親切感。當時董其昌南北宗論已經廣布藝林，八大山人想亦知曉，但有詩云：「禪分南北宗，畫者東西影。說禪我弗解，學畫那得省。」大意是說他自己不太理解以禪喻畫的南北宗，不太明白按南北宗論作畫，只知道畫的東西影。何謂東西影？龍科寶《八大山人畫記》講到了「東湖」中新蓮與「西小宅邊古松」，大概就是東西影的所指。如果真是如此，正好說明八大山人此詩是重視為真山水寫影的。

90年代初至90年代末是寫心期，《書畫同源冊》（1693年）和《秋山圖》（1694年）可為代表。前者內有《仿米家雲山》一頁、《仿吳道元山水》四頁、《仿倪瓚樹石》一頁、《仿董北苑山水》一頁。雖題仿某某，但張子寧已指出，從題記看說明已領悟了「固不可以體跡論，當以情考而理推也」。聯繫冊中各開點線的渾融、樹石的含渾，一片鴻蒙初辟或地老天荒的景象，可以看出，八大山人所畫諸景，一一遺貌取神，直寫感受，不是畫實景，而是畫注入了感情的胸中丘壑。正如他在其中一頁上所題：「郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多，想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。」這時，他的花鳥畫已開始超越遺民的感情，但畫起山水畫來，仍難免想到「國破山河在」的詩句而感慨良深，不能自已。《秋山圖》同樣也有意識地消融空間透視的層次感，顯示出為表現自己的情感和內心世界而擺脫自然束縛的特點，這時他的山水畫藝術已經成熟了。

90年代末至1705年是八大山人山水畫的高峰期。從《仿董北苑山水》、《仿董源山水》、《松崗亭子圖》、《山水冊》（1699年）、《五風十雨圖》（1700年），可以了解這一時期的兩種風貌。一種趨於渾樸雄厚，構圖多取S線形，峰巒渾厚，皴擦老辣，樹石筆墨柔中見剛，似在荒山野嶺中有一股直衝雲霄的豪氣拔地而起；另一種偏於幽淡天真，布景平遠，筆墨干淡，似於荒寒寂寞中有生機流動。值得注意的是，這一時期八大山人不斷認真臨摹董其昌的作品，至今仍有兩本冊頁傳世。從中可見八大山人是借徑董其昌上溯宋元，進而抒發出自己靈性的。他曾題一《山水圖》曰：「倪迂畫禪，稱得上上品，迨至吳會，石田仿之為石田，田叔仿之為田叔，何處討倪迂耶？每見石田題畫諸詩，於倪頗傾倒，而其必不可仿者與山人之迂一也。」?? 這又說明，他學習古人還是為了充實自己，是「每事取諸古人，而不為古人所縛」，絕非只知有古不知有我者。

《雙雁圖》 1700

八大山人生活的時代，山水畫經過董其昌的梳理，在形成重文人輕畫工的南北宗論的同時，也形成重筆精墨妙輕丘壑多姿的傾向。不少文人畫家都在董其昌的帶動下，在山水畫創作中追求書法式的抽象，這對於有師造化的經驗又不乏真情實感的畫家而言，不失為一種新的探索，但對於只知學古不知有我的人而言，便窒息了性靈、束縛了創造力。八大山人雖也學董，但他獨特的身世際遇，使他對自古視為江山的山水，有著無法泯滅的感情，因此他學董既沒有走向空疏恣意，也沒有失掉自家的實感，而是董為我用地成就了自己。他的山水畫成就儘管遜於花鳥畫，卻仍然有著閃光之點。

深明「畫法兼之書法」的八大山人，其書法風格的獨樹一幟與書法成就的別開生面，同樣堪與繪畫媲美。他34歲之前的作品已邈不可尋，從34歲至80歲，八大山人書法由出入諸家到逐漸貫通融會自成一體，大略經歷了3個時期：吸納探索期（34——58歲）、突破開創期（59——71歲）和成熟完善期（72——80歲）。

在吸納探索期中，八大山人書法仍處於認真打基礎和廣取博收的階段。從世存作品可見，他以唐碑築基，由碑入帖，先學明人，再師宋人，在不斷探索中，從講求法度到初步重現個性。他34歲所作《傳綮寫生冊》的各段題跋，嘗試了楷、隸、行、章草各體，顯現了廣泛的根底和對楷書的著力。

進入突破開創期後，八大山人一方面沿著《酒德頌卷》的路子，發揚宋人的「尚意」精神，在行草書上強化個性，追求狂放不羈、怪偉不群，並在平面布置上融入畫意。

《書畫合冊》（共九頁）

成熟完善期的八大山人書法，尤以行草書為勝，這種標誌著八大山人書法成就的行草書，一方面綜合了前一時期的兩種體勢，保存了怪偉一體矯然不群的創造精神，發展了清遠一體簡淡自然的超越意識，使富於強烈個性的書風在險絕與平正間取得平衡。另一方面，則前無古人地以篆籀筆法入於行草，在簡潔樸素中求微妙的變化和豐饒的內美，簡練含蓄。至此，他的書法藝術卓然大成了。

代表這一卓越成就的作品，有72歲的《河上花圖卷》題詩及其後的《臨河敘六條屏》、《臨古書冊》和《醉翁吟卷》等。在這些作品中，畫意盎然，布局極盡大小、長短、欹正、挪移的變化，甚至一字分為兩字，兩三字合為一體，卻又渾然天成，不露斧鑿痕。特別善於以篆法入行草，在黑白分布間減少牽絲，用筆則中鋒禿毫，寓方於圓，以長弧線為主，短畫和點子輔之，減少提按，減弱頓挫，縮小遲速，刪繁用簡，信手寫來，有藏頭護尾之美，而並無起止之跡，沉穩流動，容與端凝，秀美雄渾，表現出朴茂而空靈的氣韻。而且越到後來越簡樸自然，越著意於整體，可謂氣象高曠而不入於疏狂，風神疏宕而不流於軟媚，不激不厲而風規自遠，正像他晚年的繪畫一樣，八大山人已把自我融入大化之中而獲得了精神的升華。　　

《河上花圖卷》 局部

他曾在《臨河敘》中題道：「臨書者雲，晉人之書遠，宋人之書率，唐人之書潤，是作兼之。」他之能兼有晉人風度翩翩的韻味、宋人不為法縛的個性、唐人優入法度的細潤，完全是畢生藝術參悟與實踐的結果，然而他在書法史上的意義更在於明末清初帖學風靡之際，能夠把重個性崇氣勢強化表現的一派和講真率崇清空的淡化表現一派，從以畫入書的角度，以篆入行草的方式統一起來，從而開創了畫家書法以碑刻中篆書入行草的先河。

前文已述，八大山人藝術對20世紀許多書畫兼長的傳統派傑出畫家發生了深遠影響。分析這些畫家所接受影響的方方面面，不難發現，除去技巧層面的藝術規律之外，大略涉及了三大要點：一是超越具體感官的精神性，但又訴諸可感的藝術形象；二是妙在似與不似之間的意象性，但又出乎意料之外而合乎情理之中；三是「自我作古」的獨創性，但又不失平常心。

惟其如此，齊白石說「白石與雪個同肝膽」，又以最折服的語言寫道：「青藤、雪個、大滌子之畫，能縱橫塗抹，余心極服之。恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，余於門外餓而不去，亦快事也。」他還有一則題跋說：「八大天分勝人，作畫之思想，萬古不二。三百年來對朱先生無慚者，有吳缶廬老人而已。」 白石稱道的徐渭、八大、石濤、吳昌碩，正是明清畫壇上與正統派疏離的傑出的個性派畫家。他們的藝術代表了西風東漸之前，在資本主義萌芽個性解放思潮出現後，中國傳統繪畫步入現代的先聲，是按著民族繪畫自己的邏輯向現代邁進的先例。

進入20世紀之後，在西方強勢文化的衝擊下，不僅出現了「引西潤中」的「融合派」對傳統中國畫的改造，也出現了「借古開今」的「傳統派」對古代優秀的個性派傳統的發揚。以上所述積極借鑒八大山人並卓然有成的吳昌碩、齊白石、潘天壽直至丁衍庸，都是這一派的佼佼者。他們不走西方繪畫現代化的道路，卻看到了八大山人藝術與西方現代藝術的某些共通性。丁衍庸即稱「要研究現代繪畫精神，就不能不從我們中國最偉大的、革命性的、創造性的愛國畫家八大山人身上著手」，「馬蒂斯、畢加索沒有他富於創造力，所謂變形變色，形式上好似相同，但表達的內在精神，就沒有什麼人可以趕得上他了」。丁氏的說法用詞似乎太過，但若比較八大山人和西方繪畫，不難看到八大山人的確高明。比如：西方現代派求奇，八大山人則平中求奇；西方現代派搞抽象，八大山人則抽象中有具象；西方現代派抒精神的苦悶，八大山人則寫苦悶中的超越；西方現代派重繪畫性的官能刺激，八大山人則重繪畫性的精神蘊含.....

八大山人是一個異常豐富的存在，他並沒有成為過去。八大山人不僅僅沾溉了20世紀，也仍有可能繼續影響21世紀的中國繪畫。

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