[詞賦律詩]論古典詩歌中「風」、「桃花」、「柳」意象的文化內涵

　　論古典詩歌中「風」、「桃花」、「柳」意象的文化內涵　　　　摘要　　　　意象是中國古典詩歌的靈魂，也是中華文化的集大成者。古往今來詩歌中出現的意象多如繁星，不可能一一詮釋，只得選取具有代表性的意象加以淺析，斟酌再三，本文選取了「風」「桃花」「柳」三個意象。「風」無形無相、虛無縹緲；「桃花」艷姿嬌態、報春迎喜；「柳」柔姿百態、翠綠欲滴。三種意象有著不同的特質，各自的性格，然而敏感的詩人抓住了它，把自己豐富的感情施加於千姿百態的意象之上，使意象背負上了詩人的種種情感。當這些厚重的感情積壓到質變的時候，意象便更加豐富飽滿了。詩人是古典文化的傳承者和記載者，他們需要一個合適的載體來承載這厚重的歷史文化，無疑他們看中了意象，也挖掘出了意象的潛質，代代的詩人把敦厚的文化與意象相融合進行傳承，這是浩瀚的工程，也是難以解讀的密碼。　　　　本文通過對「風」「桃花」「柳」三個意象的淺析，試圖能夠觸碰到中華文化的邊緣，從而探究到古典詩歌中的意象文化內涵及意象對中華文化的重要性。　　　　　　　　關鍵詞：意象；風；桃花；柳；文化　　　　緒論　　　　中華民族歷史悠久，文化底蘊深厚，在這漫長的歷史洪流中優秀的文學作品不知凡幾，蘊含在這些作品裡的文化內涵更是深不可測。想要如此宏觀的來探求中華文化，可謂是老虎吃天無從下口。要打開那絢爛的文化寶庫，我們必須尋找到一個合適的突破口，古典詩歌無疑是一個最為突出的文化節點，在中華民族文化影響下產生的古典詩歌無疑是中華文化的集大成者。而在我們從文化的角度去解讀古典詩歌之時，作為中國古典文化標誌之一的「意象」就成為我們觀察文化時的重要角度。「意象」是溝通古典詩歌的創作與欣賞的重要橋樑，她承載著中華文化的有效信息，連接了作者與讀者的精神，從而展現了中華文化所特有的美學面貌。　　　　本文以「意象」為著眼點，首先對中國古典詩歌中「意象」的大致發展做了一個宏觀上的描述，在此基礎上，通過挖掘代表性詩歌中的「意象」傳達，研究其中的文化內涵，把古典詩歌中的意象放在中國古典文化這個環境下去進行梳理和辨析，以詩歌中蘊含的文化因素為出發點闡述中國文化在詩歌中的「意象」傳達，尋找文化與文學對話的橋樑。作為詩歌的創作者，詩人也必然會受到特定文化形態的影響。在日常創作中，這樣的文化因素就會潛移默化地影響他的創作理念，把這絲絲的文化理念表現在字裡行間中，日積月累，這種流動的文化理念就會走向一種較為固定的形態傳播，從而產生約定俗成的固定產物——「意象」。如此通過「意象」，作者便與他所屬的文化緊密地聯繫在了一起。中國古典詩歌是中國古代文學的重要構成部分，也是展現中國傳統文化的一個重要渠道。對中國古典詩歌中文化內涵的探索，可以使我們更清楚地認識到支撐中國古典詩歌創作的龐大文化底蘊。　　　　眾所周知，古典詩歌乃是中華文化最精深粹美的部分，在中外文化交流中扮演著極為重要的角色。考察古典詩歌在海外的傳播狀況，不僅可以了解中國古典詩歌如何進入域外文化視野並與之產生交互影響，同時，也可以從一個全新的視角觀激活這一傳統文學樣式自身的美感。要想對中華文化有深入的了解，研究中國古典詩歌是必經之路，國內外有眾多文人甚至於非文人都在研究中國古典詩歌，眾多的古典詩歌文集被翻譯研究。他們吸收學習了大量的中國古典詩歌之精華，並對中國古典詩歌中的「意象」元素加以更深層次的研究。國內外眾多學者對古典詩歌中的意象研究樂此不疲，詩歌意象中到底是什麼吸引著他們不斷地投入精力去研究，或者說古典詩歌意象中究竟蘊含什麼樣的魅力？無疑，「意象」是詩歌的靈魂，而詩歌是中華文化的集大成者，由此可見意象對於中華文化的傳承有著重要的意義，學者們爭先研究「意象」也便是在情理之中了。　　　　　　「意象」伊始　　追溯意象、「情」乃「意象」之所承　　　　中國乃四大文明古國之一，其歷史之久遠，不敢妄自追溯；其文化之渾厚，不可妄自揣摩，只可窺其一斑而孜孜品位。中華文化中，詩歌可謂貫穿始終，而詩歌之中「意象」則為其本身之魂魄。只要抓住詩歌中的意象元素，便可對中華文化窺得一二。　　何謂詩歌中的意象？簡而言之便是寓意於象，是詩人用以寄託主觀情思的客觀物象。《周易?繫辭》中有「觀物取象」、「立象以盡意」之說。《周易》之象乃卦象、符號，是以陽爻陰爻配合而成，試圖用六十四種符號巧妙的概括世間萬事萬物。詩歌巧妙的借用並引申其象，把持「立象以盡意」的原則未變，但詩中之象卻早已不是《周易》之象，並非抽象的符號，而成為了具體可感的物象。追溯起詩歌意象手法的實際運用，便較為久遠了，它的形成還略早於意象理論的形成。相傳舜禪位給禹時，與群臣一同高唱《卿雲歌》：「卿雲爛兮，糺縵縵兮，日月光華，旦復旦兮！」此乃由純意象構成的詩歌，運用意象之嫻熟令人嘆觀止矣，以祥雲燦爛不絕於天際，日月光輝交替周而復始，永駐人間，象徵國運昌盛，教化深遠而悠長，寄託了廣博的祝福之意。由此深想，詩歌意象理論即便不從《周易》的卦象理論借鑒引申而來，也會從詩的意象實踐中歸納總結出來。　　　　意象是詩歌的靈魂，詩對意象之所以如此倚重，是因為詩人的情感已無法通過言語盡善盡美的表達出來，就只好立象以盡意了。中國詩人自古多情，他們對於情感的觸動和揣摩都極為敏感，古詩有雲「秋風吹不盡，落葉滿長安」、「舉頭望明月，低頭思故鄉」、其中之意象顯而易見，詩人敏感的嗅覺讓他們首先體會到了「秋風」中那漫天落葉所帶來的凄涼和悲楚，還有那「明月」中滲透出的綿綿思鄉之情。詩人的凄涼悲楚與思鄉便是「情」了，而那「秋風」、「明月」就是「意象」。詩人在「秋風」、「明月」中體察到了自己的情感波動，而此刻卻無法用枯燥的言語來表達他們激動的感情，詩人急於需要一個情感的宣洩點，這時他們便應用到了「意象」，詩人將他們澎湃而無處宣洩的感情寄托在了「秋風」、「明月」這樣的自然事物身上，使得這些自然物象有了一定的象徵意義。久而久之，這些「意象」便有了自己的標籤，有了自己承載的感情。這便是「情」乃「意象」之所承，故有「言徵實則寡餘味也，情直致則難動物也，故示以意象。」之說。古往今來，眾多文學家提出了自己對意象的闡述，劉勰指出「神與物游」；司空圖提出「象外之象」、「景外之景」、「韻外之致」、「味外之旨」；謝榛提出「景乃詩之媒」；王夫之認為「會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。」直至王國維總結道「一切景語皆情語也」。各種觀點直指移情於景，存心於物，凝神於形，寓意於象，一切種種都是中國傳統詩學關於詩歌意象手法的不同表述。這些表述都指向了「情」乃「意象」之所承，意象所承接的便是詩人言所未盡之情，這便也是意象為詩歌靈魂的依據了。　　　　「象」外之「象」——「意象」　　　　晚唐詩人司空圖在其《二十四詩品》中言及「象外之象」、「景外之景」、「韻外之致」、「味外之旨」這幾個重要觀點，這些觀點是對意象的一個精闢闡述。這些觀點都提及到了本體之外的部分，而這些本體所不能盡善盡美表達的部分便是意象的精髓之所在了。象作為詩人情感的依託媒介，其重要性便無可厚非了。象作為客觀存在，不依賴於人的存在而存在，也不因人的喜怒哀樂而發生變化。象也是意象中之物象，是意象的物質外殼，是詩人情感的載體。它是客觀存在的，形象而鮮明，為詩人的創作構建了巨大的舞台。「心境萬物生」，詩人的感情活動不可能抽象地隨意遊走，必須「神與物游」，附著於具體物象之上。物象所指，是詩歌中所描寫的事物形象或景象，它源於現實，又高於現實，它浸透著詩人對生活的獨特感受和理解。　　詩人對物象經過了表象、心象、語象的加工，完美的寄託了自己的情感。對於表象的闡述，我們可以理解為它是人們感官所能直接觸及的事物的形態和屬性。意象中的表象便是詩人在詩歌創作當中，出現於詩人腦海之中，但卻未形之於筆墨的事物形象，屬於詩人頭腦中的象，只是現實存在映射於詩人心中的影像。表象形成於腦際，其輪廓可謂暗淡粗糙、游移不定，隨意識的波動而起伏變化。它是詩人通過感知事物到將其概念化的演化過程，是人們對客觀事物的最基本、最初步的認知。心象是詩人心中之象，是通過詩人審美加工且澆鑄了其主體情思，標記有詩人情感烙印的感性形象。心象不是物象，也並非意象，而是從物象到意象的中介，是物象與詩人的審美情思共同創造的產物。同一表象，由於詩人所付諸的情感不同，便會產生不同的心象。所謂語象是物象、心象經過詩人的審美加工之後，久而久之便形成的一種文化符號，它是一種能在共同文化背景下暗示且共鳴的文化符號。語象是依靠語句的描述功能，與表象相呼應來傳達情意的，並承載了詩人的情感。語象是意象的語言承載體，意象多半附著於語象之上。「野火燒不盡，春風吹又生」表面上詩歌是在寫野火燒掉了冬日裡枯黃的雜草，來年的春風吹過便又是一片綠色，但實質則是讚美「春風」帶來的旺盛生命力和草對於生存的渴求及堅定，這便就是「象」外之「象」的顯現了。　　　　中國古典詩歌中意象博大精深、詩歌的高度集合感及其與自然物象的共存融合性、以及有著讓當代西方詩人嘆觀止矣的修辭技藝、含蓄得當的表達方式都是曾經惠及當代西方詩人的中華詩學瑰寶，如艾茲拉·龐德、愛米·羅威爾、博爾赫斯等人也曾從中受益頗深。英美「意象派主張把自己的情緒全部隱藏在意象背後，通過意象將它們暗示出來。這恰恰是受了中國古典詩歌的影響。意象派的代表人物艾茲拉·龐德和愛米·羅威爾都是中國古典詩歌的愛好者。龐德認為中國古典詩歌整個浸泡在意象之中，是意象派應該學習的典範。[1]由此可見意象對中國古典詩學甚至中華文化的重要性，這些傳統文化基因在今天應該得到更進一步的傳習。　　　　「意象」外化　　「風」意象的文化內涵初探　　　　中國古典詩歌浩如煙海，詩人對於意象的選擇更是層出不窮。意象的選擇直接影響到了詩人情感的表達，想要更深層次的了解意象的文化內涵，只得在燦爛的意象空間中選其一二淺析揣摩。篩選再三發現意象中「風」、「桃花」、「柳」意象韻意深刻且出現較為頻繁，便對其加以淺析，妄圖揣摩其文化內涵。　　　　古典詩歌中有關「風」的詩歌比比皆是,更不乏名篇佳作。「風」意象的出現，總伴隨著相思離別之情,或感傷身世及流離之苦,或是藉以彰顯生命力之昂揚。這些感情久久的縈繞在「風」意象之上，經受了中華文化的日久熏陶，漸漸形成了有關於「風」意象的文化。「風」無形無相、飄渺不定深受歷代詩人的親睞，風意象中積澱著深厚的民族情感，它也引發了不同的審美感受。　　　　相思離別的思鄉之「風」　　　　首先來淺析一下「風」意象所包含的相思離別之情。三國時期魏國的著名詩人曹植有詩歌《雜詩·高台多悲風》「高台多悲風，朝日照北林。之子在萬里，江湖迥且深。方舟安可極，離思故難任！孤雁飛南遊，過庭長哀吟。翹思慕遠人，願欲托遺音。形影忽不見，翩翩傷我心。」舊說此詩為曹植懷念其弟曹彪所作，這種說法被普遍接受，較為可信。全詩首句便寫出了深秋蕭瑟之景，登高望遠，思念遠方的親人，時值秋令，高台之上更是秋風凄厲，然而，只有登高才可以眺望到所思念親人的處地，登台之人矗立在急風當中，心中更是悲切。「悲風」正寫盡詩人的憂傷和對親人的思念。次句「朝日照北林」，乍看之下純屬寫景之作，然《詩·秦風·晨風》首章有云：「鴥彼晨風，郁彼北林；未見君子，憂心欽欽。」所謂北林，乃女子思夫之地，古人以夫婦兄弟關係相互比喻，此篇以「朝日照北林」起興，便隱含著對其弟曹彪的懷念和默默的擔心。作者順勢便寫到「之子在萬里」，表明了詩人所思念之人遠在萬里之外。「江湖迥且深」一句更是寓意深遠、情韻不匱，江湖深遠阻隔彼此消息，而思念之人卻身處萬里之外，這使得詩人的思念和擔憂又加深了一層。「孤雁飛南遊」，表面上疑似寫實景，描繪作者登高望遠看到孤雁南飛，實則並非如此粗淺。曹彪封吳，無故流放，便是詩人「孤雁南遊」之意。詩人因孤雁而思遠方之人，想把思念之情寄託於南飛之雁上，為自己捎去思念之情。但飛雁速度太快，形影眨眼間便不可尋見了，這更使詩人黯然神傷，失望與擔心之情油然而生，說明詩人己怨懷無托，傷心欲絕。曹植詩歌可謂萬世傳神之作，他對於「悲風」這一意象的掌控已是登峰造極，堪稱神乎其技。曹植將「悲風」與思念擔憂之情融為一體，情感悲切而真摯。詩人對於「風」意象的活用已是如臂使指，堪稱一絕。此處的「風」意象可謂凄凄慘慘，充滿了對遠方親人的刻骨思念和深深擔憂之情。無形無相的「風」吹涼了詩人火熱的心，吹來了綿綿的思念和深深的擔憂。　　　　　　感傷愛情離別之「風」　　　　離愁別緒不僅體現在親情上，愛情的離苦也是刻骨銘心的，「相見時難別亦難，東風無力百花殘」愛情是甜美的，離別是苦痛的。「相見時難別亦難」是極度相思而發出的深沉感嘆，聚散兩依依之間突出別離的苦痛。「東風無力百花殘」則寫傷別之人偏逢暮春，本是春風吹過，萬紫千紅，可偏偏遭遇春風無力，即將逝去。春風的逝去也帶走了那芬芳的百花。詩人在這裡用暮春景象進一步表達了人世離別的深深感傷，而「東風」則成為了這一切發生的導火索，「東風」可帶來生機和復甦，也可帶去那萬紫千紅的美好景象，這陣陣「東風」撩過詩人的心頭，帶走了情人相見的熱情，帶來了離別的苦痛。詩人給予它的並不是怨恨，而是萬分的無奈和對情人的不舍。愛情是甜美的，離別是心酸的。「東風」吹盡春意，也吹涼了情人火熱的心。相見本就已是難事，短暫的相見又要被這「東風」吹散，多麼的心酸與不舍牽連在這「東風」里，本是自然現象的「東風」在這裡被詩人加上了複雜的情意。「東風」已是無力，詩人心中也難免憔悴了。無孔不入的「風」總是會吹散人世的情感，而對於孤苦伶仃的遊子更是沉重的打擊。他們漂泊在外，對於萬物的感觸更是敏銳之至。　　　　　　感傷身世流離之「風」　　　　然後再來看看感傷身世及流離之苦的「風」。流離的身世，孤苦的生活。「風」吹過，凄涼的心情愈加跌入谷底。元代劉秉忠《江上寄別》中的「好風到枕客愁破,殘月入簾歸夢醒」,入秋已深，夜晚冷風習習,本做著歸家之夢的孤客，被這透著絲絲涼意的秋風所驚醒，再也無法進入那魂牽夢繞的溫暖家園,凄苦之情溢於言表。此等秋風在詩人看來可謂「惡風」，可他卻用「好風」來說,可見詩人此刻心中充滿了對身世流離的愁苦哀怨和默默的控訴。詩人用「風」意象完美的抒發出了此刻的悲涼和哀愁。「風」本無形，只是一種自然現象罷了，可在詩人的藝術加工之下，賦予了「風」複雜的情感。把「惡風」稱之為「好風」，是反話和意象的活用，這更加突出了詩人此刻的複雜心情，將其思鄉之情展現的淋漓盡致，與詩人心情形成鮮明的對照。唐代劉禹錫《秋風引》中的「秋風入庭樹,孤客最先聞」。冷冷的秋風刮過，庭院中層層枯黃的落葉隨風而逝，孤客一人站立在庭院門廊之下，默默的注視著這一切，這秋風怕只有思鄉的孤客最先嘗到凄楚。整日翹首觀望家鄉的方向，蕭瑟的秋風如利刀般刮過臉龐，刻下了深深的思鄉溝壑，心情在這凌烈的秋風中搖搖欲墜，快入冬了，孤身一人的他怎能不思念遠方的親人。漫天的秋風帶來滿目的蕭條又引出滿心的相思。落寞的孤客，秋風撩起凌亂的長髮，本已是滿臉蒼涼，滿心凄楚，這陣陣涼風更是雪上加霜，吹出了詩人心中對人世的無奈，對身世的控訴。流離他鄉的寂寞，讓詩人把這滿腔悲憤寄托在了這心酸的秋風之上。當然，「風」也不全是悲涼的象徵，它也有激昂上進的一面。　　　　　　讚頌生命力昂揚之「風」　　　　最後，再來感受一下「風」帶來的生命力之昂揚，「野火燒不盡,春風吹又生」，「等閑識得東風面,萬紫千紅總是春」，「東風夜放花千樹」，「風吹柳花店滿香」,「不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀」，「風」把籠罩在世間的陰霾一掃而光，帶來的是勃勃的生機，是點燃生命激情的星火。此時的春風不在是凌厲凄楚的，不在擔負著傷春悲秋，而是徐徐溫和，輕輕拂過，細膩的調理著世間的傷感和沒落，帶來的是希望和生命力，彰顯著活力和魅力。風最早吹開文人的心靈,讓他們感受到微風帶來的舒爽和快意，聆聽到人間的喜悅和歡呼。此時的「風」和煦動人，不再那麼冷漠殘酷，撫平了詩人心中的陣陣刺痛，猶如在龜裂的大地上撒上了細細的春雨，希望在發芽，生命在綻放。「風」棄掉了冰冷的面具，露出了溫和的笑臉。春風拂過，無一不是蓬勃向上，奼紫嫣紅。　　　　　　同樣的風，不同的感情，有讓人悲悲切切的，有讓人重燃希望的，有讓人孤寂落寞的，種種情感均寄托在「風」里，這就是意象，情之所動，靈性顯現，這也便是詩性。正如劉小楓先生所說：「這才是真正的詩性，真正的審美人生：惻然若憂的仁心，而憂不失樂；超然而至樂，樂而不忘憂。澄明與憂心，我與無我，憂與樂不相違。這也就是靈性，真正的詩性即靈性。」　　　　在中國傳統文化中，「風」這一意象常常承載著詩人的思想情感,由於詩人境遇心態不同,所表現出的意蘊也往往不盡相同,這也體現出「風」意象意蘊萬千。年年歲歲「風」不斷，吹在每個人的心裡都是另一番景象，同樣的「風」，依舊是那麼吹著，但每個人所感受到的卻已是不同，這也便是意象的魅力。「風」伊始不變，但詩人的境遇與情感卻無時無刻不在發生著微妙的變化，寓情於景，詩人施加在「風」中的情感也不斷的發生著變化。「風」意象的活用更能體現出中華文化的博大精深和語言的變幻莫測。不同的意蘊形成不同的審美意境,烘托出詩人的不同情懷。內心的思想情感與「風」交相輝映,又將詩歌的文學品位、思想內涵與藝術造詣提升到一個更高的境界。久而久之，「風」意象的情感積壓，便慢慢形成了「風」的文化。清風吹過，花開花謝，「桃花」也是我們不得不說的意象之一了。　　　　「桃花」意象的文化內涵初探　　　　古典詩歌中運用「桃花」意象的名句也不在少數，「桃花」意象的含義也是浩瀚如煙。「桃之夭夭，灼灼其華。」《詩經》中久負盛名的名句之一。詩人僅用了短短八個字便將桃花的姿態、色調、風韻深深的銘刻在了廣袤的中華文化之中。劉勰在《文心雕龍》中提到以「灼灼」狀桃花之鮮，是千古難易一字的佳構，又說「詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句。」正合了孔子所說「詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。」《桃夭》看似描寫桃花，實則更是寫出了女子的風韻。「灼灼」兩字盡顯桃花之艷，更將對女子的讚美推向極致。　　　　引領春日的標誌　　　　「桃花」春天的標誌，春日伊始，桃花先一步綻放，香氣迷人，飄香在春日的微風中，它粲如錦浪，艷如紅霞，裝點著略顯單調的春日大地，她以艷美的芳姿迷人的芳香為人們所鍾愛。蘇軾《新城道中二首》中有「野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清」，東坡欲有隱士的想法，看野桃迎風而開，枝葉舒展已是高過了籬笆，溪邊的柳枝隨風搖曳，碧水清可見底。春意盎然，桃花傲立山間，與百花齊爭艷，東坡預示桃花依舊是春日裡不二的主角，在暮春時節依舊是含笑而立。唐代崔護《題都城南庄》寫道「去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風」。它盛開了整個春天，是春日的一支醒目標杆，優美的姿容，艷麗的色彩，勃勃的生機，使之成為春日裡無可挑剔的主角。桃花就這樣悄然的融入進了中華文化的血脈之中，盡顯了它的絕美嬌容，成為我們春日裡的第一審美主角。但「桃花」並非永恆不敗，她也有凋零的時候。　　　　桃花易落，百花都有凋零的時候，詩人們觀景生情，出現了種種傷春、悼春、惜春的情結。由於文化背景的因素，它往往很理所應當地被文人們喻為愛情，並且是悲情。劉禹錫《竹枝詞》（其二）：「山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。」詩歌借桃花的衰敗表現愛情的失意在文學史上極富典型意義，愛情一旦以桃花來比喻，妖艷美妙的背後難免藏著一份酸澀苦楚，桃花為佳人盛開，卻往往為悲情凋零。「桃花」開的嬌艷絢麗，敗也敗的悲情種種。她短暫的綻放可謂充滿了詩意和傳奇色彩。如此複雜又傳神的「桃花」往往會引起詩人們的想像，詩人們也便賦予了她其他的寄託——精神歸屬地「桃花源」。　　　　文人追思「桃花源」　　　　在陶淵明的《桃花源記》中，詩人為他自己，也為和他一樣的失意文人創造了一個奇幻的理想世界。那是一個中國文人爭先詠頌的夢幻世界。李白有嘆「一往桃花源，千春隔流水」，借桃花源抒發出對坎坷命運的悲呼。唐代詩人常建《三日尋李九庒》中有云：「故人家在桃花岸，直到門前溪水流。」全詩寫出詩人在找尋故人住處時沿途風光美好，並遐想「李九庒」便是「桃花源」，即顯現出詩人的浪漫情懷又表達出詩人對「桃花源」的嚮往之情。「桃花源」作為中國文人的「理想世界」，精神棲息之所，世世代代吸引著文人學士去頌揚它、去追逐它。「桃花源」雖不可尋覓，但文人們卻一直在不遺餘力地尋找著，這已經成為了他們的信仰。杜甫在詩中說：「多壘滿山谷，桃源何處求？」，張旭說道：「隱隱飛橋隔野煙，石磯西畔問漁船，桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊？」，王之渙詩曰：「莫聽聲聲催去棹，桃溪淺處不勝舟。」，吳融問道「桃花洞里舉家去，此別相思復幾春？」，他們對「桃花源」的執著令人嘆觀止矣。「桃花源」已經成為了文人的精神支柱和信仰之所在。　　　　「桃花」美麗妖嬈，花開芳香迷人，芳姿嬌媚可人，這一特徵與女子極其相似，古人便以「桃花」讚美女子極致的美；春暖花開，「桃花」嬌態百露，是春日裡一桿標誌，她與百花爭妍鬥麗毫不遜色，她象徵著春日到來，一片春意盎然；「桃花源」可謂久負盛名，它是多少代文人墨客追逐的對象，是代代文人的精神寄託之所，它是世間的凈土，是文人躲避俗世醜態的避難所，是個隱居的不二之選。「桃花」還有眾多內涵，此處便不一一列舉，「桃花」自古受文人墨客的喜愛，觀賞價值和文化價值都極高，她承載了代代文人對自然，對社會的認識，也隱藏了多少文人的心酸苦楚，為那些失意的文人撫平傷口。積壓至今的濃烈情感也形成了獨特的「桃花文化」。春天裡不只有「桃花」，還有一個不得忽視的景物，那就是「柳」，它也是緊隨著春日的腳步徐徐而來。　　　　「柳」意象的文化內涵初探　　送別之「柳」　　　　清風徐徐，百花爭艷，各有嬌態，依依楊柳也是別有一番風味。說起「柳」，固然會想起送別，那就先談談「柳」意象的送別含義。自古便有「柳」與「留」諧音的說法，故「柳」意象便常被用在送別的情形之中了。《詩經·小雅·採薇》六章中有記載「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。」詩人戍役歸來，曠野之上雨雪交加，走過了那難痛苦的戰爭時節，回想起來時楊柳依依之情景，不禁黯然神傷。當年被征入伍離家時，道路上的楊柳枝條招展，隨風擺動，似是依依不捨，詩人與親人一一訣別，做好了生離死別的準備，而戰後歸鄉之時卻是雨雪交加無人問津，也得不到一絲關懷，失落的心情不言而喻。來時的風光和歸途的蕭瑟凄慘形成了鮮明的對比，「楊柳」寄託了詩人征戰之初的意氣風發和與親人生離死別的情感，而「風雪」卻承載了詩人卸甲歸田時的蒼涼和無人問津的凄楚。詩歌中現實與回憶交替，春光與寒冬呼應，戰前的依依惜別與戰後的落寞孤寂對立，凸顯了極其強烈的反戰色彩，抒寫出了作者對戰爭的厭惡和積聚已久的失望，「柳」、「風雪」各自寄託了詩人矛盾的心理，承載了詩人對往昔的追憶和對現實的厭惡與落寞，強烈的心理反差矛盾衝突通過了這兩種意象傳達了出來，讓讀者對於詩人的感情不再是一種模糊的感受，而是化為一種可視的物象。這樣更有利於讀者體會詩人的思想情感，也更容易凸顯全詩的反戰思想。《詩經·小雅·採薇》是千古厭戰詩之始祖，只怕也是人們對「柳」意象的首次應用。　　　　又據記載秦漢時期的地誌書《三輔黃圖》記載：「霸橋在長安東，跨水作橋，漢人送客至此橋，折柳送別」。由此可見漢代就有了「折柳送別」的情形。楊柳極富生命力，全國各地均能生長，這也為「柳」意象應用的普遍性埋下了伏筆。隋朝無名氏就有折柳《送別》的詩：「楊柳青青著地垂，楊花漫漫攪天飛。柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸。」春暖花開，楊柳低垂，修長的柳枝垂落在地上隨意的擺弄著，柳絮被春風攪得漫天飛舞，離別的人折下一枝柳條一是送別友人，柳條被一支支折斷，柳絮也慢慢消散，但卻不知那離別的人兒何時歸來。詩歌前兩句純屬寫景，第三句也只是寫了人們的送別活動，最後一句發出了詩人的感嘆。全詩沒有過多的情感描寫，僅僅是借用了景物和人們的活動便把分別之情渲染的濃穲之極。詩歌在唐朝時極為鼎盛，「柳」多以表現離別訴苦之情，寄託對友人的思念不舍極其祝福。《文心雕龍·物色》中有記載「灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌。」，依依的楊柳之態，枝條擾動，互相牽扯極像人們送別時，執子之手不忍放開之狀，友人親人相互送別，心中滿是不舍，不知離別的人兒何時才能再相見，遂折柳送別，以示離別不舍與對友人的祝福。久而久之，「折柳送別」便成為了一種習俗，也成為了文人抒發離別之情的一種途徑，也慢慢的形成了「柳」的送別文化。當然「柳」也並非全都指送別。　　　　罕見的亡國之「柳」　　　　「柳」還有一個極其少用的意義——亡國。唐代著名詩人白居易的《隋堤柳》便寄託了詩人這一番亡國的情感。「隋堤柳，歲久年深盡衰朽。風飄飄兮雨蕭蕭，三株兩株汴河口。老枝病葉愁殺人，曾經大業年中春。大業年中煬天子，種柳成行夾流水。西自黃河東至淮，綠陰一千三百里。大業末年春暮月，柳色如煙絮如雪。南幸江都恣佚游，應將此柳系龍舟。紫髯郎將護錦纜，青娥御史直迷樓。海內財力此時竭，舟中歌笑何日休？上荒下困勢不久，宗社之危如綴旒。煬天子，自言福祚長無窮，豈知皇子封酅公。龍舟未過彭城閣，義旗已入長安宮。蕭牆禍生人事變，晏駕不得歸秦中。土墳數尺何處葬？吳公台下多悲風。二百年來汴河路，沙草和煙朝復暮。後王何以鑒前王？請看隋堤亡國樹。」在這首七言樂府敘事長詩中，隋堤上成蔭的柳樹成為一種亡國追思的意象線索。全詩開篇詩人描寫了他眼中的隋堤柳，年久失修，歲月的痕迹斑斑可見，風雨飄搖中盡顯歷史的滄桑和厚重。而後回顧起前朝大興土木修鑿大運河，並為點飾在其兩側廣植柳樹，夾岸綠柳如煙的旖旎景象更顯大運河之宏偉契闊。在這宏偉浮華背後卻埋藏著深深的哀怨，春色爛漫、柳枝飄舞、鶯歌燕舞一片盛世畫卷，但這卻沒有成為百姓的福祉，反而確是壓垮百姓脊梁骨的一座大山，隋朝的基業在隋煬帝恣意妄為荒淫無度的遊樂中消耗殆盡，搜刮全國財力只為搖船遊玩泛舟歌唱，可謂曲曲皆是「後庭遺曲」，兩岸的將士不為開疆擴土、戍邊衛國，而成了龍舟的陪襯，種種一切淋漓盡致地把隋煬帝奴役民眾、驕奢淫逸的跋扈行為，以及百姓怨聲載道、民不聊生的困苦烘托出來，使得矛盾的對抗更加激烈化，直擊大隋江山，這邊是隋朝搖搖欲墜的直接原因。緊隨其後的便是一幅波瀾壯闊的隋末起義場面，曾經氣度恢弘的大隋，被一場起義顛覆，遺留在了歷史的車轍中。江山易主，歷史的興衰厚重和滄桑感油然而生，漫漫的運河古道上，隋煬帝南巡遊樂的浮華場面歷歷在目，然而曾經無限風光、繁盛喧囂的運河，如今早已為沙草肆意，往日的翠柳如今已變得衰朽不堪，曾今的浮華已被厚重的歷史塵煙所覆蓋，嘆息與悵惘自然是無法避免的了。白居易以此告誡後人，莫要像那隋煬帝一般荒淫無度，奴役百姓，致使大隋江山頃刻間土崩瓦解，這隋堤旁「柳」便成了這一歷史悲劇的見證者。詩人把對隋煬帝的批判和王朝興衰的感慨寄予隋堤那如煙的「柳」林之上，「柳」成為了見證亡國的目擊者，成為了亡國的代言者。　　　　「柳」有離愁別緒，有國恥家恨，這些情感是「柳」本身所不具備的，它只是大自然中的普通一員，在這漫長的歷史長河中，「柳」背負著它本不具有的感情前進著。司空圖《二十四詩品》中含蓄一品說道：「不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。」[2]詩人的思想情感、文章的真諦，並未在詩歌中提及，但讀者卻分明可以感受到作者的內心欲言。眼前的詩篇雖然隻字未提，卻將真意表達得圓滿充分。這種效果便可以藉助意象來完成，把所有的情感積蓄起來，找到合適的意象加以寄託，情不外露，含蓄而內斂，但卻絲毫不缺乏強度。因為意象會更容易引起大家的共鳴，意象本身就有自己所象徵的情感，再加上詩人的精心澆鑄和潤色，那感情便變得更加飽滿激昂了。詩人對於意象的把握愈是熟練，就愈能把自己的感情發揮的淋漓盡致。意象就像一個調節器，這也是它備受詩人們推崇的原因之一了。　　　　意象對於文化的傳承意義　　　　中華民族歷史悠久，為世界四大文明古國之一，默默的歷史長河中沉積著敦厚的文化韻意。而古典詩歌正根植於中華民族的厚重文化之上,它展示了民族語言的綽約風姿，體現了名族文化之精粹敦厚。詩歌是中華民族的情感體系、道德框架和審美能力形成的初始源頭之一，詩人具有承擔社會道義的責任。詩歌遵從了歷史的發展規律，蘊含著中華文化的發展脈絡，始終是一種社會引導力量，其創作理念順應了中國傳統文化中的內斂、拙樸、純凈、寫意和以抱朴而含萬象的境界，與中華文化相呼應。《詩經》、《離騷》為中華古典詩歌的源頭，老莊、禪宗、建安風骨、魏晉風度與盛唐氣象都有各自的詩歌風格，中華文化還孕育出了阮籍、陶淵明、李白、蘇軾、杜甫等偉大的詩人，他們有著豪邁飄灑的浪漫風情，有一腔熱血噴洒疆場的激情，有凝神於閑雲野鶴的曠世豪情，不為世俗的權貴勢力所左右，其境界無不令人一心嚮往。他們創作出膾炙人口的名篇名句，對詩歌的把握可謂登峰造極，或豪情萬丈，或鬥志昂揚，或浪漫瀟洒，或閒情逸緻，情感風格可謂變化多端。只憑藉著字詞當然無法將這些情感表達的淋漓盡致，意象便成為了詩人們抒發情懷的不二之選，言簡意賅且情感的表達也變得含蓄深沉。　　　　意象的模糊化的特質，會使得詩人的情感變得含蓄深沉。陳先發先生指出「傳統詩歌是重視形體的，音律的；重視隱喻和寓言的；以意象詮注生存狀態的；重視生存狀態而輕視生活狀態的；重胸懷而輕反省的；個體生命隱性在場的；對自然與人世持適應性立場的；依存閑適性而輕視批判性立場的；」。這一觀點揭示出了古典詩歌的一大特質，這一大特質是和中國傳統文化暗合的。詩歌創作追求形體與音律，這是詩歌形式體制音韻的要求。重視隱喻和寓言，以意象詮釋生存形態，中華傳統文化的內斂、拙樸便由此而見，意象具有模糊性，隱喻和寓言性，使得激烈且無法宣洩的情感得以寄託抒發，也使得詩人含蓄的表達出了自己的感情和看法，寓情於景，物我合一，無論是批判性還是讚揚性的情感都得以模糊化、柔和化，讀者們不必受到強烈情感的直接衝擊，而是由意象之中細細體悟，慢慢揣摩，這有利於讀者接受詩人的情感，並且符合陳先發先生「自然與人世持適應性立場」「依存閑適性而輕視批判性立場」的觀點。　　意象對於詩人的情感和文化還具有調節作用。寓情於景，情景交融達到了物我合一的境界，給純凈單一的自然物象賦予了濃烈的情感，使其變得鮮活起來，從而更加真切的反映出了詩人的情感。意象使原本若脫韁野馬般的情感變的溫馴，詩人的感情得到了梳理，雖然溫順含蓄了很多，但並不消減，反而更加濃烈，更加凝練了，就像那陳釀了千百年的好酒。這與中國傳統文化中的內斂、拙樸、純凈、寫意的境界相符合。敦厚的中華文化哺育著古典詩歌中的意象元素，意象也寄託著千百年來詩人們的感情、感悟及感慨，層層疊疊的壓在一起，使得意象和這些感情、感悟及感慨融為一體，這邊是意象的調節作用的顯現，好似勾兌美酒一般，使得詩人的思想感情更加醇香。意象就這樣慢慢的沉澱著、承載著中華古老文化徐徐前進。　　　　詩歌是傳承了中華民族悠久歷史文化的國之瑰寶，是中華民族情感體系、道德框架和審美能力的初始源頭之一，也是這個框架的重要組成部分，楊四平先生有言：「傳承中華民族詩歌的偉大品格及其道德力量。」中華文化傳承至今而經久不衰，古典詩歌功不可沒。它承載著中華民族的靈魂傳承至今，古典詩歌有古人對山水的描摹，對自然的崇拜；有對人情世故的體歷暢談；有對歷史演變的震撼；有對王朝更迭的感嘆，詩歌的本質是表達人的感情，詩歌創作以自然之美為最高美學原則。袁行霈先生說過：「社會不斷發展，人的思想感情也不斷變化，所以詩的意境永遠不會被前人寫盡。」其中情感形形色色、內涵包羅萬象，內容之廣博堪比江海。而意象的存在便是繼承這些經歷情感的載體，久而久之意象便被厚厚的中華文化所包裹，意象中所蘊含的文化底蘊也便愈加濃厚了，意象在古典詩歌以及文化中的影響也變得更加深遠廣闊。　　　　結論　　　　詩歌是中華文化的中流砥柱，它對中華文化的繼承和發展起到了不可磨滅的作用，它將每一代中華人對生命的體悟，對歷史的慨嘆，對身世命運的控訴以及他們堅韌不拔的品質和浪漫豁達的胸懷銘刻在了歷史文化的長河中，而意象作為中華古典詩歌的靈魂，便是那長河中深深的文字刻痕。意象承接著古典詩歌的靈魂和精粹，也傳承著厚重的歷史文化，它更加淋漓盡致的體現出了中華漢語的廣博意義和萬千變化。　　　　意象熔鑄了每代詩人的繁複情感，銘刻著中華民族的時代文化烙印，它就像一個不斷吸水壯大的海綿，默默的汲取著中華文化，充實著自己。它作為一個中華文化的承載體存在著，也是中華文化的保護殼，一直在承載和守護著中華文化。中華文化在壯大成熟，詩歌中的意象也在隨之豐滿圓潤。它一直在寄託著詩人的情感，執行著承載中華文化的偉大使命。
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