音樂、身體、空間文化與後現代性
作者：管建華
內容摘要：西方音樂體系的現代性著重表現在音樂與身體耳朵聽覺及其與心靈或意識反射的結構性特徵，而這種音樂耳朵聽覺與心靈或意識的身體「規訓」源起於教堂空間文化，並出現一種初始的音樂現代性--書寫的「理性的多聲」（韋伯語），後轉向音樂廳空間文化，建構於音樂學院音樂基本概念的音樂基礎課程「視唱練耳」的身體規訓方式，它奠定了西方音樂物理聲學的聽覺藝術與審美心理主義「音樂現代性」的基本特徵，在音樂的總體性上體現為現代性的體系音樂學。
但隨著後現代哲學的興起，由尼采等哲學家所突出的身體地位的問題，開始突破傳統意識哲學重視內在心靈，把感性的或經驗的身體納入到理性觀念的秩序中的總體性哲學或體系哲學。隨著對身體主體地位的重視，它實現了感性的回歸，強調心靈的肉身化和身體的靈性化，以及身體與生命、情感的關聯，突出了身體的地位，身體問題是當代哲學的一個重要論題。
從後現代哲學視野來看，目前西方流行的達爾克勞茲、奧爾夫等音樂教學法的體態律動，音樂與視覺藝術、戲劇舞蹈的結合；美國國家綜合藝術教育標準（音樂、視覺藝術、戲劇、舞蹈）的出台，以及音樂教育實踐哲學的興起，它認為「音樂聆聽」是帶有被動的行為，參與和身體行為是音樂實踐的重要部分，這意味著對音樂「身體地位」以及身體整體感覺的突出，以及對音樂身體社會性經驗的重視。音樂人類學家梅里亞姆在音樂的結構性特徵中提出了「身體行為」的概念，東方音樂身體的規訓模式、音樂空間文化模式與西方截然不同。今天，我們要平等看待這種東西方音樂的差異性和多樣性，面對世界多元文化音樂的發展，則首先需要破除囿於將西方音樂現代性作為音樂文化發展和「身體規訓」的普遍標準，後現代性對解構這種體系音樂學的總體性，獲得對多樣性的認識是一種重要的當代歷史維度。
論文分四個部分的內容：一、音樂身體的現代性與解構之初；二、音樂與空間文化的現代性；三、音樂人類學視野下的東方音樂的身體與空間文化；四、後現代性視野下的音樂身體與空間文化及其意義。
真正的哲學就是重新學會看世界。
------梅洛·龐蒂
我們面臨的不僅是當今世界發生著重要改變，更重要的是我們認識世界方式的改變，同樣，我們認識音樂的方式也在發生改變。
沈知白先生曾經以身體的動感來形容中西音樂的差異，他講：「中國音樂像打太極拳，西洋音樂像做廣播操」，其生動、深刻地表達了兩種音樂身體空間感受形式的文化哲學內涵。
法國著名文學理論家和批評家，後現代思潮的主要代表人物之一的巴特爾·羅蘭認為：身體的習慣和愛好是個人性標記，是你和我的差異性所在。我和你不同，就在於「我的身體和你的身體不同」。（1）這可以代表尼采哲學對身體重要性的看法。從尼采開始，人和人的差異不再從「思想」、「意識」、「精神」的角度作出測定，甚至不再從觀念、教養和文化的角度作出測定，人的根本性差異銘寫於身體之上，成為個人的決定性基礎。（2）西方哲學從笛卡兒的「我思故我在」開始，便處於揚「心」抑「身」的二元哲學中。「心」與精神、思維聯繫，「身」與物質相聯繫；前者是不含物性的純粹意識，後者是沒有靈性的純粹事物。笛卡兒將心靈或意識與身體對立起來。
長期以來，西方哲學的人生觀、價值觀、倫理觀只是把身體作為一個無限索取和投資的對象或一個附屬的機器、工具。思想是永恆的，身體是短暫的；思想是不朽的，身體是卑微的；思想是靈魂，身體是工具。身體受到摧殘的最突出表現是國家法律對囚犯的酷刑和殘暴的處決，如五馬分屍、絞刑、砍頭、割喉等等刑法。法國思想家馬布利對身體受到的這種殘酷待遇大聲疾呼，對於犯罪，他說：「如果有我來施加懲罰的話，我一定打擊的是詭計多端的靈魂而非樸實直白的肉體」。（3）因為靈魂的醜陋才是製造各種貪慾、罪行和災難的罪魁禍首。恢復身體主體拒斥形而上學主體成為後現代哲學的一種重要論題。
哲學身心論題也是不同文化音樂的基礎性論題。在音樂方面，東方音樂（如中國、印度、阿拉伯、非洲、南美洲等）在身體的表現方式上與西方音樂大相徑庭，可以說，身體問題決定了東西方音樂的不同界定和性質。相對於「我思故我在」而言，非洲音樂是「我舞故我在」（塞內加爾前總統兼詩人L S散格爾語），印度的音樂學校中音樂與舞蹈從不分家，阿拉伯瑪卡姆與中國維族木卡姆是詩舞樂合一，而中國漢族戲曲唱念做打舞，明顯不同於西洋歌劇的歌唱藝術。在1993年湖北荊門市郭店村出土的竹簡戰國時代古文字記載中，「仁」身是用「心」之上加「身」組成的字（心）來表達的，（4）可見身心合一的語言哲學標記。
總的看來，東方音樂以及後現代音樂對音樂運用身體的方式與西方音樂的現代性有著不同的哲學基礎。後現代哲學給我們的啟示在於：將音樂定義為聽覺藝術只是音樂身體運用的一種方式的界定，它不是唯一的方式。在世界多元文化音樂並存及交流的未來，我們應該重新以平等的方式給予東西方音樂傳承的價值及互補性予以肯定和延續它們各自的發展，開啟世界音樂文化嶄新的未來。
西方音樂藝術的發展包含著一種對身體的劃分或運用身體器官方式的藝術分類.如話劇只說不唱;歌劇只唱不說,舞劇只舞不唱不說,管弦樂只奏不唱不說.以此種方式分類,音樂便被界定為」聽覺藝術」,因此,」視唱練耳」便成為音樂家身體規訓的基礎,它強調聽覺與記錄在樂譜視覺上的確證，發展了書寫作品的音樂形式，同時,耳朵與身體其它器官的感覺割裂了,在理性書寫的次序中，耳朵只與心靈相連接。視唱練耳出自法語」solfeggio」。
我的中國經驗鏈接：大約十年前，在北京，我陪同德國布萊梅大學教授克萊南參加一個會議，會上有位博士講到近現代音樂教育受德國影響，提到蕭友梅將德國的視唱練耳體系等音樂課程引進中國時，克萊南立刻打斷說，蕭友梅從萊比錫音樂學院引進的視唱練耳體系是法國的。當時給我原先有的成見有一種很大衝擊，印象深刻。2009年10月27日，法國普羅旺司音樂學院院長來南京師範大學作訪，我問他，歐洲的音樂學院在哪國開始辦得最早，視唱練耳是法國最先發明的嗎？他肯定地回答：哪個國家辦音樂學院最早不太好說，但視唱練耳體系這個東西就是法國的，原來德國、英國等都沒有。為什麼視唱練耳體系會產生在法國？這和法國哲學的思維有關係嗎？
視唱練耳體系是一種音樂定量書寫譜式體系，它是西方音樂書寫現代性的發端，也是音樂進一步數理化的肇始。而近代認識論的生長或理性主義哲學的奠基人就是法國的笛卡兒，他也是哲學史和科學史上的一個偉大變革者。他提出的普遍科學理想既是他始終不渝的個人追求，也是塑造近代認識論和方法論的基本因素。「他本人對知識的統一性的追求預示著一個熱衷於建立體系的時代的到來，……它的基本特徵是把所有知識看成一個環環相扣、層層推進的邏輯系統，這個系統具有統一的線索和框架並且遵循統一的原則。一貫性、嚴謹性和完整性是它的最高標準。尊重原則、條理和秩序既是這個從笛卡兒肇始的理性主義時代的標誌，也是一個法制社會得以形成的精神條件。從這種意義上講，笛卡兒成了一種時代精神的象徵。」（5）無獨有偶，近代功能和聲體系的理論基礎也是法國作曲家、音樂理論家拉莫（1683-1764）建立的。音樂作品的書寫方式是音樂客體化的表現形式，是西方音樂形而上學本體之根本，也是形成音樂主客觀二元論即自律（客觀）和他律（主觀）的基礎。
笛卡兒(1596-1650)是17世紀法國著名科學家,數學家哲學家,他提出的心物二元論(身體與意識二元對立)影響巨大,也引起了曠日持久的哲學爭論。
笛卡兒把廣延的實體與思維的實體區分開來,前者把自然科學的客觀主義的理性主義合法化了,後者則派生出了先驗的主觀主義。主觀主義和自然主義看事物的方法是從外在事物的角度來看待一切自然現象,認為它們和自然一樣是客觀自在的,後一種觀點則總是從內在出發來闡明一切現象,最後歸結為純粹意識,這種意識與自然的關係就在外在的科學解釋(音樂數學與物理音響)和內在的哲學反思之間撕裂了,它們成為兩個並列而又對立的獨立領域。「聽覺藝術」與」視唱練耳」的規訓，就是依據這樣的哲學邏輯,從外在形式來看待一切音樂現象,音樂是以數學與物理音響的方式客觀自在的存在(現代性),而主觀主義或意識哲學總是從內在出發來闡明音樂的意義,即從主體純粹意識（如審美）來闡發音樂的意義,這種音響科學的解釋與純粹審美意識構成了自律論與他律論的二元對立並結合在一起,成為西方音樂本體和音樂學的總體性構成。
如果說」從笛卡兒時代到黑格爾時代的哲學稱之為早期西方現代哲學」,「黑格爾之後直至二十世紀六十年代初為後期西方現代哲學」,（6）那麼,後期西方現代哲學就一直從事著脫離心物二元論的事業.在回歸身體主體方面,克服形而上學主體方面特別要提到法國現象學家梅洛-龐蒂。
梅洛-龐蒂(1908-1961)被哲學家利科稱為法國最偉大的現象學家，是梅洛—龐蒂才真正確立了身體主體的地位，把人的存在確定為作為身體的存在乃是他的獨特貢獻，他通過「對人的肉身化存在的原初經驗的激進描述對法國後胡塞爾現象學做出了最原創和持久的貢獻」（7）海德格爾稱他「開闢出了一條真正的思想之路」，而他思想也影響到後學，如福科、利奧塔、布爾迪厄、德里達等，他們從不同方面繼承和發展了他的思想。
梅洛-龐蒂的知覺現象學吸收了格式塔心理學的原理.提出了」情境-反應」替代了」刺激-反應」的身體知覺行為模式.他試圖克服心靈與身體的簡單對立，將心靈與身體的觀念相對化，並以辨證的眼光看待身體：存在著作為相互作用的化學化合物的身體；存在著作為生命之物和它生物環境的辯證法的身體；存在著作為社會主體與它的群體的辯證法的身體；甚至我們的全部習慣對於每一瞬間的自我來說都是一種觸摸不到的身體。身體並非完全物質的,它是靈性化的身體.梅洛-龐蒂以「結構」概念來取代簡單的刺激—反應模式，結構概念肯定了「橫向功能」的意義，它否定了刺激—反應的單線聯繫，強調了知覺的系統性和整體性，把行為看作是一個整體過程。他講：「我們不能夠在神經現象中把反應的每一部分與局部條件聯繫起來，在傳入興奮和運動衝動之間，最終在所有的東西之間都存在著相互作用和內在聯繫。」（8）身體行為不是機械的因果服從關係，機體不是像機器的運轉，意識不過是身體行為的高級形式。梅洛-龐蒂給身體賦予意向性主體的地位，身體被看作是意義的核心。他講：「身體經驗使我們認識到某種不是由一個有普遍構成能力的意識給予的意義，正是經驗的這種出神使得任何知覺都是對某種東西的知覺，身體意向性取代了意識意向性，這是一種全面的意向性，意味著某種先於邏輯和判斷的先行領會。他注意到，兒童在任何邏輯構造之前就能夠理解身體和用品的人類意義，能夠理解語言的含義價值，原因在於，他自身就已經開始了那些把它們的意義賦予語詞和身姿的活動。（9）從這段話中，我們可以找到一種支撐達爾克勞茲身體體態律動、奧爾夫身體節奏訓練回歸身體意向性的哲學基礎。
在《知覺現象學》（1945）的「作為表達與語言的身體」一章中，梅洛-龐蒂進一步指出，身體是有意向的，它能夠先驗地與周邊世界構成一個模糊不定的背景，並有所「覺悟」，有著一個前反思、前科學的「完形」。而且，它能夠以沉默的方式表達出來，因為，在這個圖式中，身體的運動機能可以使得各種感官機能相互協調，相互映現出來，形成感知的統一性。身體的統一性可以表達我與他人共存於一個世界上，我的意向結構與他的意向結構有共同之處，而我的意向意義只有通過與他人的溝通與互動才能延續下去，不斷完善。（10）這段話指出了前現代社會歌舞或中國少數民族歌舞的身體意向性，以及群體舞蹈的人與人之間的相互意向性的溝通和互動。
在《行為的結構》（1942）中，梅洛-龐蒂既反對強調知覺對象的「純粹外在性」的經驗主義（如客觀的審美主義），又反對強調知覺主體的「純粹內在性」的理智主義（如審美的心理主義）。他認為，被感知的世界決不是我們知覺對象的總和，我們與世界的關係也決不是非肉體化的孤立自我與外在對象之間的關係。傳統的機械生理學把己身當作客觀世界中的一個客體或對象，「己身」作為梅洛—龐蒂哲學思想中最關鍵概念之一，它就是知覺主體，「有所體驗的身體，一種有意向的身體，又是可以被感知的身體，己身不是一種純粹精神的意識活動，而是一種生存方式」，即在世界之中。知覺活動也不是「我思」，而是「我能」，即身體能夠通過其熟悉的習慣與自身的各個部分、物體、他人與世界協調一致，從而展開各種可能的生活空間。身體也是一個象徵系統，所有的感覺都進入了符號交流之中，每個感覺知識根據它與所有其它感覺的差異才被界定，其意義無法脫離感性網路。（11）
我的中國經驗的鏈接：長期以來兒童的音樂訓練都是以純粹的音高和節奏為基礎的，即注重「我思」，而忽視「我能」，身體的訓練不包括在內。但從達爾克勞茲（1865—1950，他的受教育經歷在法國，執教在維也納）的教學法開始，身體受到了重視，他意識到音樂家訓練強調個別官能，忽視音樂能力的發展，他提出的教學法就是「體態律動」。體態律動有身體對音樂做出反應的練習組成，教師幫助學生通過整個身體的反應對節奏變得敏感，並通過這種律動使音樂概念內化。促進身體本質的自發性表達。奧爾夫
（1895--1982）教學法受到達爾克勞茲舞蹈—運動（體態律動）的影響。他感到節奏產生於舞蹈動作，旋律產生於言語的節奏，力度產生於節奏的層次。（12）他的作品《紅色風暴》（1936）就是將音樂劇與純音樂/視覺形式融合在一起的很大嘗試。
後現代主義音樂家凱奇的作品「4分33秒」，其觀念的要點在於突破傳統純音樂聽覺「刺激—反應」模式，以行為環境、氛圍來呈現觀眾的感受力。正如梅洛—龐蒂《知覺現象學》所指出：刺激—反應模式是有缺陷的。一方面，刺激並不是單獨的、分立的、原子化的，而總是在一種「行為環境」、「氛圍」中呈現出來的；另一方面，「反應」也絕非某種先在的、預定的基本神經生理通路的反應，而是存在著某種內在的統一性。（13）譚盾的音樂，被卞祖善稱為一種多媒體音樂，但譚盾的作品也是具有後現代解構性質的，也是要突破身體聽覺的「刺激—反應」模式的因果關係，並以身體知覺「情境—反應」模式的「整體性」關聯取代「聽覺反應」模式。
「空間能夠生產主體,能夠有目標地生產一種新的主體類型.人在特定的空間中被鍛造.空間可以被有意圖地用來鍛造人,規訓人,統治人,能夠按照它的旨趣來生產一種新的主體」。（14）
歐洲中世紀是基督教占統治地位的世紀，它使歐洲文化獲得了一種精神意義的統一性。在音樂史中，如果沒有歐洲中世紀神學庇護下的宗教音樂，就不可能產生多聲音樂，而教堂建築提供了產生多聲音樂的空間。
建築是可聽的，拉斯姆森在他的《體驗建築》一書第十章中專門談到「聆聽建築」。建築之所以可以聆聽，是因為建築的形體和材料會使人產生一定的感覺，如我們在防空洞中可以感受到一種冷的感覺，從聲音的回聲上講，我們在防空洞講話時堅硬石頭材料組成的牆壁形成的迴響，也會使我們的聆聽感受到建築材料的性質。早期基督教國家最著名的教堂羅馬聖彼得的巴西利卡，古老的教堂沒有覆以穹頂，卻由於馬賽克裸露的牆體及大理石柱子而具有同樣硬質的聲響特點，對此，建築學家巴格納爾在《優良聲學設計》一書中講到:」多聲音樂是直接產生於一種建築形式及拉丁語中的開母音」。他解釋了為什麼這樣一種建築的音質條件本質上必然導致一種特定的音樂。「當牧師向教徒們佈道時，他不能用正常說話的聲音，假如聲音強到足以使教堂各處聽到，每個音符的迴響則會長得使整個詞與詞之間發生疊合，結果整篇講道會變成一片混亂的、意義不清楚的嗡嗡聲。因此，有必要採用更有韻律的說話方式：朗誦或吟唱。當牧師朗誦的音調與教堂的共振音調很接近時，兩者常常可能都傾向A調或者降A調，響亮的拉丁母音就可以充分地傳給全體受眾。一篇拉丁語的祈禱文或一首《舊約》的讚美詩被牧師們用徐緩、莊重的音節吟誦，仔細地與混響時間組合。」（15）這使我們想到歐洲多聲音樂的胚胎「奧爾加農」（Organum）正是產生於此。
我的中國經驗鏈接：1984年，我在四川新都寶光寺記錄佛教「慢憚」音樂時，發現了「多聲音樂」，我們當時非常興奮，以為發現了中國的「奧爾加農」，後來，我和作曲系同學蘭光明（後來曾為阿倫福特的博士生）專門又回到原考察地點再次調查。結果發現，所有的多聲形成都是由人聲聲音條件的自然選擇形成的，佛曲師傅並沒有教授多聲，因此，我們認為「多聲現象一開始可能僅僅是一種有利的變異，即歌唱者為了適應各自生理條件而對音高形成的自然選擇，而隨著"隨機的、偶然的變異納入非隨機的、必然的軌道』，造成一種逐漸的、積累的適應趨勢，表現出定向的進化。由此，自然的原始多聲現象也發展成為較穩定，具有一定規範的多聲音樂演唱形式了。」（16）當然，這種自然的多聲形式與西方「理性的多聲」（即有音程算數計算書寫的多聲）是不同的。它沒有形成記譜和記譜研究，也沒有幾何坐標的空間音程書寫的範式，更沒有形成石頭材料建築的共鳴空間，因為，中國建築大都是以木製材料構成的。正如著名社會學家馬克斯韋伯所言：「其他民族的音樂聽覺或許比我們更為敏銳，至少也不會比我們弱，各種復調音樂在世界各地都存在；多種樂器的合奏與多聲的合唱在其他地方也都一直都有，我們所有的那些理性的音程，早就為人所知，並且還被計算過；但是，理性和聲的音樂（不管是復調還是主調音樂），是以三個三度疊置的三和弦為基礎的音程構成的；我們的半音和等音、我們以弦樂四重奏為核心的管弦樂隊以及管樂合奏組織、我們的低音伴奏、我們的記譜系統、我們的奏鳴曲、交響曲、歌劇、以及最後，作為所有這些之表現手段的我們的基本樂器如管風琴、鋼琴、小提琴等等；所有這一切，都只有在西方才聽說過。在建築方面，……合乎理性的使用哥特式拱頂作為分散壓力和復蓋所有結構空間的手段，並且把它作為建構雄偉建築物的原則，作為擴展到諸如我們中世紀所創造的那些雕塑和繪畫中去的一種風格的基礎，這確實是其他地方都沒有的。我們的建築學的技術基礎確實來自東方。但是東方卻沒有解決圓頂問題，而且也缺乏那種對於一切藝術都具有經典意義的理性化類型（在繪畫中就是合理運用線條和透視空間），這是文藝復興為我們所創造的。」（17）馬克斯韋伯是對西方音樂、藝術及社會現代性之理性揭示最早最深刻之一的社會學家，也為後現代主義對現代性的批評提供了反省理性主義的基礎。
巴格納爾曾證明了歷史上的教堂類型對音樂與演說學派的影響。此外，在宗教改革後，由於用本地語言講道是非常重要，為使這些大廈適於新的宗教，必須作一些影響教堂音質的改動。如J S巴赫是教堂的管風琴手，他的許多樂曲就是為萊比錫的聖托馬斯教堂寫的。它是一座有三廊道、覆以平拱的大型哥特式建築。宗教改革後，裸露的石牆面上加了大面積的木製聲反射板，木材吸收了大量的聲音，並且顯著地縮短了混響時間。側牆上建起多層木廊及許多私人包廂聯成一片。擠滿那麼多包廂和樓廊的原因在於路德教派的教堂管轄制度：把教堂置於市議會之下，每個議會成員都有自家的席位或包廂，有如在歌劇院。這些新的附著物屬於巴洛克風格。今天，當地面上固定的排椅、樓廊餓坐席及包廂滿是人的時候，舉行巴赫音樂會時常常如此，聽眾達1800人之多。所有這些木裝修都有利於產生這樣的音質效果，使17世紀的清唱劇及受難曲的產生成為可能。該教堂的混響時間為2秒半，相比之下，中世紀教堂里約6至8秒。對於巴赫來講，在這樣一座沒有共振音調或感應區的教堂中，就有可能譜寫他那些各種復調樂曲。在這些新的音質條件下，比早期教堂里人們所能欣賞到更為複雜的音樂就可能產生。巴赫的賦格曲包含許多對位法的和聲，在空曠的巴西利卡教堂中就要失掉，在聖托馬斯教堂演奏就很成功。就聲學來講，18世紀的歌劇院的牆面上，從地面到頂棚滿布著一層層坐席或包廂，吸音能力相當高包廂立面雕飾豐富，本身又懸著帷簾，鋪著地毯。每次演出時，場內擠滿了服飾華麗的聽眾。頂棚平平的，而且比較低，可以當作共鳴板，使聲音折向包廂，由那裡的木裝修及表面織物來吸收。結果，混響時間短，每個音符，甚至象花腔和撥弦樂器華麗的裝飾音，都能清楚辨別。」（18）
教堂音樂文化的空間對身體的規訓,形成了音樂社會文化制度與主體創造性歷史的同一性.在西方文化中，教堂分布在城市中心和各個社區的空間.
教堂空間文化精神制度要求,聽眾以安靜地、無聲地、嚴肅地身體狀態聆聽上帝精神的訴求.音樂廳空間文化是其延伸，聽眾同樣保持莊嚴肅穆的「身體規訓」。
我的中國經驗鏈接：我們曾到德國布萊梅大學學術訪問，星期天早上，我們來到這座古城市中心之一大教堂聽聖歌，管風琴手是專業的，合唱是業餘的，唱眾是輪換的，一小時一換，教主在門口接送徐徐出入的人們。哥特建築和合唱的宗教氣氛使我久久難以忘懷。那種演唱的感覺只能是在現場才可以體驗到的。我們也到了科隆大教堂參觀，據當地人講，德國科隆地區二戰前有1萬個教堂。之後，相繼到了慕尼黑、維也納、薩爾斯堡、巴黎等城市中心都是教堂集中地。在訪問美國威斯聯大學時，鄭蘇告訴我，學校旁邊的一個教堂的每一塊石頭都是從義大利西西尼島運過來的，可見宗教信仰的力量。
在中國，禮樂制度文化廣布古代各個地方政府,在民間成為禮俗文化,我也知道在山西有很多戲台，我曾問過
基督教文化是歐洲文化的核心;而禮樂文化是中國文化的核心,民間則延伸出禮俗文化,音樂是它們的重要表徵.同樣形成了音樂社會文化制度與主體創造性歷史的同一性，也成為國家意識形態的重要部分。正如新馬克思主義者所言：「國家利用空間以確保對地方的控制、嚴格的層次、總體的一致性以及各部分的區隔。」（19）雖然，基督教音樂文化和儒家音樂文化不能說它們完全屬於一種政治經濟地位的空間，但它們絕非一種單純的中介性的物質容器和框架，這種空間具有生產一種音樂身體、精神、人格，並生產音樂際遇的社會身體經驗關係的空間。
三、音樂人類學與哲學身體觀念下的東方音樂身體與空間文化
音樂人類學家梅里亞姆在他的《音樂人類學》（1964）一書中提出了」身體行為」的研究,並將比較音樂學的成果格式塔心理學研究用於文化分析。
梅里亞姆對身體行為的界定主要在歌唱和演奏的身體狀態以及身體的姿勢與張力。他也引用了音樂人類學家洛馬克斯關於不同民族唱奏姿態的對比研究：如美國白人歌手身體無論坐或站都是挺直的，常常是昂首挺胸的歌唱；而美國黑人歌手身體微彎或傾斜或有身體動作或舞蹈，隨著節奏擺動身體的歌唱。（20）
我的中國經驗的鏈接：中國民族唱法或傳統唱法（如戲曲、說唱）和西方美聲唱法在身體行為姿態方面就不相同，中國唱法要注意手、眼、身、步（或身段），面部需要表情；而美聲唱法身體姿態則完全不相同。2000年10月，我到美國威斯聯大學音樂系聽課，福音音樂課的歌唱身體是要求動的，西非鼓樂的課是一位黑人教授，他在演奏時身體在左右晃動，學生們也在晃動，休息時，我問他，如果你們打鼓時身體不動可以嗎？他講，我不動，他們也就無法動，我們互相也不能找到節奏的動點。文革時期，本人曾經在京劇團工作，有一次排練「忠字舞」，唱的是「大海航行靠舵手」，演員們在台上動作根本無法統一，最後說，還是把鑼鼓加上吧，加上京劇鑼鼓，演員們立刻找到了節奏，動作立刻完整統一。這也表明，沒有鑼鼓，京劇演員在舞台上寸步難行。這也表明了中國音樂在與身體方面的源初始的知覺結構。
音樂人類學家布萊金提出了音樂的生物學考察，他講：「音樂人類學研究從音樂創造生物學方面提出的問題多於解決的問題，主要音樂人類學研究揭示出了人類感知、音樂定義的多樣性，以及自然主義不能解釋的人類對音樂情感反應的多樣性，所以，它對有關普遍、基本的音樂結構、音樂學習的過程及人們情感反應方面的觀點提出質疑，而且，在此基礎上可以形成一種有關音樂創造的生物學基礎理論。」（21）
在他的著作《所有音樂的常識性觀察》一書中講到：「在南非文達人和其他許多非洲人的音樂中，通常的音樂交流和特殊的身體體驗產生了多重表演，並聯繫著其他體驗和觀念。音樂通過人們對音樂重音的把握和意念運動，以及他們身體的神經緊張感與神經運動的衝動之間建立了共鳴，這絕不是音樂自身具有的力量，如果音樂不能聯繫自我和他人以及身體感覺，音樂就不具有社會活動的影響。」（1987）（22）
笛卡兒說」我思故我在」.,非洲塞內加爾前總統兼詩人散格爾講」我舞故我在」.,非洲人將節奏注入肢體語言.Heidi Westerlund教授在《多元文化音樂教育中普遍性與情境性的對立――西方殖民主義還是多元主義？》（23）一文中對比了非洲音樂與西方音樂現代性及其哲學基礎，其中涉及了非洲音樂身體的性質。他講：
「古希臘－笛卡爾－康德」的哲學思想在西方和歐洲的文化中無處不在。在音樂教育中，也存在著這種思維樣式，並且被很純熟的使用著。西方哲學強調文化的文學方面，也強調文化的視覺方面。因此，符號成為西方音樂教育的核心。閱讀和書寫音樂符號已經成為一個勿庸置疑的學習目標，通常與音樂理解相提並論。象其他很多民間傳統一樣，對非洲音樂的學習，是在參與音樂相關事件的過程中，與他人進行動態交互完成的。西方教師傾向於含蓄式教學，其音樂教育注重教會學生能夠閱讀和書寫音樂符號，會給音程命名，能夠了解音樂作品，等等。他們認為孩子應該學會分析音樂結構，進而去學會理解音樂和欣賞音樂。這種方式通常不承認音樂的軀體性和有形性。在非洲背景中，通過身體去體驗音樂，就好比舞蹈中對音樂的期待一樣。音樂體驗並不是發生在個體獨白式大腦中的一種單一智力活動或者深刻審美體驗——發生在你的兩耳之間——它既不是靜止的或者固定化的聲音客體，也不是個體所領悟的音樂信息。對於非洲人來說，音樂以強有力的方式代表著一種社會分享和社會參與，以至於音樂的演奏者和音樂作品都無法分離。那些不能跟他者和諧共處，缺乏自我整合，不甘屈從他者或者屈從於偉大生命力的人，都不能理解——體驗和共存——生命力全部意義。值得注意的是，西方思想在很大程度上是建立在看和理解現實的視覺基礎之上的。而在非洲思想中，「生命力」或者「感知」是一個保持身體體驗和思想相統一的過程。」「音樂體驗與其他的生活體驗和觀念密切聯繫在一起。在許多非洲的傳統思想中，它們並不像現代西方思想者那樣將世界看作是二元的。它們將世界作為統一體，而不像笛卡爾哲學傳統那樣，對主觀和客觀、人類和自然或者身體和思想進行明確劃分。主體並不能像笛卡爾心靈模式所認為的那樣，將自己從所處的環境或同類中分離出來以便去認識自我，因為主體本身就是我們想要了解的現實的一部分。如果將「笛卡爾的自我」作為描述音樂學習過程的出發點的話，那將無法揭示出非洲思想的思維方式，因此，也就無法揭示其製作和學習非洲音樂時的那種內在體驗。」
日本音樂人類學家Kawada Junzo有一段對非洲音樂使用身體的特殊體驗。他講：
我住在西非的熱帶稀樹草原時的一段雖簡單卻對我有著深遠影響的經歷。一個滿月的夜晚，草原上一個沒有電燈的村莊被月光照亮，彷彿下了霜一樣。年輕的姑娘們在村裡的一塊空地上集中，五到十個人圍成圈開始，並按照三比二的節奏唱著歡快的歌曲，拿村裡的男孩們開玩笑。圈中相對面的兩個女孩跳到圈中間，唱歌、跳舞、拍手，直到在中間碰面，然後她們向後轉，臀部碰臀部，最後跳回到她們本來在圈中的位置。她們旁邊的女孩同樣跳到圈中然後臀部相碰。女孩們彷彿沉醉在月光中。她們通過在月光下沐浴，用舞動的肢體表達對月亮的崇敬。如果試想我們—作為一個截然相反的「用書面表達」的社會—在同一情境下會有何種表現。一個日本詩人會寫到：「啊，皎潔的月亮……」來讚歎月亮的美。用語言將體會到的情感概念化，並用外界的物質符號---也就是文字保存。而非洲姑娘們的做法與此相反，她們使自己沉浸在身體的情感中，並用舞蹈去體驗，用肢體的動作去激活這些情感。文字的記載的形式缺乏時間性，而舞蹈形式則使人這個身體主體沉浸在時間中。在這裡我們所體驗到的是聲音和肢體動作之間一種十分純粹的流動，這是狹義上的「音樂」無法表達的。（24）
這裡所體現的「時間」與梅洛—龐蒂的身體感知時間相似，「能夠作為"身體圖式』的仍然是"時間』，知覺綜合是一種時間綜合，但是，這裡作為身體圖式的時間已經不再是康德意義上的感性直觀的先天形式，而是身體自身的綜合所產生的"效應』，我的身體把一個現在，一個過去和一個將來連在一起，我的身體從自身中產生時間……這裡的"空間』也同樣不是外部感知的純粹形式，而是根置於世界之中的"處境的空間性』，或它揭示的就是"我的身體在世界中』。」「身體綜合的另一個本質性特徵就是它構成了行動和不同感覺之間的統一性的"意義的扭結』或"內核』。在此意義上，身體不能與自然物體作比較，但能與藝術作品相比較。」（25）
我的中國經驗鏈接：中國古代音樂與身心不是二元論的，心情與身體是相互聯繫的，身體之間也不是分離的，如《詩經 詩序》講：情動於中，而形之於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，歌詠之不足，不知手之舞之足之蹈之也。東方如非洲,印度,阿拉伯等音樂的身體運用與西方迥異,明顯體現在哲學心理學等差異方面。東方心靈與肉體是不可分的,音樂與身體的感覺是一個整體,口傳心授的說法太簡單,身體大腦記憶前提,這與中國傳統文化從小讀經、吟詩的信息儲存,相當於電腦的信息輸入，但它的輸出則是靈活的，它會根據個人臨場體驗或語境的變化，通過思維和身體的感受而靈活或靈動處理。
2007年9月中，第三屆世界民族音樂學會年會在南京召開，光臨演出的五位印度薩朗基樂手的演出，其與西方音樂演出的根本差異給我留下了強烈地類似實驗民族志的文化並置的反省感。一是演出時間，我們詢問樂手他們的節目需要多少時間，他們的回答是你們需要多少時間？他們是即興演奏的，時間是不確定的；二是打破距離感，當演出開始前，演奏者用手勢向觀眾發起了邀請，讓觀眾們走上舞台與演奏者圍成圓圈坐下，此時，給我的第一個衝擊就是，觀眾與演奏者距離感的消解，而西方音樂是「距離產生美」，這裡變成了零距離；三是演奏者身體相互的交流，演奏時，他們的眼光是互相交流的，身體是帶有互動性的，可以從他們身體的表現中感到音樂情緒的強弱變動；四是身體的姿態，他們都是席地而坐，對於這種身體姿態，它與印度瑜伽是極其相關的。
2008年10月中，第31屆世界戲劇節在南京舉辦。我們前去領略了南非鼓樂專場。每個人的座位上都放著一個鼓，於是，演出變成觀眾們與台上演奏者的合作表演或互動交流，台上的演奏者同時用身體的動作（如用手、腿部、頭部、跳動等）來帶動或指揮台下的節奏敲擊，時快時慢，有時突然停下，有時突然慢下，而有些觀眾有時剎不住節奏，有時節奏與台上的動作形成誤差，台上的指揮者常常以幽默的表情、動作給予評價或鼓勵。這樣，台下觀眾身體反應不是通常音樂會時的靜坐聆聽狀，而是積极參与並與台上互動。
在對中國傳統音樂的研究中以及在對東方音樂的認識中，身體一直是被忽略的。近現代以來，我們接受了西方記譜法形式、西方音樂形而上學本體和意識哲學認識音樂的方式，並以此為根據的民族音樂形態學的研究，我們忽略了音樂注入身體、銘刻在軀體之中的血肉文本，我們只是簡單的認為傳統音樂是「口傳心授」，是缺乏實證科學的，是「落後的、原始的」傳承方式，因此，也是被有知識的高等音樂院校廢棄不用的傳承方式。我們必須承認，口傳心授是有較高記憶條件的。中國古代藝伎身體記憶則需三千小令，樂戶則要求背誦四十大麴。這些都是無法用有無記譜法或科學記譜法來衡量的。中國音樂的身體、歐洲音樂的身體、印度音樂的身體、阿拉伯音樂的身體、非洲音樂的身體無不顯示出其各民族文化及精神存在的本性。正如哲學家薩特所言：「身體不是附加在我的靈魂上的偶然的東西，相反，身體是我存在的一個永恆結構，是作為對世界的意識以及作為向我未來超越的籌劃的我的意識之可能性的永久條件。自我或主體並不是意識的永恆結構。身體具有為我們的存在的本性。我的誕生、我的種族、我的階級、我的民族、我的生理結構、我的個性、我的過去……」「所有這一切，作為我在我的在世中的存在之綜合統一性中加以超越的東西，正是我的身體，作為世界生存的必要條件並且作為這個條件的偶然實現。」（薩特，1943年）（26）
在東方的生活世界中，如非洲、印度、阿拉伯、南美、中國等音樂演出的空間，相對而言更多是室外。特別是節日或一些儀式，如中國各民族的節日歌舞或儀式歌舞。
我的中國經驗的鏈接：自2000年起，我幾乎每年都有機會赴新疆。「每當我馳騁在這片廣袤的地域上，西部廣漠無際的感受與東部大都市擁擠的感受真是天壤之別。我的體味是，新疆民族音樂的歌舞是在曠野舞天舞地，與天地相呼吸，共節奏，心曠神怡，借用人類學家康奈爾的話講，那是一種「體化實踐。而東部都市建築與街道櫛比的狀況，就像室內管弦樂隊那種密集音響，是音樂廳的"聽覺藝術』。這兩者並列似乎帶有一點"雙重樂感』的意味。」音樂是一種社會族群交流與空間的聚合形式，東方音樂的體化實踐對於長期以聽覺訓練為基礎的音樂教育至少有幾點可取之處。「第一，歌舞的體化行為的習得，必須同他人身體互動，在人與人互動中習得聲音、概念、行為；第二，在音樂習得中，用體勢的動作（包括頭、臂、肩、腰、腿等等）與節奏及情感（如表情、眼、手等身體動作的婉轉、細膩、粗曠、快慢、力量）等結合的整體性表達，形成社會性生物的儀式聚合與交流；第三，這種歌舞習得是在一種日常生活場面，即在某種社會場景或語境中進行，這種歌舞形式的意義就存在某種音樂行為前的領會，在非盲目、有意義的、友善的引導及互動中，學習更容易自主獲得。聽覺藝術發展了一套完美的聽覺訓練系統，但也有欠缺，如：聽帶有一種被動的接受方式，聽也是反覆強化或同化和刺激反應的訓練，它是對身體器官局部的訓練，不是整體的；再則，它是統一按課堂或車間的程序操作，與具體生存語境的意義相脫離，它也顯示出工業技術訓練工具化的理性作用。」（27）
四、後現代性視野下的音樂身體與空間文化及其意義
當今，我們面臨的不僅是世界的變化，更重要的是我們界定世界,認識世界,評價世界方式的改變，音樂也同樣面臨這一重大境遇。
長期以來西方哲學將人的身體分為兩部分:意識與身體,而意識總是人的決定性要素,身體只不過是意識和精神的附庸。在19世紀人類精神喚起身體的覺醒。首先,尼采站在權利意志的高度對統治人類數千年的理性,教育,科學和文化進行了激烈地抨擊.尼采認為,信仰實在的、強健的身體比信仰虛幻的精神更有根本意義.因為身體才真正是每個人存在的標誌和表徵個性差異之所在,才真正代表生命的趨向和人類的未來.人與人之間的差異不再從思想,意識,精神的角度做出測定,人的根本性差異銘寫在身體上。
20世紀70年代,德勒茲在人的界定中,也用身體取代理性,他認為身體就是力與力之間的衝突及關係，對於人生具有決定意義。
羅蘭·巴特則指出,語言文字中埋藏的並不是詞語的意義,而是身體的快感,閱讀不只是一種精神的交流或索取知識的活動,更是一種身體行為和遊戲。
福科也以立足身體,以根除理論思想或意識形態在人類歷史中的主宰地位,拒絕主體假設,他認為整個人類歷史的悲喜劇都是圍繞身體進行的謀劃和展開的角逐。
生態後現代主義者斯普瑞特奈克認為，現代性的主要罪證是對肉體、自然、地方的傷害。現代生活是建立在醜化肉體、限制自然、分割地方基礎之上的。肉體被看作生物機器，自然被看作完全外在的東西、地方被看作是未開化的先民。而生態後現代主義認為，「肉體」應理解為靈與肉的統一，「自然」與肉體是不可分割的物質條件，「地方」是生物區—社團和個人展開的物質場所。有根的、生態的、精神的後現代應該反對現代意識形態從肉體、自然和大地的逃離。現代性所設立的人與自然、自我與他人之間的二元對立，將人類設定在一個處在自然之頂的玻璃瓶子中，堅持人與自然之間的激進對立。真正的後現代主義應該拒斥這種對立，應該打開玻璃瓶重新將人類與更大的氛圍---地球、宇宙、神聖的整體聯繫起來。所有的存在不僅在結構上是通過宇宙聯繫之鏈而聯繫在一起的而且所有的存在內在地是由與他人的關係構成的。人不是世間惟一的主體，自然也是主體，自然是自我擴展了的邊界，宇宙是我們的場，我們的根據，我們的存在。我們所有的努力都是地球共同的衍生物。（28）
從後現代哲學視野來看，目前西方流行的達爾克勞茲、奧爾夫等音樂教學法的體態律動，音樂與視覺藝術、戲劇舞蹈的結合；美國國家綜合藝術教育標準（音樂、視覺藝術、戲劇、舞蹈）的出台，以及音樂教育實踐哲學的興起，意味著對音樂「身體地位」的突出，以及對音樂身體社會性經驗或的重視。如後工業社會中，音樂廳空間的身體行為狀態與專業音樂創作形而上學本體發展出現停滯，而流行音樂、搖滾音樂以及福音音樂的身體等流行文化音樂身體主體位置的凸現，包括聽眾或觀眾身體形體的激躍。但是，這些變化不能完全代表東方音樂身體運動的本質，這種東方音樂身體運動的文化價值和意義還需要我們在人類所處的後現代境遇當中重新認識和挖掘。
中國古代的樂教是包含詩舞樂的，它不僅具有教化的功能，也具有強身健體的作用。《呂氏春秋仲夏古樂》指出：「樂之所以來者尚也，必不可廢……昔者朱襄氏之治天下也…….作為五弦瑟，以來陰氣…….昔唐氏之始，陰多滯伏而湛積，水道變塞，不行其厚，民氣鬱辨而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導之。」這段話大致意思：樂舞產生很早，大致在上古時代，氣候乾燥炎熱，作五弦瑟招來陰氣，使空氣涼爽，到了唐堯時代，由於到處積水，氣候潮濕，許多人患關節炎，為了治病強身，所以產生了歌舞。
我的中國經驗鏈接：2000年8月中，在新疆庫車縣觀看了維族群眾麥西乃普的舞蹈，有一位十歲左右的小姑娘跳得特別好，給我們留下了很深的印象。但最使人難以忘懷的是從小到大不同年齡段的麥西乃普表演，最後，當70—80歲年齡段的老人邁著穩健的舞步跳起來時，他們健康的精神氣質完全打動了在場的觀眾。這也是引起我後來一直思考的一個問題。如果這種音樂舞蹈能給人們生命帶來健康和永久的活力，為什麼我們非要把培養欣賞音樂的「優秀的耳朵」成為我們音樂教育的惟一目標呢？我們為什麼要把音樂與舞蹈的身體訓練分開呢？為什麼我們不能注重音樂與強健的身體的關係呢？近年來，為加強我國中小學學生體質健康，中共中央國務院《關於深化教育改革，全面推進素質教育的決定》（中發1999[9]號）明確要求：「健康體魄是青少年為祖國和人民服務的基本前提，是中華民族旺盛生命力的體現。學校教育要樹立健康第一的指導思想，切實加強體育工作，使學生掌握基本的運動技能，養成堅持鍛煉身體的良好習慣。」由教育部體育衛生與藝術教育司、中國教育學會體育專業委員會主辦，遼寧省教育廳、鞍山市人民政府承辦的全國「落實中小學生每天一小時體育活動」現場研討會，於
在後現代全球化資本主義控制的社會中,」規訓被雜交化了,它生產出來的是雜交主體性.從超驗性規訓到內在規訓,從封閉性規訓到開放性規訓,從壓制性規訓到對差異的控制,是資本流動,全球化趨勢,世界市場的形成,信息化生產和資本全球化的構造過程,是各種地方的資本向全球空間轉化的過程,是現代性向後現代性的轉化過程.」(29)音樂也亦然，這其中也包含各種音樂的雜交，以及世界音響和音像市場和全球音樂產品的流通，還有音樂教育的國際化發展，如國際音樂教育學會的對音樂教育的主張,控制與操作.在音樂方面的突出變化是多元文化音樂的教育,雜交，融合，衝突以及對東西方音樂文化差異的重新認識和控制。
建設性的後現代性為我們提供了一種新的維度，它贊同差異性和多樣性，以及文化平等。
我的中國經驗鏈接：在2009年11月4日的音樂人類學講座中楊燕迪教授談到了西方音樂書寫是現代性的重要特徵。正好我所講的是後現代性特徵。在他講座後的互動交流時，我提到：中國的音樂學院中，歌劇可以在音樂學院設立，為何戲曲卻不能在音樂學院設立。是否因為音樂學院更強調的是「純聽覺藝術」，而戲曲則不合符這種標準，如果是我們中國自己的音樂學院應該怎樣辦？楊教授回答得很巧妙，他講：音樂學院是由西方移入中國的，如果說我們中國自己的音樂學院怎樣辦，這是一個深刻的問題，這是中國音樂學院應該考慮的問題。
當今，中國音樂教育還處於後殖民時期，我們如何界定我們的音樂以及音樂的身體與空間文化,如何用我們的中國經驗與西方音樂對話,這在當代世界音樂文化發展的意義上，在文化思想及文化戰略上，在扭轉以西方音樂一元價值觀領引中國音樂教育發展歷史的關鍵時期，是對我們中國音樂的一種巨大挑戰。如果我們不想永遠處於一種音樂學術發展的失語狀態,如果我們想要取得音樂文化既相對獨立，在接受外來音樂文化上又持開放態度，與世界多母音樂文化並存，我們就必須站在我們文化的歷史經驗，或者更具體地說我們音樂身體的歷史經驗與西方音樂平等對話,我們才會找到一種起點或說話的支撐點.為此，我們必須走出古典音樂民族志的寫作，開始轉向音樂實驗民族志或後現代音樂人類學的寫作與思考。
參考文獻
1、2、汪民安著《尼采與身體》，北京大學出版社2008年，253頁。該書是從身體的角度對尼采進行新的闡發。尼采將自己的哲學定位在反柏拉圖主義、反基督教、反啟蒙理性的歷史坐標中，因為，它們都對權利意志構成了壓抑，使得身體呈現出病態的癥狀。尼采試圖顛倒這個壓抑，他的哲學突出了生成、偶然性、差異性和感性。正是這些品質才構成了強壯身體的基本素質。他的權利意志和永恆輪迴思想，就是要對形而上學造成的病態身體進行否定，對強健的身體等特性進行肯定。
3、福科著《規訓與處罰》， 北京三聯書店2003年版，17頁
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107，113頁）
13、莫偉民等著《二十世紀法國哲學》，人民出版社，2008年，170頁
14、汪民安著《身體、空間與後現代性》，江蘇人民出版社2007年版，3頁，105頁
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20、管建華著《音樂人類學導引》，陝西師範大學出版社，2006年，59-63頁
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23、Heidi Westerlund：《多元文化音樂教育中普遍性與情境性的對立――西方殖民主義還是多元主義？》，周宏芬譯，《音樂教育》雜誌，2004年1期，
24、《JVC世界音樂與舞蹈錄象集錦》（中文內部資料）下冊，「黑非洲的聲音文化」，湯菲黎譯，湯亞汀校，21頁
25、26、莫偉民等著《二十世紀法國哲學》，人民出版社，2008年，181-182頁，123頁。
27、管建華「雙重樂感的理論與實踐」序二，張歡主編，付曉冬副主編，新疆人民出版社，2009年。
28、王治河主編《後現代主義辭典》，中央編譯出版社，2004年，551-553頁
29、汪民安著《身體、空間與後現代性》，江蘇人民出版社2007年版，,296-297頁
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