(65)我們一起讀

我們一起讀——讀《促織》

在南京大學的小說課

2014年12月17日

四

在我看來，小說想寫什麼其實是不著數的，對一個作家來說，關鍵是怎麼寫。作為一個偉大的小說家，蒲松齡在極其有限的1700個字里鑄就了《紅樓夢》一般的史詩品格。讀《促織》，猶如看蒼山綿延，猶如聽波濤洶湧。這是一句套話，說的人多了。我們今天要解決的問題是，蒼山是如何綿延的，波濤是如何洶湧的。

現在，我們終於可以進入到小說的內部了，小說的主人公，那個倒霉蛋，成名，他終於出場了。我說成名是個倒霉蛋可不是詛咒他，蒲松齡只用一個小小的自然段就把他的命運一下子摁到了底谷。成名是個什麼人呢？蒲松齡只給了他四個字，「為人迂訥」。「為人迂訥」能說明什麼呢？什麼都說明不了。沒聽說「為人迂訥」就必須倒霉，性格從來就不是命運。問題出就出在《促織》開頭的那個「里胥」身上，里胥是誰？蒲松齡說了，「里胥猾黠」。猾黠，一個很黑暗的詞，——當「迂訥」遇見了「猾黠」，性格就必須是命運。

可以說，小說的一開始是從一個低谷入手的。成名一出場就處在了命運的低谷。成名被裡胥報了名，捉促織去了，在這裡，「滑黠」就是一片烏雲，它很輕易地罩住了「迂訥」。「滑黠」一旦運行，「迂訥」只能是渾身潮濕，被淋得透透的。什麼事情還沒有發生呢，蒲松齡就寫到了成名的兩次死，一次是「憂悶欲死」，一次是「惟思自盡」。「憂悶欲死」是意向，「惟思自盡」是決心。這在程度上是很不一樣的。小說才剛剛開始呢，成名就已經氣若遊絲了。

但是，天無絕人之路。小說向相反的方向運行了，希望來了。這是小說的第一次反彈。這個希望就是小說中出現的一個新人物，駝背巫。經常有年輕人問我，在小說裡頭該怎麼刻畫人物呢？我現在就來說說蒲松齡是如何刻畫駝背巫的，蒲松齡所用的方法是白描，「唇吻翕闢，不知何詞。」唇：嚴格地說，上嘴唇；吻：嚴格地說，下嘴唇；翕闢：一張一合的樣子。很神，既神秘，又神奇，也許還神聖。駝背巫是不可能說話的，即使說了，你也不可能聽得懂，——否則他或者她就不是駝背巫。一個作家去交代駝背巫說了什麼是無趣的、無理的，屬於自作聰明，很愚蠢；最好的辦法是交代他或者她的動態：上嘴唇和下嘴唇一張一合。這一張一合有內容嗎？沒有，所以，讀者「不知何詞」。這不夠，遠遠不夠。它不只是神，還有威懾力，下面的這一句話尤為關鍵，「各各悚立以聽」——所有的人都驚悚地站在那裡聽。這是一個靜謐的大場景，安靜極了，僅有的小動作是「唇吻翕闢」，還是無聲的。「各各悚立以聽」是「唇吻翕闢」的放大。如果這一段描寫到了「唇吻翕闢，不知何詞」就終止，可不可以？可以。可我會說，小說沒有寫透，沒有寫乾淨，相反，到了「各各悚立以聽」，這就透徹了，乾淨了。有一次答記者，記者問我是如何寫小說的，我說，「要把小說寫乾淨」，結果第二天報紙上有了，說畢飛宇提倡寫「乾淨的小說」，聽上去很不錯。其實他們誇錯了。我不是那個意思。這個怨我，沒說清楚。小說哪有乾淨的？反過來說，小說哪有不幹凈的？有人不喜歡現代主義繪畫，說現代主義繪畫畫面不幹凈，色彩很臟。弗洛伊德說：「沒有骯髒的色彩，只有骯髒的畫家」，道理就在這裡。

同樣，既然要寫乾淨，面對希望，淺嘗輒止又有什麼樂趣呢？那麼乾脆，再往上揚一步。——成名在駝背巫的指導之下終於得到他心儀的促織了，既然是心儀的促織，有所交待總是必須的。這隻促織好哇：「巨身修尾，青項金翅」。讀者不是萬能的，他也有知識上的死角，可是，無論我們這些無知的讀者有沒有見過真正的促織，蒲松齡的交代也足以迷人了：是巨身，是修尾，脖子是青色的，翅膀是金色的。在這裡，有沒有促織的知識一點都不重要了，「巨身修尾，青項金翅」足以啟動我們的想像：語言是想像力的出發點，語言也是想像力的目的地。人家蒲松齡都說到這個份上了，我們還不高興那是我們的不對了。事實上，高興的不只是讀者，也有倒霉蛋成名，是啊，成名「大喜」。回家，趕緊的，慣孩子，摟老婆，發微博，唱卡拉OK。到了這裡，小說抵達了他的最高峰。在喜馬拉雅山脈上，我們終於看到了珠穆朗瑪峰的巍峨。

但是對不起了，悲劇有悲劇的原則，所有的歡樂都是為悲傷所修建的高速公路。在這條高速公路上，飆車的往往不是小說的主人公，而是主人公最親的親人。成名的兒子，他飆車了。他以每小時兩百公里的速度撞上了集裝箱的尾部。車子的配件散得一地。不幸中也有萬幸，車毀了，人未亡。小說又被作者摁下去了，就此掉進了冰窟窿。

你以為掉進了冰窟窿就完事了？沒有。冰窟窿有它的底部，這個底部是飆車兒子的死。為什麼我要把兒子的死看做冰窟窿的底部？答案有兩條。第一，這不是倒霉蛋成名的死，是他的兒子，這是很不一樣的，第二，兒子的死不是出於另外的原因，而是被做父親的所牽連，這就更不一樣了。小說剛剛還在珠穆朗瑪峰的，現在，一眨眼，掉進了馬里亞納海溝。

問題不在你掉進了馬里亞納海溝，問題是掉進了馬里亞納海溝是怎樣的一幅光景。在我看來，小說家的責任和義務就在這裡。他要面對這個問題。這個地方你的處理不充分，你的筆力達不到，一切還是空話。

我們來看看蒲松齡是如何描繪馬里亞納海溝的。他可不可以一下子就交代成名的悲痛？不可以。因為這裡頭牽扯到一個人之常情，人物有人物的心理依據和心理邏輯。我常說，小說不是邏輯，但是小說講邏輯。兒子調皮，一下子把促織搞死了，成名的第一反應是什麼呢？不是悲傷，而是憤怒，把孩子打死的心都有。當他去找孩子的時候，蒲松齡說，「怒索兒」。從邏輯上說，這是不能少的。這不是形式邏輯，也不是數理邏輯，更不是辯證邏輯，它就是小說邏輯。等他真的從井裡頭把孩子的屍體撈上來之後，有一句話幾乎像電腦里的程序一樣是不能少的，那就是「化怒為悲」。這些都是程序，不需要太好的語感，不需要太好的才華，你必須這麼寫。

那麼，蒲松齡的藝術才華到底體現在什麼地方？是這8個字：「夫妻向隅，茅舍無煙。」這是標準的白描，沒有傑出的小說才華你還真的寫不出這8個字來。隅是什麼？牆角。夫妻兩個，一人對著一個牆角，麻袋一樣發獃；房子是什麼質地？茅舍，貧；無煙，爐膛里根本就沒火，寒。貧寒夫妻百事哀。這8個字的內部是絕望的，冰冷的。死一般的寂靜，寒氣逼人。是等死的人生，一丁點煙火氣都沒有了，一丁點的人氣都沒有。這是讓人慾哭無淚的景象。我想，這就是小說所呈現的馬里亞納海溝了。我讀過很多有關凄涼和悲痛的描繪，我相信你們也讀過不少，你說，還有比這8個字更有效的么？關鍵是，這8個字有效地啟發了我們有關生活經驗的具體想像，角落是怎樣的，煙囪是怎樣的，我們都知道。悲劇的氣氛一下子就營造出來了，宛若眼前，栩栩如死。你可以說這是寫人，也可以說是寫景，你可以說是描寫，也可以說是敘事。在這裡，人與物、情與景是高度合一的，撕都撕不開。

對了，補充一下，好的小說語言還和讀者的記憶有關，有些事讀者的腦海里本來就有，但是，沒能說出來，因為被你一語道破，你一下子就記住了。好的小說語言你不用有意記憶，只靠無意記憶就記住了。

經常聽人講，小說的節奏、小說的節奏，節奏這個東西誰不知道呢？都知道，問題就在於，該上揚的時候，你要有能力把它揚上去，同樣，小說到了往下摁的時候，你要有能力摁到底，你得摁得住。沒有「夫妻向隅，茅舍無煙」，小說就沒有摁到底，相反，有了「夫妻向隅，茅舍無煙」，小說內在的氣息一股腦兒就被摁到最低處，直抵馬里亞納海溝，冰冷，漆黑，令人窒息。從閱讀效果來看，這8個字很讓人痛苦，甚至包括生理性的痛苦。

說到這裡也許我又要補充一下，無論是寫小說還是讀小說，它絕不只是精神的事情，它牽扯到我們的生理感受，某種程度上說，生理感受也是審美的硬道理。這是藝術和哲學巨大的區別，更是一個基本的區別。我們都知道一個詞，叫「愛斯泰惕克」，每個人都知道，我們漢語把它翻譯成「美學」。鮑姆嘉通當初為什麼要使用這個詞呢？其實還是一個主體和客體的關係問題。作為主體，我們需要面對客體，第一個問題就是知，同樣，作為主體，另一個問題是意志力，也就是意。這都是常識了。但是，在「知」和「意」的中間，有一個巨大而又深邃的中間地帶，鮑姆嘉通給這個中間地帶命名了，那就是「愛斯泰惕克」。它既是心理的，也是生理的。全人類所有門類的藝術家都在這個中間地帶獲得了挑戰權，挑戰的既是心理，也有生理。

五

小說既然已經抵達馬里亞納海溝了，那麼，接下來當然是反彈。摁下不去了，你不反彈也得反彈。請注意，《促織》到了這裡，它的反彈是很有講究的。這個反彈的內部其實還有一個小小的跌宕，也就是說，還有一個小幅度的抑和揚。從故事的發展來看，孩子是不能死的，真的死了這齣戲就唱不下去了，所以，孩子得活過來，——這是小小的揚，但隨即就摁下去了，孩子傻了，——這是小小的抑。孩子為什麼傻了呢，這個我們都知道的，孩子變成促織了。

好吧，孩子變成促織了。即使到了如此細微的地步，蒲松齡依然也沒有放過，他還來了一次跌宕，這是成名心理層面上的：因為促織是孩子變的，所以很小，成名一開始就不滿意，「劣之」，後來呢，覺得還不錯，又高興了，終於要了它，「喜而收之」。這一段的最後一句話是很有意思的，「將獻公堂，惴惴恐不當意，思試之斗以覘之」。就小說的章法而言，這句話有意思了，我先把章法這個問題放下來，因為我有更加重要的東西要講。

我要講的問題是小說的抒情。

孩子死了，變成了促織。我的問題是，如果我們第一次閱讀這個作品，我們知不知道這隻促織是孩子變的呢？不知道。孩子活過來了，有一句話是很要緊的，成名「亦不復以兒為念」。這句話有些無情。但這句話很重要，如果成名一門心思都在傻兒子的身上，故事又發展不下去了。苛政為什麼猛於虎？猛就猛在這裡，孩子都傻了，但你還要去捉促織。這句很無情的話其實就是所謂的現實性。好，成名捉促織去了，接下來蒲松齡寫到了成名的兩次心情，都是有關喜悅的。第一次，是聽到了門外促織的叫聲，成名「喜而捕之」，第二次是促織跳到了成名的衣袖上，成名看了看這個小蟲子，「視之，形若土狗，梅花翅，方首，長頸，意似良，喜而收之。」

我說過，「亦不復以兒為念」，這句話是無情的。我們本來可以在這個地方討論一下小說的社會意義，但是，我覺得那個意思不大。我只想請大家想一想，我為什麼要在這個地方和大家談論小說的抒情問題？小說在這裡到底抒情了沒有？我們往下看。

剛才說了，除了作者，沒有人知道孩子變成了促織，但是，如果我們是一個好讀者，我們也許會讀到不一樣的東西，我們會產生一些特殊的直覺。讓我們來察看一下吧，看看蒲松齡是怎麼寫那隻小促織的，他一口氣寫了小促織的5個動作，在1700個字的篇幅里，這一段簡直就是無度的鋪排——

第一個動作，小促織「一鳴輒躍去，行且速」；第二個動作是它被捉住了之後，「超忽而躍，急趨之」；第三個動作呢？「折過牆隅，迷其所在」，看，捉迷藏了；第四個則乾脆跳到了牆上，「伏壁上」。你看看，這隻小促織是多麼地頑皮，多麼地可愛，這哪裡還是寫促織，完全是寫孩子，完全符合一個小男孩刁蠻活潑的習性。老到的讀者讀到這裡會揪心，不會吧？這隻小促織不會是孩子變的吧？

很不幸，是孩子變的。從第五個動作當中，讀者一下子就看出來了。第五個動作很嚇人，「壁上小蟲忽躍落襟袖間」，看著成名不喜歡自己，小促織主動地跳到成名的袖口上去了。這太嚇人了，只有天才的小說家才能寫得出。為什麼，因為第五個動作是反常識的，反天理的。常識告訴我們，無論是小鳥還是小蟲子，都是害怕人的，你去捉它，它只會逃避。但是，這隻小促織特殊了，當它發現成名對自己沒興趣的時候，它急了。它做出了反常識的事情來了。

讀到這裡所有的讀者都知道了，促織是孩子變的，唯一不知道這個秘密的，只有成名。因為他「不復以兒為念」。這就是戲劇性。關於戲劇性，我們都知道一個文藝學的常識，叫「發現」，古希臘的悲劇里就使用這個方法了。在「發現」之前，作者要「藏」的，——要麼作品中的當事人不知道，要不讀者，或觀眾不知道。在《促織》里，使用的是當事人不知道。

我們還說抒情的事。請注意，關於促織，《促織》從頭到尾都用了相同的詞，「蟲」。這裡不一樣了，是「小蟲」，我再說一遍，是小蟲哈，很有感情色彩的。即使克制如蒲松齡，他也有失去冷靜的時刻。這是第一。

第二，再笨的讀者也讀出來了：「小蟲」是成名的兒子。在這裡，陰陽兩個世界的父子是以這樣一種方式見面的。做父親的雖然「不復以兒為念」，兒子卻在一通頑皮之後，自己撲過來了。

孩子愛他的爸爸，孩子想給爸爸解決問題。既然自己給爸爸惹了麻煩，那麼，就讓自己來解決吧。為了爸爸，孩子不惜讓自己變成了一隻促織。

這一段太感人的，父子情深。在這篇冰冷的小說里，這是最為暖和的地方，實在令人動容。

我想提醒大家一下，小說的抒情和詩歌、散文的抒情很不一樣。小說的抒情有它特殊的修辭，它反而是不抒情的，有時候甚至相反，控制感情。面對情感，小說不宜「抒發」，只宜「傳遞」。小說家只是「懂得」，然後讓讀者「懂得」，這個「懂」是關鍵。張愛玲說，因為「懂得」，所以慈悲。這樣的慈悲會讓你心軟，甚至一不小心能讓你心碎。

六

剛才我留下了一個問題，是針對「將獻公堂，惴惴恐不能當，思試之斗以覘之」的。簡單地說，這隻小促織不行，我能不能交上去呢？我成名必須先試一試，讓它和別的促織鬥鬥看。這很符合成名這個人，他一定得這麼干。

小說到了這裡有一個大拐彎，最精彩的地方終於開始了，你想想看，這篇小說叫《促織》，你一個做作家的不寫一下斗蛐蛐，你怎麼說得過去？斗蛐蛐好玩，好看，連「宮中都尚促織之戲」，老百姓你能不喜歡么？好看的東西作品是不該放棄的。

問題是，你怎麼才能做到不放棄。

我經常和人聊小說，有人說，寫小說要天然，不要用太多的心思，否則就有人為的痕迹了。我從來都不相信這樣的鬼話。我的看法正好相反，你寫的時候用心了，小說是天然的，你寫的時候浮皮潦草，小說反而會失去它的自然性。你想想看，短篇小說就這麼一點容量，你不刻意去安排，用「法自然」的方式去寫短篇，你又能寫什麼？寫小說一定得有「匠心「，所謂」匠心獨運「就是這個意思。我們需要注意的也許只有一點，別讓「匠心」散發出「匠氣」。

我想說，就因為「將獻公堂，惴惴恐不能當，思試之斗以覘之」，下面的斗蛐蛐才自然，否則就是不自然。這句話是左腿，邁出去了，斗蛐蛐就是右腿，你不邁出去是不行的。這就是小說內部的「勢」。「勢」的本意是什麼？你們學過漢語，看看這個字的組合就知道了，是我們男人的兩隻「丸」子，那東西就叫「勢」。沒了這兩個「丸」子，你就坐懷不亂了，事情到此為止，我保證什麼事都不會發生；有了這兩個「丸」子，好，事情複雜了，一件連著一件，往下發展唄。但小說的內部是沒有這兩隻「丸子」的，一切要靠作家去給予，這就叫「造勢」。「思試使之斗以覘之」就是造勢。

我們還是來看文本。這一段寫得極其精彩，可謂漫天彩霞，驚天動地。如果沒有這一段，《促織》就不是《促織》，蒲松齡就不是蒲松齡。

斗蛐蛐這一段我想用這個詞來概括，叫「推波助瀾」。第一是推波，第二是助瀾。這個推波相當考究，蒲松齡這一次沒有壓，是揚，揚誰？揚別人，揚那個好事者的「蟹殼青」，一下子把它推到了戰無不勝的地步。這等於還是抑了。請注意一下，「蟹殼青」這個名字很重要，人家是有名字的，是名家，成名的這隻小促織呢？屬於「刀下不斬無名之鬼」的無名之鬼。結果很簡單，「無名之鬼」贏了，「推波」算是完成了。在我看來，這個推波完成的很好，不過，它可沒什麼可說的。為什麼呢？小說寫到這一步大部分作家都能完成，我真正要說的第二個，是助瀾。這才是這篇小說的關鍵。

我想說，人的想像有它的局限，有時候，這個局限和想像本身無關，卻和一個人的勇氣有關。如果一個普通的作家去寫《促織》，他會怎麼寫呢？他會寫這隻促織一連斗敗了好幾個促織，最後，天下第一，然後呢，當然是成名完成了任務，成名的一家就此變成了土豪。如果這樣寫，我想說，這篇小說的批判性、社會意義一點都沒有減少，小說真的完成了。

現在的問題在這裡：喬丹擺脫了所有的防守隊員，一個人來到藍下，他是投還是扣？——投進去是兩分，扣進去還是兩分，從功利目的性上說，兩分和兩分沒有任何區別。但是，喬丹是這麼說的：「投籃和扣籃都是兩分，但是，在我們眼裡，扣進去是六分」。

「我們」是誰？是天之驕子，是行業里的翹楚，「我們」和普通的從業人員是不一樣的。在「我們」的眼裡，扣進去是六分。這是不講道理的，但是，這才是天才的邏輯。

小說寫到這裡了，兩分就在眼前，是投，還是扣？這是一個問題。這個球如果不是扣進去的，《促織》這篇小說就等於沒有完成。在天才小說家的面前，小促織打敗了「蟹殼青」，一切依然都只是推波，不是助瀾。什麼是瀾？那隻雞才是。小說到了這裡可以說峰迴路轉、蕩氣迴腸了。我敢這麼說，在蒲松齡決定寫《促織》的時候，那隻雞已經在他的腦海里了，沒有這隻雞，他不會寫的。從促織到雞，小說的邏輯和脈絡發生了質的變化，因為雞的出現，故事抵達了傳奇的高度，擁有了傳奇的色彩。在這裡，是天才的勇氣戰勝了天才的想像力。

我的問題是，為什麼是雞？

蒲松齡的選擇有許多種，雞、鴨、鵝、豬、牛、羊，也許還有老虎，獅子，狼。

如果我們一味地選擇傳奇性，讓促織戰勝了獅子，我會說，傳奇性獲得了最大化。但是，蒲松齡不會這樣去處理，他渴望傳奇，但是，依然要保證他的批判性，那就不可以離開日常。傳奇到了離奇的地步，小說就失真，可信度將會受到極大的傷害。所以，蒲松齡的選擇一定是日常的，換句話說，他一定會在家禽或家畜當中做選擇。那蒲松齡為什麼沒有選擇家畜？生活常識告訴我們，家畜和小昆蟲沒什麼關係。那好，最後的選擇就只有家禽了。我想問問大家，在家禽裡頭，誰對昆蟲的傷害最大？誰最具有攻擊性和戰鬥性？答案是唯一的，雞。

我說了這麼多，真正想說的無非是這一條，在小說裡頭，即使你選擇了傳奇，它和日常的常識也有一個平衡的問題。這裡頭依然存在一個真實性的問題。不顧常識，一味地追求傳奇，小說的味道會大受影響。你不要投籃，要扣，要六分，很好。但是，你如果不是用你的手，而是用你的腳去扣籃，觀眾也許會歡呼，但是，對不起，裁判不答應，兩分不會給你。小說也是有裁判的，這個裁判就是美學的標準。說到底，小說就是小說，不是馬戲和雜耍。

我們都很熟悉《堂吉訶德》，公認的說法是，小說最為精彩的一筆是堂吉訶德和風車搏鬥，如果堂吉訶德挑戰的不是風車，而是馬車，火車，汽車，我要說，《堂吉訶德》就是一部三流的好萊塢的警匪片。同樣，如果堂吉訶德挑戰的是怪獸，水妖或山神，我也要說，它依然是一部三流的好萊塢的驚悚片。是蒲松齡發明了文學的公雞，是塞萬提斯發明了文學的風車。

文學需要想像，想像需要勇氣。想像和勇氣自有它的遙遠，但無論遙遠有多遙遠，遙遠也有遙遠的邊界。無邊的是作家所面對的問題和源源不斷的現實。

七

我記得我前面留下過一個大問題，我說，《促織》是荒誕的，是變形的，是魔幻的，成名的兒子變成了「小蟲」，它的意義和卡夫卡里的人物變成了甲殼蟲是不是一樣的呢？這是一個非常重要的問題。

我之所以把這個問題留到了最後，真是有感而發。因為我經常看到這樣的評論，說，我們的古典主義文學作品當中經常出現西方現代主義文學的某些特徵，比方說，象徵主義文學的特徵，意識流的特徵，荒誕派的特徵，魔幻現實主義的特徵。有些評論者說，我們的古典主義文學已經提前抵達了西方現代主義文學。能不能這樣說？我的回答是不能。我為什麼要在這個地方說這個，是因為那些說法是相當有害的。

任何一種文學都有與之匹配的文化背景，也有它與之相對的文化訴求，《促織》的訴求是顯性的，他在提醒君主，你的一喜一怒、一動一用，都會涉及天下。天下可以因為你而幸福，也可能因為你而倒霉，無論《促織》抵達怎樣的文學高度，它只是「勸諫」文化的一個部分，當然，是積極的部分。但有一點我們必須清楚，即便是到了蒲松齡的時代，我們的歷史依然是輪迴的歷史，蒲松齡所做的工作依然是「借古諷今」，拿明朝的人，說大清的事。

西方的歷史是很不一樣的，它是求知的歷史，也是解決問題的歷史，它還是有關「人」的自我認知的精神成長史。它有它的階梯性和邏輯性，西方的現代主義文學是在現代主義文化思潮當中產生的，它有兩個必然的前提，一個是啟蒙運動，一個是工業革命。在求知，或者說求真的這個大的背景底下，啟蒙運動是向內的，工業革命是向外的。上帝死了，人真的自由了嗎？他們的回答更加悲觀。他們看到了一個巨大的窘境，人在尋求自我的路上遇到了比魔鬼更加可怕的東西，那就是異化。在費爾巴哈看來，人在上帝的面前是異化的，好，上帝被幹掉了，馬克思換了一個說法，真正讓人異化的不是上帝，是大機器生產這種「生產方式」，蒸汽機或以蒸汽機為代表的工業革命給我們帶來什麼了？是無產，是赤貧、疾病和丑，是把自己「生產」成了機器。人的「變形」是可怕的，每個人在一覺醒來之後都有可能發現自己變了甲殼蟲。這種異化感並不來自先知的佈道，是個人——作為一個普通人的，普通的，普遍的——自我認知。它首先是絕望的，但是，在我看來，也是一種非常高級的自我認知。

同樣是變成了昆蟲，成名的兒子變成小促織則完全不同，這裡頭不存在生命的自我認知問題，不涉及生命的意義，不涉及生命的思考，不涉及存在，不涉及思想或精神上的困境。在本質上，這個問題類屬於生計問題，或者說，是有關生計的手段或修辭的問題。

在面對「文學」和「歷史」的時候，我們中國人喜歡這樣的姿態：文史不分家，有時候，我們真的是文史不分家的。上面我們涉及到的可笑的說法，是標準的「文史不分家」的說法。但是我要說，文史必須分家，說到底，文學是文學，歷史是歷史。文學一旦變成歷史固然不好，歷史一旦變成文學那就很糟糕了。如果我們把文學的部分屬性看做歷史的系統性和普遍性，真的會貽害無窮。

關於《促織》，我就說這麼多，因為能力的局限，謬誤之處請同學們批評指正。

選自<鐘山>2015年第1期

【此文系畢飛宇先生授權，新浪博客編輯代為發布。感謝畢飛宇先生。——新浪博客編輯】