舊詩詞雜想

碰壁齋主 樓主

2005-04-12 21:23

這是《讀毛澤東詩詞集雜想》的另一個版本。它的來源如下：2000年底，一個朋友想把讀毛印出來，可是他社裡不通過，似乎因為語涉違礙－－實際讀毛出語柔和，他們太神經過敏了－－於是，那個朋友開始為出版而苦鬥，至今仍無結果。我估計最終有結果的可能性，也相當小。呵呵。他的鬥法之一是，把讀毛里談藝的部分抽出來，［讀毛本身涉及相當廣，我想到哪兒就寫到哪兒］單獨成冊，以便過關。這就是這本《舊詩詞雜想》了。

對只對舊詩感興趣的夥計而言，這個版本更集中，我所以把它存一份在這裡。

《舊詩詞雜想》序

一九九七年，我偶爾從中央文獻出版社印行的《毛澤東詩詞集》里看到一個句子，那是我小時見過的，後來忘掉出處，可是許多年裡我常常下意識地默念它。這引起我對毛詩的興趣，把他的集子讀過幾遍，寫了一篇《讀毛澤東詩詞集雜想》。寫時隨心所欲，信馬由韁，涉及很廣，規矩全無。段學儉兄看到這篇文字，大概覺得它拉得太雜、想得太亂，叫我把裡邊與談藝相關的抽出來，脫離毛集，另成一本小冊子。它本來從毛集生髮，現在要拔「毛」自立，我覺得很為難，鐵公雞似的一毛不拔不行，食用雞似的拔得一毛不存也不行；古話講「皮之不存，毛將焉附」，我碰見倒過來的麻煩：「毛」之不存，皮將焉附——沒有了毛，這具臭皮囊也就散架，站都站不穩了。段兄於是給我做了一個示範，我依葫蘆畫樣，最終才勉強弄成。段兄又叫我把網上談詩的東西也整理一下，一併收入小冊子。我在網上本來講話極少，而且所講都是跟貼時隨手所寫，不值得收拾，也沒有存稿；幸得石人兄有乞丐常兼的那樣愛好——撿破爛，收集了一些，我便從裡邊挑出幾則，略作梳理，編為附錄。所以這個小冊子有點兒像乞丐那件百衲衣，由斷布頭補綴而成，它不會像時裝那樣有看頭，那是一定的了。

有一個事我還得講在前頭，這個小冊子算不得什麼談學問的議論，只算髮議論的散文，大家也把它當散文讀便好了；我對理論缺乏衷心的愛好，讀書又極少，讀時也沒養成寫筆記的習慣，因而文字里見解、知識、記憶的錯誤肯定也像乞丐身上的虱子，簡直數不清、捉不完的。我講這個話當然別有用心，一來免得大家讀時把它太當真，傻花了力氣。二來，我申明在先，大家也就不必浪費時間去捉虱子；萬一捉出來質問我呢，我也可振振有詞地默默無語了。

《讀毛澤東詩詞集雜想》最早發在網上，署名為「碰壁齋主」；段兄石兄也都是網上之交；這本小冊子我就順勢用那箇舊署名，藉此向段兄石兄致謝，同時記念一段因緣。附錄里還引了不少網友的詩，我對他們的感謝，也包含在這個網名的保存里，我不再一一指名道姓、送貨上門了。假使好事者有興趣，可從網上「碰壁書齋」里找到《讀毛》的原貌：http://1968lqs.cc333.com

作者

二零零二年四月八日凌晨。

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碰壁齋主 樓主

2005-04-12 21:26

1樓

對句

律詩的中間兩聯，一般講來，非得對仗。詩人們寫起律詩來，這兩聯無不削尖腦袋、挖空心思地講究。如果你把一聯詩的上下句寫得意思差不多，愛摳詩病的人準會斥責你犯了「合掌」——俗語叫「穿同邊鞋」。由於古來詩人特別留著心眼，不會留下把柄，我一時也舉不出多少例子。只想起兩句：「獨有英雄驅虎豹，更無豪傑怕熊羆」、「斥鷃每聞欺大鳥，昆雞長笑老鷹非」。 「英雄」就是「豪傑」，「虎豹」不異「熊羆」。其實，這聯的寫法，上下句也不完全相同，而略含有對立的意味，它把一個意思從正反兩面講出，不過，太表面了，只等於說了「我比你行」之後，又補一句「你沒我行」；我們感覺到的是我的自吹在另一句里嘮嘮不休地重播一遍。 「斥鷃每聞欺大鳥，昆雞長笑老鷹非」，上句是中國的故典，出自《莊子·逍遙遊》，下句跨山過海、超時越代地跑到西方古代也尋一個相同的典故，來助成「合掌」病。這隻同邊鞋代價不薄，害的富貴病，腹笥不豐的人還害不起。

「合掌」和「穿同邊鞋」這兩個名字取象於手和腳，真所謂「近取諸身」，表示出對律詩對仗特性親切的領會。手和腳都是對稱而又對立的，它們的方位一左一右，形狀適相反對；物理學把某些自然界里艱深的對稱現象也比喻地稱作「手征。」對聯的上下句格律上也對稱而對立，節奏、長短對稱，平仄對立。中國詩特別講究平仄和對仗，這是否與根深蒂固的「陰陽」觀念相關？我們可以置之不問。但是，我們無妨把陰陽觀念來分析對聯，拿陰陽思想來處理寫作。對句分上下兩句，體現出大「道」的「陰、陽」兩部；對句的節奏長短和平仄關係，隱含著陰陽間的對稱而又對立。對句的格律提供了一個框架，使我們能拿詩意來發掘陰陽觀念中所包含的豐富辯證思想，讓形式跟內涵相輔相成，你輝我映，相得益彰。

一個合格律的對句，即便藝術上一無可取，它也總能容納陰陽兩部，表現出陰陽的對稱。可是，我們還是舍掉平庸之作，選黃庭堅的名句來看：「河天月暈魚分子，槲葉風微鹿養茸。」兩句的格律如下：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平；音步為「二二三」或者「二二一二。」黃氏那兩句的音步完全同一，每個音步的片語所指的物象也如兄可弟，銖兩悉稱；河天與槲葉、月暈與風微、魚分子與鹿養茸，連情韻都一時瑜亮，難分彼此的。音步把一連串的聲音隔開，分出節奏來；而且據中國詩的經驗，隔開的地方一般便是兩個物象、意思之間的邊境線，音步的作用在於，藉助節奏，使我們更易於捕捉到、更深地感受到物象的對稱；它像畫外音在向我們解釋畫面似的，形式給內容助了一把力。這一聯詩一句水裡情景，一句陸上情景，它們之間是平行的，互相不關涉，傳達的意境相類似，這樣，格律里平仄相對那個聲音特性，在詩意里沒有得到呼應，格律的「對立」那個側面給閑置，沒有派上用場。這是一般對句通常的狀況，無妨稱這一類對句為「平行句。」平行句的詩意互相協和，沒有矛盾，因而顯得不夠活躍，多少有點兒凡庸、呆板。

可是，再看黃庭堅的另一句：「道上風埃迷皂白，堂前水竹湛清華，」立即覺得詩意像給驚醒過來，跳起來活動了。兩句的物象勻稱，音步同一，像一個人照鏡子，形影不二。同時，它們內涵上迥然對立，一邊是「道上」的污穢，一邊是「堂前」的清新；倒像一隻鬥雞在照鏡子，鏡內外互相聳毛鼓眼，會打起來似的。這個詩意上的相反，正得到音韻里平仄相反的聲援，顯得特別有勁力。我們把這一路的句子稱為「對立句」。對立句里，一聯詩意既對稱又對立，充分利用形式的潛力來幫忙，造成相反相成的辯證效果；形式與內涵互相把對方的辯證因素勾勒得凸現。

黃庭堅還有另一種寫法：「誰謂石渠劉校尉，來依絳帳馬荊州？」這兩句既非平行不相關，也非對立不相讓，而像水似的順流相繼，刀揮不斷。古人所以把這種手法的句子稱為「流水對」。黃氏這一聯甚至上句沒講完，要加了下句才湊得成一個意思。對聯的格律形式，無論對稱還是對立，上下句是兩兩相併的橫向關係，好比一對夫妻；平行句、對立句的句意都老實地守著這個刻板格局。流水句便不同了，它的句意是縱向承接的關係，有點兒像父子，父能生子、子承父業，所以它的流動感特別明顯。同時，流水句各個組成部分又嚴格地符合格律。流水句讓詩意在僵硬的對稱對立形式里向前流走、推進，製造出內涵與形式本身相矛盾的辯證效果。對照了流動感，我們愈覺得它格律精嚴不苟，意識到格律的存在，我們愈驚異於它能流動得無礙。對立句與流水句由於深諳辯證之道，因而越有張力、越見魅力。對立句的例子，黃庭堅《寄黃幾復》：「桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈，」一句相聚的快樂，一句相離的孤寂；《題落星寺嵐漪軒》：「小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲，」上句收斂內縮，下句遼闊外拓，同時它還借「久」字與「遲」給兩句找到情緒上的相通處。流水句的例子，黃庭堅「但知家裡俱無羌，不用書來細作行」，一因一果；「世上豈無千里馬？人中難得九方皋」，一問一答。「世上」一聯同時也是個對立句，上句「非」，下句「是」，一身兼兩，這便更難得了，它所以使我們過目不忘。

在黃庭堅追認為老師的杜甫那裡，也找得到既是流水句又是對立句的例子。杜甫寫王昭君的名作《詠懷古迹》：「群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。一去紫台連朔漠，獨留青冢向黃昏。畫圖省識春風面，環珮空歸夜月魂。千載琵琶作胡語，分時怨恨曲中論。」首聯兩句相對，上句很富動勢，山壑的走向大概朝著明妃村方向，給杜甫寫得像山壑都往明妃村奔「赴」過去似的；下句頓為「明妃村」那個點。次聯把這個節奏再奏一遍，然而聲音更大、強度再高，對比得也愈加尖銳。明妃從「村」里「一去」往宮中、再去往遙遠的匈奴，時間空間跨度都特別寬廣，句意的動勢在更闊大深遠的背景里展開，「連」字尤其叫人感到昭君在茫茫無際的「朔漠」里走也走不完的情形；可是，猛然頓為一個更小於「村」的「冢」，浩渺的空間陡然收縮為孤零的一點，綿渺的時間也凝滯在「冢」上「黃昏」里，似乎時間也成為化石，從此千古不變。三聯上句是個點、實點，下句又是個行程、虛影的行程，它把一二聯反覆的節奏倒過來用了一遍，本身還包含「圖尚實存」和「魂只空歸」的對照——杜甫大概在明妃村裡見過明妃的畫像，從詩意看，「畫圖省識春風面」不像僅僅用毛延壽替明妃畫相的故典。

細勘第二聯，它是個對立句，上句動勢的行程，下句凝滯的固點；又是個流水句，下句順著上句講的，是上句的結果，明妃去了朔漠，因而留下青冢。對立句把內容與格律打成一片，共同造成相反相成的效果；流水句把內容與格律分開來，自由的流動感與格律的僵固性又形成矛盾；而且，整個兩句的流動寫法——流水句——與兩句之間的對立格局——對立句——還較著勁，詩意在流走，而流走的前部與後部竟然性質相反，流走與對立兩個特質既相對而又交融。這一聯的內涵顯得特別深厚、複雜，遠非用散文講一聲「昭君去了北方死後葬在那裡」所可比擬的。它的張力使藝術富於彈性、強度，幾乎窮盡了對聯這個形式的限止，用光了它的潛力。

實際上，從整首詩，我們可以看得到更多的辯證情況。一聯像二聯一樣是個矛盾體，二聯所以那樣打眼，也有一聯的功勞，二聯是一聯節奏的一次反覆、擴印，佔了它的便宜。但是，一聯的行程指向明妃村，二聯的流向倒過來，從明妃村指向塞外；一聯既是二聯的同盟，也是二聯的敵手。三聯把一、二聯重複的節奏「行程、點」扭轉頭，成為「點、行程」，同時，流向又從塞外返加明妃村，並且二聯是明妃生前那個人在流去，三聯是明妃身後那個魂在流回。我們不由想到辯證論家那些套話：「否定之否定」、「正、反、合」——身後魂歸的明妃比起生前在這裡土生土長的明妃，一面今人猶昔人，另一面已經今我非昔我了，她既回到了故地，又帶著離開故地的後果，帶來了死亡、帶來了客死異鄉的哀怨、同時也帶來了所有被時間摧毀之物那永古無法躲避的悲傷——換句話講，她帶來了一切時間中事物的共同命運。杜詩的結句拆下來看，其實平庸，可是，經過前邊那些正反頓折、迴環往複的鋪墊，最末兩句已成為情感上必然的結論，我們不覺得它平庸，只感到心裡盤郁糾纏、無路可走的強烈情緒給它極自然地引接出來，到了某個早該去的歸宿地。

不比李白，杜甫是個老實人，他自詡「晚節漸於詩律細」，並非空口講白話，他這首詩的確網路著多重的、細緻的辯證因素，可以作為他七律詩的典範。我不是詩論家，不了解古來選本里這首詩的地位。不過，我估計無論選家觀點怎樣不同，大都不會或說不該遺漏這首詩；因為我覺得閱讀很大程度上不完全受自己意識到的思考所控制，而在更深隱的層面上、受更深遠的東西影響，那些東西也許我們終生不曾與之贖面，甚至人類的理論終究沒法使之露面；在閱讀時，我們不必對一首詩的好處有清晰的體認，早就給作者牽著鼻子走了，而我上邊講的那些，不過試圖解釋我們為什麼會給他牽著走罷了——大半讀者完全不需要這些，照樣可以是作者最知音的鑒賞者。老實說，儘管杜甫的詩名古今第一，我自己最傾心的詩人並非他，而另有其人；不過，跟在別處一樣，讀詩時我們也總有點兒良心的，在讀詩里，得對自己的直接感受講良心——我只怕論詩時，大家也像別處一樣，雖都有良心，而未見講良心。

我也像杜甫這首詩，跑馬跑得太遠，拐彎拐得太多了。還回頭講對句的詩病。實際上回頭也就是結尾，我的意思只兩句話便可講完了：「穿同邊鞋」的毛病，實際源自對辯證的忽視，它把兩句寫同一個意思，浪費了格律形式提供給我們的豐富可能性、荒廢了它那廣闊的發展天地。

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碰壁齋主 樓主

2005-04-12 21:27

2樓

重複

從斷代的選本、個人的選集、以及個人的全集里讀詩時，對一個作者的印象可能大有區別。斷代選本的挑選標準相當苛刻，選者愈是明眼人，便愈像瞎眼人，他只看得見一個作者最光華四射的那幾首詩，其它光華暗淡的，他的視力全顧不到。個人的選集，標準便寬鬆得多，選者像戴上眼鏡，不怎麼打眼的東西他也發現得了、收羅進來。個人選集像給作者畫個速寫，得照顧到他各個側面，好把他的大致形貌傳給讀者；只畫眼睛而漏掉鼻子，那便成殘疾了。

個人的全集所收愈加蕪雜，作者自定的集子，已經有割愛為難或者品鑒不高之處，去取未必得當。假使是由後人來收集、補遺呢，收集者恨不能頭髮鬍子一把抓，到手就是貨，全不問精粗的。結果，作者自己隨手拋棄、刻意刪除的那些不欲面世、流傳的東西，全給通緝出來。收集者簡直像拿上顯微鏡，向作者亂蓬蓬的頭髮鬍子里吹毛求疵似的，作者的缺點污點，全給他揭發無遺。收集得愈多，收集者愈博得稱讚，寫作者的羞恥，正成就了收集者的榮譽。

所以我們讀了斷代選本，再讀個人全集，常常想不到作者還寫過那樣風格、那樣類型的作品。有時還想不到作者竟寫了許多平庸的、甚至低劣的作品。我們想不到的東西里，可能還包括這一點：他老在重複自己。歷來傳說白居易作詩，老嫗能解——借錢鍾書的話說——有些作者作詩，似乎便是那位老嫗在作詩，老是幾句講厭了的舊話在作品裡一遍遍重播。

要求詩人不重複，也許只是咱們讀者出於自私的一面之見，不大現實。一個人思力才氣有限，他不可能首首、句句都另翻新樣，來應付咱們讀者像貪官一般無底止的誅求。詩歌傳統里也沉積了大批爛熟的語句、意思，已經成為公器，大家寫作時方便地抄來作為搭配、敷陳，算不得剽竊。古今舊詩里，這類東西佔很大的份量。具體到一首詩，它也老實不客氣地坐掉些版面，甚至篇幅上坐頭把交椅；這是深厚傳統帶來的深重累贅，咱們閱讀時恐怕只好稍微將就傳統，而不能過於苛求作者。只要作者另外還給我們拿出點兒新東西，他的詩便算不白費了。

那些舊貨好比家家都吃的米飯，你日日吃它也不為過份，不會厭煩；大家反正不把它頂真，沒誰指責你重複。當然，你不能只有舊貨，否則你該正名為收破爛兒的了。你總得出售點兒新東西——新東西的多寡，也正是測量作者才力的一個指標——這新東西最為打眼，大家都盯著的，你一重複，便很顯形。好比吃飯時的菜，你天天只那一碟豆腐，便會吃膩，旁人也笑你寒窘。在閱讀感受上，與埋著頭講理論時不同，恰恰是大家都重複的那些東西我們不會感到它在重複，我們的感受一掠而過；而新的東西我們才最可能注意到它的重複。

實際上呢，新東西也免不掉老在重複，而且愈是大家，往往重複得愈凶。一個大家經常只有幾個中心意象、情緒，那是他感受最痛切的病灶，他區別於別人的所在，也算他壓箱底的本錢。他免不了靠重複它們來建立自己的形象、風格。這是一個大家的寫作與他個人心靈貼近的地方，也是構成他魅力的一個極其有力的因素。打個比方說，一個人患下某種病，不用講，他常吃的肯定也就是那幾味葯。不過，他會在不同場合、用不同手法來改編、變奏，雖然萬變不離其宗，可也千變不憚其煩。我們次次遇到他的套板思想，而也次次見到它的新鮮面孔。我們對他的心事印象愈深，而同時愈覺出他的才華。他不會把一個具體的意思用相同的字句一遍遍照畫葫蘆。好些作者在這點上吃虧，他重複到變舊的東西，恰好是他想寫的翻新的東西；在大家眼晴緊盯著的地方，連魔術師都不好玩障眼法的。

我怕重複是詩人的遺傳病，同時也是流行病，一個詩中老嫗找得到許多人跟他同病相憐——我們看得到的，老嫗嘮叨時，通常不是一個人，而有一夥兒老嫗跟她此唱彼和。不過，眼光挑剔的讀者便無辜了，他雖不害這病，也會感染痛苦；一個意思反來覆去地說，固然證明作者對它感受至深，念茲在茲、不失不忘，讀者卻不免覺得再三再四、無休無止的厭倦。

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碰壁齋主 樓主

2005-04-12 21:36

3樓

罵人

想來地球上現在活著或者曾經活過的人，都有過這樣的經歷：罵人。即便沒當著別人的面罵，總背著罵過；即便沒罵出口，總悶在心裡罵過；雖說罵了自己不大認賬。魯迅有專文談國罵。咱們的國罵是個跟「我愛你」一樣風行不衰的三字經，只不過把愛的對象提高一輩，愛的方式直接一點——算起來，罵人跟「食色」一樣，算得「性也」，幾於成為天生的特徵。小孩子學說話時，往往最早學到的便是罵人話。我們學外地話以至外國話，也常是首先便學會這些花樣無窮的切口——不用講，詩詞也可當為罵人花樣的一種，有些作者忍不住在詩詞里大動干戈。

詩詞並非不能罵人，李白早千年便曾破口大罵過：「董龍更是何雞狗」，等於說「豬狗不如」。好些人指責他太潑了。我覺得不必那樣軟著臉子溫柔敦厚，恨急了鼓著眼罵罵無妨。嘻笑怒罵皆可入文章，不過，也有個標準，得「嘻笑怒罵皆成文章」才行。純粹從潑婦口裡掏來的原裝貨，進到文章里終嫌場合不對、水土不服；除非你意在描摹潑婦的口角，否則你自己的口角也只等於潑婦了。

黃庭堅講東坡的文章妙天下，「短處唯在好罵」。東坡似乎沒像李白那般罵，更不會學潑婦那般罵。我現在印象里只有一個東坡罵得較為鏤心刻骨的例子。東坡給貶到海南之後，先住在公家的房子里，後來朝廷派一個叫董必的人來巡查，把東坡趕出去。東坡只好在桄榔樹下結個簡陋的茅庵，名字便叫「桄榔庵」。大概就是那時候，他寫了一篇小寓言，講自己去龍宮裡，飲酒寫詩，快活得很；可是龍宮裡的鱉相公卻跑出來指責他的詩有諷喻；東坡在寓言結尾嘆道：「到處都給鱉相公廝壞。」鱉者，「必」也。這個罵法相當狡猾，而不直氣，罵得來文縐縐的，一點兒不粗野。

在抗拒語言的粗野上，詞比詩和散文更為貞潔些，別看它寫艷情時那樣放縱；它有點兒像女人，女人再水性楊花，太鄙的瀾言污語總不易出口的。這個情況與詞的產生、傳統有關。它最早在歌筵舞席、勾欄青館裡由樂伎傳唱——它出生低賤，分娩在尋歡作樂的場合，它生下來便貼著性過活，跟著愛情廝混，向著女人調情。所以它自然帶有香艷、輕浮、柔媚的氣質。它後來的發展，順理成章地走婉約的路子。這便培養了它在語言使用上的口味：無妨香噴噴，但要軟綿綿；臭烘烘、硬綳綳那是不行的。即便今天，戀愛過的男同志都心裡有底，你不講情話，開口就像茅坑裡的石頭又臭又硬，女同志保准向你板黑臉、翻白眼，罵你一張烏鴉的黑嘴，總之沒你的好果子吃。比較詞而言，詩和文老早便跟廣博的社會生活打成一片，甚至要干「載道」那樣的重體力活。詩和文所以對語言的寬容性大得多。

唐末五代文人插手詞的創作，但大半風調還走著老路子。看看《花間集》集便明白，那裡邊只很少一點寫塞上、南國風物的作品，此外大半脂粉氣撲鼻。《花間集》的作者之一歐陽炯在《花間集敘》里，自己都講：「則有綺筵公子，綉幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態。自南朝之宮體，扇北里之娼風。何止言之不文，所謂秀而不實。」除《花間集》里像韋莊一點兒異數，要南唐到北宋早年的范仲淹、晏殊、歐陽修，甚至包括柳永——經過這些人，詞的感慨才漸深，作者個人的經歷、思想、修養一步步滲透進詞的創作里來。女人味減退，文人氣加重。東坡開始，把詞的領域像吹汽球似的拓寬了，所謂「無事不可入」。不過，講詞對生活的覆蓋面達到了詩、文的程度，那也未免誇張。

清朝詞論家不惜聲嘶力竭地推尊詞體，用心大略類似政客發跡後想掩蓋出生的低賤。只長耳朵的人也許瞞得過，不過，長了眼睛的便自己會讀詞了。出生、經歷，總會對一個人發生影響，悄悄兒潛進他後來的個性里。譬如詞在語言上，總體說來要比文和詩都文弱內向些。那些批評家自己也老對豪放派好些「粗字、率字」不滿意，便出於這個語言限度感的支使。

要借詞罵人，至少得有這個限度：它應該只叫人感到作者感情激烈，而不叫人聞到作者口舌薰臭，也便是說，你得拐著彎兒來罵，罵人時不能吐出骨頭，落下把柄。有些古代批評家那裡，你寫詞時用語太生硬、不軟媚，他都跟你鬧意見的；對詩和散文他們便寬容得多。當然，也許有人會說，一個作者連粗話也能入手便用，採納人民語言最為徹底，古代把街談巷語點瓦礫為黃金的東坡等人，都給他比下去了。我們不必這樣袒護他。然而也不必把一兩句粗話看得太重，他只罵了這一兩回，並非成天罵、只會罵；他的罵除影響具體那首作品，對他的整個人品詩品，不構成多大威脅。

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碰壁齋主 樓主

2005-04-12 21:37

4樓

今天算了，待續，呵呵。

東西很長。

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芹圃畫石

2005-04-12 21:39

5樓

所以我們讀了斷代選本，再讀個人全集，常常想不到作者還寫過那樣風格、那樣類型的作品。有時還想不到作者竟寫了許多平庸的、甚至低劣的作品。我們想不到的東西里，可能還包括這一點：他老在重複自己。歷來傳說白居易作詩，老嫗能解——借錢鍾書的話說——有些作者作詩，似乎便是那位老嫗在作詩，老是幾句講厭了的舊話在作品裡一遍遍重播。

這段說得好。

舊體詩，尤其是 近體，太限制人。哪怕是一代大詩人，不說陳詞濫調，不重複自己也難。

提一下。

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rickcafe

2005-04-12 21:45

6樓

go on

要是再簡潔點就更好了。

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timelyrain

2005-04-13 10:31

7樓

有興趣的朋友更應該看看老碰壁自己的詩詞

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碰壁齋主 樓主

2005-04-13 22:06

8樓

多謝三位來看。

地名

我們在學校課本里便念過一首詩。《七律·長征》（一九三五年十月）：「紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪，三軍過後盡開顏。」這首詩是傳誦之作。它把五十六字來概述長征這五千年歷史裡僅有的壯舉。雖說長徵實際是逃亡，可是，我們不必眼皮子太淺，看事物的時候，時時把勢利、功利遮在眼前，像近視眼摘不掉眼鏡似的。我們也無妨放縱一下自己，拿審美的眼光——那等於一副望遠鏡，因為審美總包含著距離——來照一照本來傖俗無光華的世事。所以這雖是一場逃亡，我們只要不是瞎子，也看得到它逃得那樣悲壯卓絕，富於精神之美。我聽說有位外國學者來中國講學，先在黑板上畫兩條曲線，一條大家落目即辨，那是咱們中國的國境線；另一條大家便傻眼兒了。那位學者講，這便是長征的路線；他以為長征這件事里，最能顯出中國的氣格。我只慶幸自己不在當場，我也鬧不清長征的路線，怕會愧死。在二十世紀中國人的耳朵里，國人講話不過放屁，沒人聽的；洋人放屁超過講話，大家趕著去聞。我雖然講不出那位學者尊姓大名，可是提到他是洋人，大家總該對我的話洗耳恭聽了。毛自己便極能把審美之眼來看待實際之物，他一邊逃，一邊還忍不住拿詩境來攝照事境；那樣艱苦的情形下，他竟覺得岷山在笑——我們當然不能做聾子，也該聽到毛自己躲在岷山後邊的竊笑。二十世紀的下半葉，毛講話尤其一言九鼎，我們做了許多年「毛主席的好學生，」更無妨再做一次，學點兒他的審美上的派頭。

這首詩題材重大。不過，題材的重大，不能保證藝術的偉大，雖說它有可能輔佐出偉大的藝術。重大題材只是偉大藝術的「助產士」，而非「生產者」——那位做產婦的母親。偉大的藝術需要母親艱辛的孕育、痛苦的分娩，這是助產士不曾付出的；作為母親的光榮、欣慰，助產士也就無權分享。在這地方，我們更不能勢利眼，因為產科醫生的權位，便奉承嬰兒漂亮；不用講，同樣不必因為母親的名位而諂諛嬰兒。

這詩有個打眼的毛病，中間兩聯把四個地名齊頭並列，軍訓時集合整隊似的；耳朵靈光的人當聽得見那四個地名報數時喊的「一、二、三、四」——這種擺法便太呆木了。駱賓王愛用數目字作對，給譏諷為「算博士」；毛也可當「地理教師」，因為他寫得來像「方輿圖」。古人對詩里用地名有許多討論，譬如地名可不可以虛用，因為好些詩用起地名來跟實際的地理完全違背，不能拿方輿圖來查對的；似乎明清人學唐詩的時候，有一派專愛把易於入詩的漂亮地名嵌得滿版，作為詩訣，不過我沒有詳細考察，不知道他們是否用「我注六經」的態度在詩里注山經水經。前人講究地名中的一條，便是要求把地名用得使人不覺堆垛。毛四句四地，加上「岷山」，一首詩里逛了五處山川。李白《峨眉山月歌》四句便用了五個地名，可是參差錯落，叫人注意不到他在念旅遊冊子，所以古來很受讚賞。這首詩小孩子都會背，我們仍然引出來，跟毛做個對照：「峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。」李白聰明地把幾個地名嵌鑲在某些關係中；「峨眉山」上的月，影子會落入江中，所以「平羌」勾連上了；他乘舟從「清溪」出發，去的地點是「三峽」，兩者又親近得不勉強；「三峽」峰高天窄，月亮看不見，他不免思念，便在這思念里順流跑向「渝州。」他順路而下，有事理、情理的關係網路其中，每個地名露面都有必然性，不像「半路殺出的」的程咬金那樣顯得突兀。地名並非路遇的、陌生不相熟的路人，而你呼我應、左牽右引，好像一夥兒朋友出門小游似的。這便破除了刻板。畫家畫多個人時，也讓他們互相交談、互相協作，處在某個情景中；這畫才靈動自然，不像閱兵式的機械排列；這個道理跟詩歌寫作是相通的。把毛跟李白相照，我們便不免覺得毛的寫法堆垛得太齊整了。

毛寫《長征》時，完全沒有留意古人這方面的經驗，他只向倉庫里堆碼箱子，而不曾試圖向客廳裡布置傢具。他那四個地名像是按行軍順序講下來的，可是文字里沒有指明這個關係，也沒有像李白那樣，把這個關係來處理、影響地名。李白詩里地名間的關係有好幾種，較為複雜。我們找得到與毛幾乎如出一轍的地名關係，出在杜甫那裡。杜甫名作《聞官軍官收得河南河北》結句說：「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」同樣的四個地名，同樣的順路程次序，而且更密集，只擠在兩句中。看來，杜甫給自己提的要求特別苛刻，他不但要鬆動本來會有的僵硬，而且偏要用最僵硬的排列來創造流動、迅捷的效果，好恰合他勝利的暢快、回鄉的迫切心情。他的辦法簡單之極，便是拿「從、穿、下、向」幾個字眼指出順承關係。他故意選用同帶「峽、陽」字的地名，把刻板的那一面愈發加強些；只要有能力使刻板的東西流動起來，那麼，愈刻板便愈把流動襯托得突出，刻板的能量掉個頭全加到流動上面來了。好比打仗，只要能贏，對手愈強大，你的斬獲便愈豐厚，對手所有的糧草、槍械，全給你虜掠過來。

毛詩四個地名完全平行，句與句、地與地之間不相聞問，也造成一個後果：詩意不曾推進、轉換，只在原地兜圈子；他實際行軍時順地名往前走，在詩里呢，好像夜行軍碰見了鬼打牆。類似的印象，讀毛的其它作品時，都不同程度地遇得到，它使人覺得毛的寫作過於平面化，缺少縱深感。單講《長征》，那樣地兜圈子，愈會加重刻板的能量。而且，他把四個地名偏擠在中間兩聯里，尤其要算失察。律詩那兩聯非得對仗，這種格律形式本來便僵硬，毛沒有想辦法避免格律的弱點，反而雪上加霜。毛那兩聯的句意都密得碰鼻子擠眼睛，不用虛字調劑，不但雪上加霜，霜雪更凝固為冰，越影響變化生動之感。黃庭堅寫律詩的時候，常常一聯疏一聯密、一聯虛一聯實、或者一聯寫景一聯抒懷發議論，使詩更為流利不死滯。他認識到律詩那兩聯對仗會帶來先天胎里病，因而力圖後天補救。毛看不起宋人，也許便看不到宋人的苦心、好處。

毛把中間兩聯寫得那樣濃得化不開、密得拆不散、板得挖不動，相襯之下，首尾兩聯便越覺疏薄。首聯兩句詞意密度很小，因為下句只重複了上句。末聯也稀疏，閱讀時，我們先受了中間兩聯那樣密重的壓力，到末聯時壓力猛的卸掉，我們心裡上會閃個趔趄，越覺末聯輕飄了。當然，也許有人會這樣講，咱們在末聯忽的飄起來，正中毛的下懷，他所求的恰是這個效果，好拍合他行軍完成的輕鬆之感。人各有見，我不爭辯，只指出一點，這個看法見木不見林，無以開脫中間兩聯笨拙的板滯。統起來看，中間兩聯使得通篇不很均衡。古來傳統里做七律的常法，總是傾力於中間兩聯，因此易於把首尾兩聯寫得弱些。我記得現代一個人——他是畫家或是書家，也能做舊詩的，可惜名字忘掉了——他自述舊詩的寫作經驗，講他做律詩時先把中間兩聯做好，再補上首尾兩聯；這個例子表明作者輕視首尾兩聯，從它看得到寫作傳統帶來的過於極端的影響，同時也揭露出這個傳統可能蘊含的短處；事物總是在極端情形下才顯出它真正的底蘊。而這個傳統的形成有律詩格律上天然的根由，它中間兩聯太難做了，逼得大家不由自主地把注意力放在中間兩聯上；它中間兩聯一旦做得好，效果便太突出了，勾引得大家只想在那裡賣勁兒。這個傳統也會影響閱讀心理，使有經驗的讀者在閱讀時，對首尾兩聯稍弱的情況不敏感，大半視為正常。所以，在這個寫作、閱讀的傳統下，如果毛不排頭用地名，中間不顯得那樣地壓迫首尾，均衡問題也便無妨忽略；只可惜毛那兩聯太過度了，你想閉眼不見，它都還要來打眼、打開你的眼的。講文章的常語有所謂「鳳頭、豬腹、豹尾，」毛詩的中間確像吃飽撐鼓的豬腹；至於頭，也許不必借書病所謂「蚓頭鼠尾」來指為「蚓頭」，可是，我們終覺它的尾有點兒像「虎頭蛇尾」里那條蛇尾。

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2006-04-05 15:08

10樓

老久沒更新了，今天再貼點兒

三李及其它

據說，毛澤東最愛讀的詩人是唐代的三李：李白、李賀、李商隱。古代偶有人把三李並稱，我忘掉是誰了，也沒留意內行的批評家是否曾這樣做過。清代的金學蓮跟毛澤東有同嗜，他的集子名便叫《三李堂集》。三李風調相距很遠，要從中看出共同的傾向，那是非得有些特別視力的，戴近視鏡怕還有點兒為難，非望遠鏡不可——否則沒法越過他們風格之間那樣遼遠的空間。當然，三人同姓，不過，因此便扯在一起，那隻算得譜牒學，無與於談藝了。

李白有口氣豪壯、氣格飄逸的一面。他跟李賀確可相通，譬如奇妙的想像力。不過，李白的想像瑰麗，李賀的想像奇詭，李白如天馬行空，李賀等於磷火在墳墓間幽森處彳亍，性質大不相同。像一切浪漫主義，他們都愛寫空虛不實之物，然而李白多寫仙，李賀多寫鬼。李白叫人飄然欲仙，李賀好些詩，真的叫人毛骨悚然如見鬼。古今通常也用仙才、鬼才來品目二人。李賀的體勢迅捷，與李白的飄逸類而不同。李賀好用沉重、堅硬、尖利的字眼來寫物，然後把迅捷的體勢忽的強加給這物，使兩個特點反襯得越加突出。李白沒有這種習氣。至於字面上一個好鏤金刻玉，一個崇尚清水出芙蓉，那更天遙地遠。

李白跟李賀可以溝通的地方，李商隱正缺乏，前兩人談得熱鬧之處，李商隱冷在旁邊一句插不上嘴。實際李商隱也常用傳說，不過，他的興趣似乎大致局限在情愛一個側面，也像無意細寫虛無的人物，而喜歡摘出裡邊的人名物象，給自己的作品染些氣氛、添些擺設，助些情調。他跟李賀相近，都注重詞藻，不約而同向齊梁認遠祖，可是處理方式迥異。李賀把艷麗的詞藻夾在野性十足的詞藻、筆法中。據說在西方，有人初見現代派的畫作展在古典作品中，發表觀感道：像一匹野獸闖進一群美女中間，「美人與野獸」一個短語因此在畫壇上頗為流行。李賀對待艷麗詞藻的手法有點類似，他像在演馬戲，把一個美女拖過一群野獸中去了——這些野獸還沒經馴化的，張著血淋淋的大嘴巴。李商隱沒有那樣粗暴，他像在選美似的，只請美女跟美女作伴，把她們聚合排比，創造銖兩悉稱的細膩效果。雖說兩人同樣從齊梁那裡偷了東西，不過好比分得先輩遺產，各人拿來做不同的投資歷。李賀巉刻，李商隱也講究雕琢，然而目標正相反對，李賀要的效果是尖利突兀，李商隱只巴望打磨得細緻溫潤。李賀有名句說「踏天磨刀割紫雲」，他自己的作風便像磨刀匠，想把那把刀子磨得鋒芒畢露；李商隱有名句說「藍田日暖玉生煙」，他的作風也像磨玉匠，想把玉磨得煙柔露潤。這兩個句子都可以現成地套在作者自己頭上，當他們的標籤的。前人愛講李賀「生」、李商隱「熟」，都與他們這些特點有關。李商隱才具頗寬，模仿杜甫、韓愈，都很成功。他也有幾首向昌谷學習，不過，這不是他主流的風格，甚至所學的，也並非李賀迅捷、堅硬、奇詭的那最突出的一面。我順便提到，對李賀詩最中肯的批評，出自錢鍾書《談藝錄》——讀過錢鍾書作品的人定該注意到，我常從錢氏那裡偷東西。我有時並不坦白哪些是贓物，因為偷的東西太多了，一個慣偷未必記得贓物的出處，而生計大半靠偷竊來維持的人，甚至未必時時記得那是贓物，只以為是自己的家常日用。

毛澤東自述他偏愛豪放，而不廢婉約。李商隱最有代表性、影響力的作品，像《無題》一類，該算詩里的婉約派。毛澤東的創作，沒怎麼受到李商隱的影響，他對李商隱的愛好，也許像白居易對李商隱的嚮往，原因不出於風調相近，恰由於相隔太遠，他自己寫不來。李商隱詩情感的纏綿、意旨的晦澀、字面的華麗，與毛澤東針鋒相對。他注重用典、句法，而毛澤東絕少用典，更不重句法。李商隱在後代很有勢力。整個看來，詩的傳統里籠罩著整版的男性氣息，而李商隱卻特別女性化，寫得溫情、肉感；他成功地記錄了企慕、追懷愛情的悲傷和惆悵；即便內容不關於愛情，詩的特質也常拍合女人、愛情那股調調，在舊體詩中突出打眼。一個人可以沒有太白、杜甫似的特別遭際和情感，因而讀起他們來不覺得貼心動情；可是無論什麼時代，愛情總是人性不可或缺的基本層面，李商隱那種情調也始終有市場。現代的愛情跟古代區別不小了，可是當代還把李商隱的「相見時難別亦難」一首做詞來配曲傳唱，成為舞廳的常備曲目；舞廳是當代的愛情基地，這其中可見消息。榮格曾講到抽象的普遍的女性原型——阿尼瑪，我不知它的究竟含義；不過，李商隱在舊詩里也建立了一個極富代表性、象徵性的女性形象。人們可以不學他的詩，而無妨愛讀他的詩。毛澤東愛好李商隱，也可能只是這種純粹讀者而非作者的愛好。我推測，私底下喜歡李商隱的人，可能比檯面上推崇太白杜甫的不會少。

李商隱所效法的大家裡，杜甫也跟毛澤東隔膜。毛澤東只偶爾引用杜的句子，比如《蝶戀花》里的「狂飆為我從天落」，即是杜甫《同谷七歌》里的「悲風為我從天來」。不過，這兩個單句的風調實際更近於李白。這位被評為古今第一的詩人，與毛澤東形同陌路，倒不難理解。毛澤東《致陳毅》信里講：「宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟。」仔細想來，毛澤東討厭宋詩，緣故並不止此。用錢鍾書的話說，毛澤東自己的氣質「高明」而不「沉潛」，跟宋詩的格調靠不到一起。相比較而言，宋人更注重「知性」，而唐人更注重「感性」；唐人以神丰韻美取勝，而宋人以思深慮周見長。宋人講究字法、句法、章法，愛談道學、發議論，唐人更關心感興。宋人刻畫物景，窮工極巧，而唐人常象元人小景的逸筆草草，但求情味豐瞻。這些都表現出氣質的不同；一個時代的詩里大體流露某種氣質，背後當然包括著社會學因素，權且不談。形象思維的多寡，正與氣質的偏向相連帶。杜甫雖是唐人，跟李白一樣，他的詩風並不能作為唐詩的代表——跟我們想像的相反，一個時代詩風的代表往往不是當時的巨匠，恰是那些相對平庸的小家；巨匠所以打眼，部分原因正由於他在時風裡顯得格外突出，與眾不同，因此也表露出他獨立的詩識，而小家所以平庸，也因為他只能從眾，或者說，他因為平庸才只會從眾；一群羊里，你個頭再大，人家未見得服氣，跑進來一匹馬，那便不得了了——杜甫的詩，毋寧說是遠於唐風，更近於宋調的。我們不奇怪宋人對杜甫不遺餘力地推崇。杜詩的情感、心思極其深刻，毛澤東的情感寬曠而不深厚，心思高朗而不深遠，他不耐煩杜甫與宋人，那是自然之勢。

韓愈也是李商隱的效法對象，正巧韓也跟宋人頂親近。毛澤東《致陳毅》里批評宋人那一段，便把他和杜甫一起舉為反面的例子：「又詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用，如杜甫《北征》，可謂『敷陳其事而直言之也』，然其中亦有比、興。『比者，以彼物比此物也』，『興者，先言他物以引起所詠之物也』。韓愈以文為詩，有些人說他完全不知詩，則未免太過，如《山石》、《衡岳》、《八月十五酬張功曹》之類，還是可以的。據此可以知為詩之不易。宋人多數不懂詩是要用形象思維的……」這段評論里講，比興「不能不用」，賦只「可以用」，比興高於賦。毛澤東還算瞧得起杜甫的名篇《北征》，可是未見得特別推重；所以論「可以用賦」時提到它，但還要對自己這個態度加個前提：因為其中也用了比興。對韓愈，毛澤東便不大客氣了，大半否定，只提出幾首來寬貸。詩的成熟史上，比興出來得早，而賦晚些，這個路徑正是順著感興到思力走的——這是條自然之路，不但文學，哲學、思想也同樣走這條路，便連小孩子到成人都不例外，我們印象里，小孩子興高采烈而成年人老謀深算。我們不必管這條路為什麼非這樣走向，只比較一下：毛澤東的氣質留在路的前半段，而杜跑到後半段去了。叫他們倆對話，天遙地遠，互相間當然不易聽見。不但杜甫，韓愈跟宋人全跟他結伴的。韓愈心思、筆路的巉刻，古來也早有定評，毛澤東不會喜歡，所以他把韓大段抹掉，只留下那幾首——恰是韓詩里風格疏朗、文從字順的那幾首，否則毛澤東不會看上眼。同樣的道理，韓愈在宋人中威望極高，歐陽修一班人都推崇、學習他。唐以後只有李白和韓愈獲得過跟杜甫並稱的殊榮，而「韓杜」一說好像便始於宋人。毛澤東早年的七古《送縱宇一郎東行》頗留有韓愈的側影，叫人驚訝。然而，這首並不包括韓愈心思巉刻、聱牙詰屈的那一面，雖較健壯，也還夠不上「橫空盤硬語」。毛澤東未見得有耐性去啃丫叉僻澀的韓詩，他大概從韓愈的流風余沫里受了點沾染，而且一抹就掉，沒能滲透進他後來的創作里。

三李之一的李商隱，曾對韓愈下過功夫，寫出後代以為可以亂真的《韓碑》。三李之一的李賀，更是韓門重要作家，講究生、新，保存著「硬語盤空」的韓氏族徽。毛澤東只有太白式的大語，而沒有韓門的硬語。我疑心毛澤東對李賀的興趣，主要是他想像的可佩服；便連想像，毛澤東也走李白的路。他對李賀，好像同方向而不同目標的行人，互相望見，頗覺親切罷了。毛澤東沒有學習李賀的特別風格，只偷過他的句子。三李中，跟毛澤東血緣最相近、意氣最相投的是李白。口氣的壯闊，想像的雄奇，甚至語言的不過份雕琢，兩人都可交流得來。

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2006-04-05 15:09

11樓

小令的大氣

詞本來是古人唱歌時的歌詞，曲子有長短，詞當然也跟著有長短。詩詞界的口徑，把長的稱為長調、慢詞，短的稱為短調、小令，有時在中間夾個中調；不過，它們的分野，似乎也沒人定出個標準字數。最短的小令當數《十六字令》，名副其實，它只有十六個字。也許它太短小了，在它內施展手腳不開，所以古來似乎名作不多。毛澤東也填過三首，都還不錯。把那三首抄在下邊費不掉幾行文字：其一：「山，快馬加鞭未下鞍。驚回首，離天三尺三。」其二：「山，倒海翻江卷巨瀾。奔騰急，萬馬戰猶酣。其三：山，刺破青天鍔未殘。天欲墮，賴以拄其間。」毛澤東這三首雖說是小令，寫得來並不小巧、小氣，而用大筆來大掃；毛的追隨者動不動便要把前人、別人或者敵人掃進歷史的垃圾堆，毛那支筆大得就像這班人手裡的大掃帚。我也想起毛的另一首小令《菩薩蠻·黃鶴樓》里的上片：「茫茫九派流中國，沉沉一線穿南北。煙雨莽蒼蒼，龜蛇鎖大江。」

小令而有大氣，陳其年、辛棄疾因此被古人推崇。從某種角度講，藝術便是難度。看上去不易做到的，他能夠做到，而且做來不費力，這便是藝術的成功。藝術每愛跟常規對著來，小孩犟頭似的，你愈不許，他愈要去干。想得見一個作家這樣創作時，他的藝術快感一定異常強烈，他品嘗到人性里常有的「犯法的刺激樂趣。」當然，他並非不懂常規前的盲目瞎干，而是很懂常規後的故意較勁，把常規沒有牢籠、難以包容、視為畏途、不敢涉足的禁區強行征服，好比把野獸馴化為家畜，把野山開闢為家園。不過，我得申明，我並不一般地恭維這種向古人、常規造反的好漢行徑，如果你的感受本來在常規之內，造反便像俗語所說「吃飽了沒事幹」，多此一舉；只有某些感受確已跑出常規之外，你迫不得已才去另尋他路，那才合情合理；家裡住得好好的，犯不著非去開野山，拿造反打比方，常語不是講「官逼民反」么，不挨逼便上梁山，只證明你本不馴良了。

常規不可少，它是庸手的拐杖，豎在身側，使他能勉強支撐著不至跌倒；同時是才人的跳高標杆，橫在眼前，為了讓他越過。不必否認，一切不安分守己的越規者都蘊含一個危險：冒險不成，那便要遇險，付出比本份老實人重大得多的代價。我們注意到，傳統相當勢利，它欺軟怕硬，你有力氣打敗它，它便屈服於你，反襯得你的成功越精彩；你一旦力氣不夠，反抗不成，它壓迫你越加嚴酷，使你的失敗越顯得不堪。跟政治里的情形一樣，在文藝里，造反也是一樣獲益最大、處罰同時也最重的事業。你不生異念，傍著順著傳統度日，它既以你為臣民，當然少不掉你的一口飯吃。傳統並非決然不變，你打破了它，它便因你而變；你打它不破，自然反證出它的強大，它便愈顯得永不可能變似的。傳統也頂滑頭，你的失敗加固了它的成功，不過，你的成功照樣是它的成功；因為你因此也歸為傳統的一部分了。它像那種高傲的美女，你追她失敗，她的身價便增高一分，失敗的人愈多，她身價愈高；一旦你成功，連自己也給她佔有，歸屬於她了。

小令不易展示大氣，小令的傳統里也不以大氣為尚，所以自有人偏要在這小地盤裡翻大筋斗。陳其年的小令寫開張驃悍，聲色俱厲，筆力奇重。舉三首他的名作看：

《點絳脣·夜宿臨洺驛》：晴髻離離，太行山勢如蝌蚪。稗花盈苗，一寸霜皮厚。 趙魏燕韓，歷歷堪回首。悲風吼，臨洺驛口，黃葉中原走。

《醉落魄·詠鷹》：寒山幾堵，風低削碎中原路。秋空一碧無今古，醉袒貂裘，略記尋呼處。 男兒身手和誰賭，老來猛氣還軒舉。人間多少閑狐兔，月黑沙黃，此際偏思汝。

《夜遊宮·秋懷四首之四》：一派明雲薦爽，秋不住、碧空中響。如此江山徒莽莽，伯符耶，寄奴耶，嗟已往。 十載羞廝養，孤負煞、長頭大顙。思與騎奴游上黨，趁秋晴，蹠蓮花，西嶽掌。

辛棄疾也舉得出幾首：

《菩薩蠻·書江西造口壁》：郁孤台下清江水，中間多少行人淚。西北望長安，可憐無數山。 青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁予，山深聞鷓鴣。

《清平樂·獨宿博山王氏菴》：遶床飢鼠，蝙蝠翻燈舞。屋上松風吹急雨，破紙窗間自語。 平生塞北江南，歸來華髮蒼顏。布被秋宵夢覺，眼前萬里江山。

《清平樂·題上盧橋》：清溪奔快，不管青山礙。千里盤盤平世界，理著溪山襟帶。 古今陵谷茫茫，市朝往往耕桑。此地居然形勝，似曾小小興亡。

不過，辛棄疾的筆力沒有陳其年那樣橫霸刺激，取勝的地方，在於寄概深重，意境深遠。

這兩人都是才情頂好，頂不愛守規矩的作家。他們把非傳統的筆墨攻破傳統，開闢出一個新的園圃，建立了一個新的傳統。不過，這園子不大，出產不豐，到以後少有人跟上來管理灌溉，都近於拋荒了。所以我們特別提到它。陳其年之後，顧貞觀那裡還看得到一首《夜行船·郁孤台》：「為問郁然孤峙者，有誰來、雪天月夜？五嶺南橫，七閩東距，終古江山如畫。 百感茫茫交集也！澹忘歸、夕陽西掛。爾許雄心，無端客淚，一十八灘流下。」足可與辛陳媲美。辛棄疾之前，蘇東坡寫過一首《江城子·密州出獵》，據說是東坡寫豪放詞之始。也許在當時的傳統背景下，他那首很跳出；比較辛陳，便見得保守。筆力的橫霸刺激，遠遜其年；寄慨深遠，又遜幼安。豪放派這三駕馬車裡，東坡比較正統持重，沒有陳辛那樣愛放蕩、出偏鋒，因此小令里較為缺乏上邊所舉的那類意境。

毛詞整個的風調，更近於東坡，但是《十六字令》套路跟辛陳一樣，都把極短的篇幅來容納雄健的氣勢、闊大的情景。不過，我們也有點兒疑心，毛是否有意識地跟從辛陳這一路。毛未見得通觀過小令的整個傳統，從婉約那一傾向，到豪放派通常小令作法，然後發覺這個又刻意突出豪放小令常規的羊腸小道，意識到它太不起眼，定要把它走得寬大一些。除掉早年的一首詞格不純的婉約小令，毛真正創作起來，對小令的婉約傳統一向視而不見，長調的婉約傳統同樣。毛因為個性的偏向，順其自然地一直使用豪放的筆路，不分長調小令。而他的氣魄又較普通豪放作家更大，更偏嗜大氣的物象，一旦碰上小令，自然激發出超過一般豪放小令之外的意境。毛《十六字令》不是循小令整個傳統而下的刻意超越，而是豪放個性、筆路碰上特別短調時的自然流露；他的大氣給短調死命一箍，簡直繃緊得要爆炸似的，於是顯得特別打眼——我推想是這樣。

古代豪放派認識到，小令不如長調那麼適合傳達豪放、大氣的情緒，因此他們隱隱採取兩面派的態度。我們觀察到這個現象，他們長調豪放的較多，小令豪放的較少；而且，小令豪放起來，程度也較長調為弱。他們常常有大量甚至大半的小令完全固守著婉約。他們的小令分為兩個層次：既有一部分正統婉約的，也有一部分普通豪放的；只有極個別的作家，才在兩個層次之後，添上少量一點跑得更遠的豪放作品——我們前邊所謂的「羊腸小道」便在其中。他們身上，都看得到對整個傳統順次的掙脫。而毛不是這樣，他從未追蹤整個小令傳統。他像只把那支豪放筆向長調小令統掃，本人個性、當下景物、即時情緒如果適逢其會，不期然便在小令里唱出別調——當然，這個別調也只是辛陳那一路的老調——《十六字令》有點兒像書法家不經意寫出的渴筆、飛白。

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2006-04-05 15:11

12樓

一個名句

毛澤東做過一首《沁園春·長沙》（一九二五年）：「獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭。看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由。悵廖廓、問蒼茫大地，誰主沉浮？ 攜來百侶曾游。憶往昔崢嶸歲月稠。恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。曾記否、到中流擊水，浪遏飛舟？」

這首詞上片寫景明晰俊快。歇拍「悵寥廓、問蒼茫大地，誰主沉浮？」足稱名句。雖說前邊寫了一大堆自然景物，有經驗的讀者都會感覺到，這一問並非屈原《天問》那樣的「問天」，而是孔子「傷人乎，不問馬」那樣的問「人」；「誰主沉浮」的「主」，不指造物主那個「主」，而指唯物史家所謂「歷史的主人」那個「主」——毛關心的是人類這個世界由誰來把握。舊詩的常用語「江山、天下、大地」等等通常都是「國家、人世」的代用語，尤其聯繫到「主宰」這個問題時。這個句子特別打眼，氣勢恢宏，寄慨遠大，極有撼動力。無怪文化大革命的小將們愛引用它，而且回答說「我們，我們，毛主席的紅衛兵」。對於那些有創造歷史的自信心、干預歷史的狂熱勁、甚至蔑視因而戧戮歷史的狂妄病的人，這句尤其拍合他們的心態，產生煽動效果——俗語所謂「搔到了癢處。」當然，另有些人看了也許不高興，就是那些正在把握、蹂躪歷史的人，譬如當時的統治階層。他們知道毛的身份、毛所乾的事業，再聽他這樣講大話，定會緊張得跳起來——俗語所謂「碰到了痛處。」文化大革命中的當權派聽紅衛兵喊那句口號，也一定心痛、頭痛。從這些文學或者非文學的反應里，可以看出這句詞的品性和魅力——儘管文學作者應該維護文學的純潔，可是，明眼人也該承認，文學性自身並不純潔；這也是個叫人心痛、頭痛的矛盾。

毛這個句子在社會、歷史上很有意味，可是專就詞技——相對歷史渺不足道的詞技來看，它格調蒼莽，跟前邊的寫景不大合拍，筆力之重，又使效果稍嫌突兀。如果下片處理得當，這個毛病不必吹毛求疵；可是，讀完全詞之後，我們感覺下片壓不住這個好句子，叫人不由惋惜——既替這首詞惋惜，也替這個句子惋惜。整首詞負擔不起這個句子，就好比女人懷了個過大的胎兒，反受胎兒的拖累，有了這個句子，詞通體便壓得變形，不很勻稱；這個句子也好比女人遇人不淑，嫁錯了人家，我們只願跟她個人有私交，看看她的端莊品貌，而怕跟她那亂糟糟的家族來往。這個問題呆會兒再細談，現在先觀察一下這個好句的特點。

寫詞的爛熟套路，上片一個意義群落，下片另一個意義群落，譬如上片寫景，下片抒懷，便是個經典的模式。這首詞正現成地套用了這個模式。「悵寥廓」一句便是關紐，把詞從自然景物轉入人事，也把寫景轉為抒懷。它承上啟下，從邏輯上講，本該屬於下一個意義群落，慣常的寫法，它大半會用作下片的頭，可是毛把它用為上片的尾。然而它是個問句，假使後邊所寫是對問句的回答，那麼，問與答又構成另一種意義上的兩個段落，心理習慣允許問、答之間有那麼一條間隙、中歇，留為期待、思考的餘地。陳述句、祈使句、感嘆句都很保守，有點兒死心眼，它們的意義局限在句子本身之內。疑問句卻是開放的，並不自封自足，它不僅佔有自己的意義空間，還要逸出其外，好像花，會向四周散出氣息。一個人讀到疑問句後，心理也會留出足夠的地盤來容納它的餘韻。從詞的結構上講，上下片各成段落，上片的結束，正是閱讀的一次歇肩換氣，因此，把「悵寥廓」那個問句用在上片之末，不但無妨，而且天然合於詞的節律。可以做個試驗，把下片的「攜來百侶曾游」一個意思提到上片末，譬如寫成「憶往昔、與少年百侶，慷慨曾游」之類模樣；下片再敘「書生意氣」等等。這種寫法同樣的接起上文、領起別意，然而，我們終覺得有點不相貫通，一個好好的意義群落給分斷了；就像毛那時代的革命者給梟首示眾，屍體掉在地下，而首級高懸在城門上，天遙地遠。緣故是，「憶往昔」那樣的句子不具備問句的特徵，它本該與下片更為親密，可是給上下片之間那段空白阻斷了。假使改寫成「悵四顧、問人間誰記，少日狂游？」雖然意思功用完全一樣，我們也覺得協調些。此外，一個含蘊的好句子用在歇拍，最是聰明之舉，正可以利用後邊天然的空白讓人細品，不會趕著逼著人去讀下文，把它錯過了。好句如果同時又是問句，不消說，一箭雙鵰地撿便宜。

上片之末來個問句，也有點兒像傳統章回小說的一個慣技，作者寫到驚險處，忽的閉嘴收場，賣個關子：「欲知後事如何，請聽下回分解。」吊起味口，使人期待下文。不過，詞不是講故事，不以情節取勝，它的閱讀節奏比小說也慢得多；它甩的包袱不至那麼戲劇化，勾得我們抓耳搔腮，飛跑著要去搶下文；它只好像叫後邊的內容先來報個到，離正式上班還早。它當然使我從們心裡存個疑問：「誰呀，誰主沉浮呀？」

如果那個問句不那麼強烈地暗示人世，僅僅作者看見眼前景物，對自然界發生哲學興趣，疑惑是誰在主使它們，那麼它便只相當《莊子·齊物論》所謂「夫吹萬不同，怒者其誰」——如果是這樣，它只是眼下景物在心理上的提升，可以算為上一個意義群落的一條翹高了的尾巴，作者無妨只表示疑惑，而不給出答案。可是，本詞問句已經從純粹的觀賞物景轉入人事上來，這便沒給下片留下旁鶩的機動，限定下片非得作答。否則，我們怎麼也想不透作者為什麼忽然轉到人間的主宰，又蜻蜓點水似的立即把它拋開。避而不答，第二個意義群落便只露了個頭，沒有身子，不成整體，詞也便拉扯不著邊際了。好比火車頭既已開過來，後邊的車廂沒法別走他路，非得跟上。看來，毛也沒打算顧左右而言他，的確在借後片作答卷。

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碰壁齋主 樓主

2006-04-05 15:16

13樓

第三個角度

對毛詞下片的另一個評價角度，是純粹詞學的。雖說它更貼合鑒賞的本職，倒不消化費多少口舌；這條正路短得很，幾步便跨得完。

無論毛在下片的回答正確與否，合於他的思想與否，這個回答是藉助詞這體裁講出來的，它會運用詞的技巧，最終也構成詞的藝術效果。我們讀了「悵寥廓」那個氣宏筆重的句子之後，再讀下片，便覺沒勁。好像碰見一隻吊睛白額大蟲，不免大為聳動，凝神聚氣地一拳打去，結果打中的並非麻老虎，而是只紙老虎；我們的心理撲了個空。下片筆力風格都顯得輕飄飄，完全壓不住、承不下那個好句。儘管他用的許多似乎昂揚、慷慨的陳詞濫調，譬如「指點江山、激揚文字、糞土萬戶侯、中流擊水、浪遏飛舟」——這些景象本來是豪放派愛請進作品裡的常客，可是比較那立於「寥廓」、向著「大地」發的「蒼茫」大問，盡成為泥人紙馬，不經一搠。我們知道，常客必定不是貴客，再尊貴、珍貴的客人一旦來的次數多了，數見不鮮，也會降格得稀鬆平常，我們對他，不再重視。讀詞時，這些習滑用語也構不成審美的重大刺激。在連年累月、連篇累牘的濫用里，這些辭彙已經磨損了，感覺也給它磨鈍了，它像經千年流水打磨的卵石，沒有圭角來刺人，感覺也生出老繭，不再會給它刺痛。這也是毛詞吃虧的一個原因。可是，即便這些辭彙還是頭次上市，也賣不起「蒼茫大地」那樣的辣價錢。詞的下片顯得狗尾續貂，不相匹配，整首詞也便頭重腳輕，好像胖子跟瘦子玩翹翹板，下片給翹到半天雲里，落不下地。我們對身體部位的偏向一向是重頭輕腳的，藝術品卻有點兒重腳輕頭。假使一首詞不是頭重腳輕，而是頭輕腳重，那便無人敢有微詞了。跟著詞讀下去，感覺它的聲音愈響愈大、情感愈轉愈深、筆力愈下愈重、詞意愈出愈奇，那是詞家所夢想的大好事。反之便大非妙事。倘沒有那麼重的問句，這首詞固然因此減掉它的點睛之筆，可也落個通體勻稱；有了它，詞就像害甲亢，只一雙大眼睛突兀地鼓出了。一個好句會成為通篇匠弊病，這是文藝里頂叫人頭痛的問題，對於作者和讀者，都像俗語所謂「猴子撿了生薑，吃又辣不得，丟又捨不得。」

下片比上片虛弱，似乎是毛的慢性病，不時發作。譬如接下來一首《菩薩蠻·黃鶴樓》。上片說「茫茫九派流中國，沉沉一線穿南北。煙雨莽蒼蒼，龜蛇鎖大江。」寫得非常之好，小詞這樣大聲鏜鞳，叫人想來辛幼安、陳其年、顧貞觀。可是下片說：「黃鶴知何處，剩有遊人處。把酒酹滔滔，心潮逐浪高」，一落千丈，比了上片，不是「逐浪高」，簡直是風止浪息了。他末句想挽回頹勢，便拚命地使勁，就像低嗓門偏要唱高調門，憋著喉嚨喊，愈見力氣不足，古人譏刺學蘇辛不成的所謂「叫囂」，便正是描摹這種窘態。《菩薩蠻·大柏地》與此類似。上片「赤橙黃綠青藍紫，誰持彩練當空舞？雨後復斜陽，關山陣陣蒼」很好。下片「當年鏖戰急，彈洞前村壁。裝點此江山，今朝更好看」，又比不上前片。

我們在《沁園春》里也看得到毛詞的句意密度很小，比方下片「恰同學少年」以下六句，竟只是一個層面的一個意思，太浪費不貲了。而且六句中幾乎沒有提供實象，全是浮誇、虛飄之詞。整個下片只末句攝進來一個切實的畫面。當然，即便通篇不寫實而只發議論，也不足以構成缺點——想來毛不同意這個講法，他會嗤之以鼻：「不懂形象思維」——可是，議論里有著著實實的意思，還是只有空空疏疏的套話，這依然可算作充實與虛浮的區別。

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藍采禾

2006-04-05 15:27

14樓

不好意思，沒能看完，有點干biabia的

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0604

2006-04-05 16:41

15樓

樓主高人！

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七樓的天光雲影

2006-04-05 16:56

16樓

好文，收藏

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baosword

2006-04-05 17:54

17樓

講得好！冒昧問一句：這是講稿嗎？

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尚戚

2006-04-05 21:35

19樓

碰壁,妙人一個。網路詩詞的一代風流。

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wsnlzdlz

2006-04-05 21:55

20樓

相當的不錯！頂一個

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八百里洞庭我的家

2006-04-05 22:56

21樓

碰壁齋組是否在湖南生活過，我一直在湖南，不知是不是以前的朋友？

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丁令威

2006-04-06 01:57

22樓

菊齋裡面有沒有電子版的下載的？我想下。我的qq是19190443，在菊齋群裡面。

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