鄭板橋詩詞藝術探析

鄭板橋和封建社會的其他知識分子一樣，儒家思想是他世界觀的根本，這在他的十六通家書中表現得最為鮮明。他在對堂弟鄭墨的訓誨中提出，讀書修身「第一要明理作個好人」，秉性要「忠厚悱惻」，為人要「去澆存厚」，不可工心計。對人要講愛，所謂「以人為可愛，而我亦可愛矣」；即使自己富貴了，仍要「敦宗族，睦親姻，念故交」。孔子的仁者「愛人」（《論語.顏淵》）正是板橋世界觀的核心，而且，這在板橋身上有著獨特的體現。 板橋認為，窮人與富人「總是天地間一般人」，應該平等。他要求家人對佃戶要盡主客之禮，「主客原是對待之義，我何貴而彼何賤乎」？他嚴格要求兒子，不論貧富，一律要尊重年長的同學。這種平等觀固然是「老吾老以及人之老，幼吾幼，以及人之幼」（《孟子.梁惠王》）、「民胞物與」（張載《西銘》）等儒家思想的反映，但是，在講究等級、門第的封建社會裡，這樣的平等觀是很罕見的。原因在於思想對人的影響，不是如白染皂般的簡單，而是和個人特定的生活經驗的一種化合。板橋出身清貧，對當時富欺貧、強凌弱的社會現實有著深刻的體認，所以，在板橋身上，儒家的思想道德不是口頭上說說的高調，而是真心信奉、躬自實踐的行為準則。 說到這裡，我們就可以理解所謂板橋的「怪」了。如果說板橋的書法有獨樹一幟的「怪」，繪畫有不同流俗的「怪」，那麼，他的世界觀卻純屬儒家正統。所謂「怪」者，乃是他對儒家學說的真誠執著，這在一些以四書五經為敲門磚者看來，便顯得「怪」了。例如，他做了范縣令，告訴鄭墨，「將來需買田二百畝，予兄弟二人，各得百畝足矣，亦古者一夫受田百畝之義也」。板橋當然不會迂得按照井田制來置產，真正的原因是：「若再求多，便是占人產業，莫大罪過。天下無田無業者多矣，我獨何人，貪求無厭，窮民將何所措足乎？」（《范縣署中寄舍弟墨第四書》）在汲汲乎富貴者看來，板橋這種行為和理由實在「怪」，但他對窮人的同情——「仁」則是真誠的。 有些論者讚美板橋的民族意識。其實，板橋出生於康熙三十二年，清建國已經整整五十年，三藩之亂也已平定了十二年，康熙對漢族知識分子開始採取和籠絡的政策。他修明史，為史可法立祠，開博學鴻詞等，不要說一般知識分子已經承認清政權，就連明末參與抗清武裝鬥爭的毛奇齡也受感化，博學鴻詞開科，他名列一等，授翰林院檢討。在這樣的時代背景中，要說將科舉入仕當作人生理想的板橋抱有多少民族意識，是不合邏輯的。板橋詩詞中，慨嘆過明之敗亡，權臣誤國，忠臣殉節，但那只是把這些當作歷史現象來評論而已。我們只要冷靜地審讀那些詩詞，就可以明白。讚美板橋先生的民族意識實在是一個誤會。 魏晉以後，佛道學說日益滲入知識分子的心靈。佛要出世，老莊要清靜無為，而儒要入世，他們似乎不能兩立。但是，士人在「窮則獨善其身」時，佛家的色空觀念、道家的退隱適意就是他們的精神安慰劑。在封建社會中，佛道之說正可以說是儒家學說的補充，而不懂禪宗和老莊的人簡直不配稱為士大夫。板橋結交了許多僧道好友，其詩詞中，佛道兩家的色彩也是可以多所發現的。 板橋思想雖然以儒家學說為本，但他生性浪漫，《清史列傳》記他年青時，「性落拓不羈，喜與禪宗尊宿及期門子弟游。日放言高談，臧否人物，以是得狂名」。他自己也說：「又好大言，自負太過，謾罵無擇。」然而正是這種不羈的性格使他為人特立獨行，在做學問時「能自刻苦，自憤激，自豎立，不苟同俗」，為文也必「自出己意」（《板橋自敘》）。他在繪畫和書法上的成就正與他這種大膽狂放的性情分不開，甚至有關他的許多真真假假的軼事也反映著這種性格。他的浪漫個性還表現為率真重情,這裡倒不是指他好情色一面，而是說他天性重真情，反映在創作中，便如張維屏在《國朝詩人征略》所言「板橋大令有三絕：曰畫，曰詩，曰書。三絕之中有三真：曰真氣，曰真意，曰真趣」。由此，後人也常以一個「真」字讚美板橋的詩詞。葉恭綽在《清代學者像傳》中以「疏宕洒脫，天性獨摯」八個字相稱板橋的為人，是貼切的。 板橋處在一個形式主義、復古主義的文學思潮盛行的時代，但他卻不受這股思潮的影響。王漁洋主張「神韻」，「不著一字，盡得風流」，板橋卻批評專務「言外有言，味外取味」者為「纖小之夫」；沈德潛提倡「格調」，要求溫柔敦厚，怨而不怒，板橋卻主張為文應該「沉著痛快」、「生辣」。他繼承公安派的一時代有一時代之文學的觀點，反對擬古主義，「吾文若傳，便是清詩清文；若不傳，將並不能為清詩清文也，何必侈言前古哉」？之所以如此，是板橋為文有兩個主張，其一是「理必歸於聖賢，文必切於實用」。對於以考據為避世手段的經學，他公開說「生平不治經學」，甚至批評理學「只合閑時用著，忙時用不著」（《板橋自序》）。至於為文道不著民間痛癢的「錦繡才子」，板橋一概斥之曰「廢物」。其二是為文必須「自出己意」，「自樹旗幟」。他在詩中這樣寫道：「英雄何必讀書史，直攄血性為文章。」（《偶然作》）所以，他雖然與王漁洋、沈德潛同時，卻能不為他們所左右。 從這兩個根本主張出發，板橋的文學批評有所謂「大乘法」與「小乘法」之說：「理明詞暢，以達天地萬物之情，國家得失興廢之故」的是大乘法，反之，與「聖賢天地之心、萬物生民之命」無關的靡麗之作都屬小乘法。因此，板橋自己的創作也就敢於抨擊惡吏，同情窮苦，並以此自豪地與吳嘉紀比高下了。 大致說來，板橋與性靈派相近，他們都強調寫真實性情，反對復古、擬古，反對以學問為詩，所以他與袁枚惺惺相惜也就是自然的事了。但是，板橋也不全同於性靈派。首先，板橋重「道」，稱「《六經》之文，至矣盡矣」（《焦山別峰庵雨中無事書寄舍弟墨》），而袁枚卻說：「六經盡糟粕。」（《偶然作》）板橋推崇「時文」：「今人鄙薄時文，幾欲摒諸筆墨之外，何太甚也？將毋其貌而不鑒其深乎！」（《濰縣署中與舍弟第五書》）而袁枚為了科舉，勉強攻讀時文，他描述自己當時的心情道：「於無情處求情，於無味處索味，如交俗客，強顏以求歡。」（《小倉山房續文集》卷31）其次，袁枚反對理學與板橋不同，前者是在肯定情慾合理的基礎上，反對理學之「存天理，滅人情」，板橋只是批評理學不能「切於日用」，而不是反對它的「執持綱紀」，雙方是大相徑庭的。 板橋的文學主張沒有也不可能越出儒家的範圍，但是由於他執著現實，執著民生，排斥虛假，因而在形式主義泛濫的潮流中，堅持司馬遷、杜甫以來的現實主義傳統，吹起了清中葉文壇上的一股清風。 板橋自陳「直攄血性為文章」，由此，在論及板橋詩詞時，多有人以「真」許之，上文已經說及。然而，凡是優秀的，何詩不真？所謂情真也者，只是一首好詩起碼的、不可或缺的要求，所以我們要闡明的應該是不同詩人的真情的不同內涵，而不是籠統地贊一句「情真」。板橋在詩詞中，讚頌的是他勝似親母的乳母、繼母，同情的是逃荒的災民、無助的孤兒，乃至酷刑下的盜賊；抨擊的是無人性的叔叔、婆婆、岳父，以及貪酷的惡吏。這一些寫來情深意切，愛憎分明，流露著真誠無偽的天性。板橋將他的一腔真情傾注於人間弱者，傾注於下層百姓，這種寬博的人道主義精神，正是他不同於其他詩人之處，凸顯他獨特的情真的一面。 板橋作詩論詩的最高標準是「沉著痛快」，可是，對板橋詩歌的這種風格，前人評價不一。卞孝萱編《鄭板橋全集》錄揚州圖書館藏清暉書屋刻《板橋集》評《寄許生雪江》三首道：「板橋詩，苦於說得太盡，令人有一覽無餘之憾。此首較含蓄有味。先生以沉著痛快為主，若以無含蓄少之，必為先生所罵。」這是貶者。褒者如徐世昌在《晚晴詩匯》中讚美板橋詩「荒率處彌真摯有味」。分歧表現得最典型的是對《沁園春.恨》的不同評價。這是板橋在科舉不得意時發牢騷的一首，詞如下： 花亦無知，月亦無聊，酒亦無靈。把夭桃斫斷，煞他風景；鸚哥煮熟，佐我杯羹。焚硯燒書，椎琴裂畫，毀盡文章抹盡名。滎陽鄭，有慕歌家世，乞食風情。單寒骨相難更，笑席帽青衫太瘦生。看蓬門秋草，年年破巷；疏窗細雨，夜夜孤燈。難道天公，還鉗恨口，不許長吁一兩聲？顛狂甚，取烏絲百幅，來細寫凄清。 查禮在《銅鼓書堂遺稿》中極贊此詞道：「其風神豪邁，氣勢空靈，直逼古人。」而陳廷焯在《白雨齋詞話》里斥為「似此惡劣不堪語，想彼亦自以為沉著痛快也」。不過，陳廷焯對板橋詞有褒有貶，《詞則》：「板橋詞最為直截痛快，魄力自不可及。」其《白雨齋詞話》則曰：「板橋論詩，以『沉著痛快』為第一。論詞，取劉蔣，亦是此意。然彼所謂『沉著痛快』者，以奇警為『沉著』，以豁露為『痛快』耳。吾所謂沉著痛快者，必先能沉鬱頓挫，而後可以沉著痛快。若以奇警豁露為『沉著痛快』，則病在淺顯，何有於『沉』？病在輕浮，何有於『著』？病在魯莽滅裂，何有於『痛』與『快』也？」 對板橋這種風格的評價之分歧，在於各人的審美觀的差異，及由此產生的評價標準的差異，那麼，我們如何確立一個較為公允的評價標準呢？「沉著痛快」本是前人用以讚美一種既勁健又流利的書法，後來用到詩歌批評中。我們可以從《濰縣署中與舍弟第五書》中一段文字了解板橋賦與這四個字的內涵：文章以沉著痛快為最，《左》、《史》、《庄》、《騷》、杜詩韓文是也。間有一二不盡之言，言外之意，以少少許勝多多許者，是他一枝一節好處，非六君子本色。而世間纖小之夫，專以此為能，謂文章不可說破，不宜道盡，遂訾人為刺刺不休。夫所謂刺刺不休者，無益之言，道三不著兩耳。至若敷陳帝王之事業，歌詠百姓之勤苦，剖晰聖賢之精義，描摹英傑之風猷，豈一言兩語所能了事？豈言外有言、味外取味者，所能秉筆而快書乎？ 板橋並不是完全否定不盡言、言外意，這本是詩歌不可或缺的要素，他反對的是由司空圖、嚴羽到王漁洋將其定為無上標準，「專以此為能」。這裡的分歧在於對文學功能的認識。板橋曾經說：「作詩非難，命題為難。題高則詩高，題矮則詩矮，不可不慎也。」這裡所謂命題，就是確立詩歌的主題，小而言之，要「端人品，厲風教」（《范縣署中寄舍弟墨第五書》）、大而言之，則要「達天地萬物之情，國家得失興廢之故」（《與江賓谷、江禹九書》）。為此，板橋才提倡「沉著痛快」。 板橋將文學的社會功能奉為至高無上，那些「敷陳」、「歌詠」、「剖析」、「描摹」的，正是他希望於人們的「沉著」之處，為了表現這樣的主題，板橋便要求為文必須「痛快」，也就是「秉筆而快書」的意思。其實，無論「沉著痛快」還是他力辟的「言外有言，味外取味」，都是文學創作的不可或缺的手段，沒有高下之分。板橋認為在寫重大題材時，應該直截痛快，不是沒有道理，問題是他的「沉著」比起杜甫的「沉鬱」來，缺少厚實的蓄積。杜甫生在唐王朝從巔峰跌向沒落的混亂時代，一生困頓，他有著太多的憂國憂民之情，在他的「沉鬱」裡面，不僅積有個人的，更有時代的不幸，發而為詩，頓挫開闔，意境自然闊大，情感自然深沉。請看杜甫去世前兩年寫的《登岳陽樓》： 昔聞洞庭水，今登岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。 親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流。 杜甫擅長將壯闊的大自然作為抒寫內心哀傷的背景，而他在極寫了自己「親朋無一字，老病有孤舟」的凄涼晚景後，陡然翻出了「戎馬關山北」一句，讓我們看到了他博大的心胸，其中滿填著的並非僅是一己的痛苦，更包含著對整個國家和人民的災難的關懷。 如果我們將板橋的《沁園春.恨》來與杜甫做比較，就可以明白，這首詞的「痛快」中，承載的只是個人一時的科場失意，實在不值得這樣大呼小叫。我並不是拿杜甫來要求板橋，只是想在這樣的比較中，說明對板橋的「沉著痛快」的評價標準，不應是這種風格本身，而是要看它承載的內容能否和它相稱。 板橋詩中，最稱得上「直攄血性」的是他的古體詩，集中收有五十首左右，以七古為多，後期則多見五古。其中寫得最動人的是抨擊社會醜惡現象的幾首：七古《悍吏》、《私刑惡》，五古《孤兒行》、《後孤兒行》、《姑惡》、《逃荒行》、《還家行》、《思歸行》。板橋善於選擇大量血淚細節，動用敘事文學的種種手段，刻畫入微，讀來使人心酸。這幾首古體的語言樸實平順，多用白描，明顯是承繼了白居易現實主義的樂府傳統。白居易的「文章合為時而著，歌詩合為事而作」（《與元九書》）正和板橋同調；《新樂府》自序所謂「其辭質而徑」，「其言直而切」也正是板橋這幾篇古體詩的語言風格。板橋之承繼白居易新樂府傳統，不是偶然的，清初以來，描寫民間疾苦的樂府詩的作者，大有人在：在板橋之前有錢澄之的《水夫謠》、《催糧行》等，梁佩蘭的《養馬行》、《採珠歌》等，被板橋譽為「最善說窮苦」（《板橋自序》）的吳嘉紀，更有《難婦行》、《風潮行》、《臨場嘆》，這些都是反映匹夫匹婦之心聲的作品。 其他或弔古、抒懷，或贈友、題詠，其中也有寫得出色的，但與上述諸篇對比，風格卻明顯不同：語言求華采多姿，有時使人感到板橋故意要與白描的風格區隔，甚至學習韓愈的古奧；又能敘議結合，情景交融，故而寫來往往色彩斑斕，氣勢豪雄，別樣地表現他「沉著痛快」的風格。如《贈高郵傅明府，並示王君廷》、《贈潘桐岡》、《送陳坤秀才入都》、《音布》等皆是。板橋寫古體詩如此得心應手的原因，正如他自己在《板橋自序》中說：「少陵七律、五律、七古、五古、排律皆絕妙，一首可值千金。板橋無不細讀，而尤愛七古，蓋其性之所嗜，偏重在此。」這就告訴我們，一方面是努力學習杜甫的結果，另一方面則跟他的浪漫性格有關。和近體詩不同，古體詩沒有嚴格的格律束縛，性格豪放、感情充沛的人，其天性應該說和古體詩相近，得心應手是很自然的事。 板橋詩作中，七絕的數量最多，有九十餘首，且題材最廣，有抒情、寫景、弔古、感懷、贈答、題畫，甚至用來記人，這大概和七絕的特點有關。由於七絕在格律詩體中最為自由，雖然不能違反平仄、用韻和對仗的規律，但是，可以截取七律的前半首，或者截取七律的後半首，或者截取七律的首尾兩聯以成詩。如果詩人故意寫拗體，將七律的一、三聯或者二、四聯組合成詩的話，就連粘對都可以不管了。所以，據沈祖棻在《唐人七絕詩淺釋》中統計，《全唐詩》中，七絕是僅次於五律的體裁。它既有律詩音韻和諧之美，又有較大的創作自由，自然獲得歷代詩人的喜愛了。 板橋雖然寫了那麼多的七絕，但這似乎不是他著力的體裁。九十餘首詩，絕大部分都是截取七律首尾聯式的結構，極少見到對偶句，說明板橋寫七絕都是信手揮灑，並無探索揣摩刻意為之的意圖。他在《由興化迂曲至高郵七截句》中，六首律絕，居然夾了一首古絕：「湖上買魚魚最美，煮魚便是湖中水。打槳十年天地間，鸕鷥認我為漁子。」可見板橋在寫這組詩時，也只是隨手寫去而已。也因此，這九十餘首短詩往往可以見到板橋的內心深處，其中最動人的當推《哭兒五首》，現選錄二首於下： 墳草青青白水寒，孤魂小膽怯風湍。荒塗野鬼誅求慣，為訴家貧楮鏹難。 可有森嚴十地開，兒魂一去幾時回？啼號莫倚嬌憐態，邏剎非而父母來。 這裡將一個貧窮的父親對夭折的嬌兒的愛憐、痛苦和無奈表現得淋漓盡致，讀來令人心酸。其它寫景、抒懷、弔古、題畫等也頗有可觀的，如《平山宴集詩》之四： 野花紅艷美人魂，吐出荒山冷墓門。多少隋家舊宮怨，佩環聲在夕陽村。 這是寫揚州北郊的玉勾斜，當年隨隋煬帝南來而死的宮女都葬在這裡，如今美人的鬼魂化作艷紅的野花，卻又好似聽得她們佩環丁東之聲。 這種隨手寫去的，不免有不如人意之作，如《七夕》。板橋曾說：「嘗笑唐人《七夕》詩，詠牛郎織女，皆作會別可憐之語，殊失命名本旨。」（《范縣署中寄舍弟墨第四書》）現在他也作「會別可憐之語」了：「一年一會多離別，好把牛郎覷得真」，「明年又有新愁恨，不得重提舊怨詞」。風流多情的鄭板橋不知何以寫得如此笨拙，而且自己選收在詩集中。 在漢魏六朝，五言體是詩壇主流，至唐，七言興起，以後越來越成為詩壇正宗。如果說，絕詩要求的是詩人的天賦，那麼，律詩考驗的是詩人的功力。通讀板橋的七律，意外的是，其中竟然不見他的「沉著痛快」。他七律的風格大體可分為兩類：一類是他直抒胸臆的，無論贈人、記事還是自遣，詩風清新洒脫，誠摯雅素。很典型的一首是《揚州》： 畫舫乘春破曉煙，滿城絲管拂榆錢。千家養女先教曲，十里栽花算種田。 雨過隋堤原不濕，風吹紅袖欲登仙。詞人久已傷頭白，酒暖香溫倍悄然。 板橋在詞中會用狂呼來發泄憤懣，但同樣的仕途困頓，在七律中卻以洒脫出之，見《自遣》： 嗇彼豐茲信不移，我於困頓已無辭。束狂入世猶嫌放，學拙論文尚厭奇。 看月不妨人去盡，對花只恨酒來遲。笑他縑素求書輩，又要先生爛醉時。 作為畫家的板橋，寫景也是他的長處，佳句頗多，寫得最可喜的一首是《喜雨》： 宵來風雨撼柴扉，早起巡檐點滴稀。一徑煙雲蒸日出，滿船新綠買秧歸。 田中水淺天光凈，陌上泥融燕子飛。共說今年秋光好，碧湖紅稻鯉魚肥。 板橋的家鄉興化是水鄉澤國，那裡春末夏初栽秧季節的特有景色，讓詩人寫得美妙如畫，而且洋溢著一派生氣和喜氣。這類七律占多數，因為有真情實感，所以無需雕琢，典故也很少用。 板橋的另一類七律則是富麗堂皇的風格，語言華美，用詞考究，格律謹嚴，多用典故修飾，倒也顯示了板橋的功力，有代表性的是《挽老師鄂太傅五首》。板橋與康乾朝的重臣鄂爾泰父子交情不淺，仕途中恐怕也得到不少助力，五首輓詩不是敷衍了事，真是寫得花團錦簇、堂哉皇哉，看得出是傾力而為，這一類詩數量不多。另如奉呈紫瓊崖主人慎靖郡王允禧、安徽布政使晏斯盛的，都是有所為而作，所以努力雕琢。至於他的《真州雜詩八首並及左右江縣》，曾引得他人紛紛應和，板橋高興之餘，又寫了《真州八首屬和紛紛皆可喜不辭老丑再疊前韻》，這些水彩畫般的詩篇似乎風靡一時。 《清史列傳》評板橋詩「頗近香山放翁」，《揚州府志》評為「詩宗陶柳」，《興化縣誌》則說「詩宗范陸」，這些都是讚美的話，而板橋有些友人卻批評他的七律有「放翁習氣」。所謂「放翁習氣」指的是陸遊慷慨激昂的「忠憤」之作以外的閑適詩篇。錢鍾書先生在《宋詩選注》中曾說，明清之際，人們欣賞陸遊的正是這些「閑適細膩」的作品，這傾向要到清末才糾正過來。不過在像板橋「一二知己」這一部分人當中，「放翁習氣」已經帶有貶義。板橋在《前刻詩序》中回應說：「余詩格卑卑，七律尤多放翁習氣。一二知己屢垢病之，好事者又促余付梓。」板橋在口頭上承認自己「詩格卑卑」，是因為他的創作原則是「理必歸於聖賢，文必切於日用」，但自己的七律多半是「逐光景，慕顏色，嗟困窮，傷老大」，「何與於社稷生民之計、三百篇之旨哉」（《後刻詩序》）！所以他不能不做出謙虛的姿態承認自己「詩格卑卑」。然而，細味這幾句，板橋恐怕並不以「一二知己」的批評為然。表面上，板橋好像也認同這批評，但促他付梓的「好事者」顯然並不同意，而板橋也聽從「好事者」的建議，將詩詞手抄付梓，無言地表達了自己的態度。 板橋對陸遊的評價極高，在《范縣署中寄舍弟墨第五書》中曾為陸遊作辯護：他將陸遊和杜甫進行比較，認為「杜之歷陳時事，寓諫諍也；陸之絕口不言，免羅織也」。所以板橋的結論是「雖以放翁詩題與少陵並列，奚不可也」！他給陸遊如此高的評價，足證他並不以「放翁習氣」為下乘。鄭板橋曾自言學詞的三個階段：「少年遊冶學秦柳，中年感慨學辛蘇，老年淡忘學劉蔣。」（詞集《自序》）板橋一開始從陸種園學詞，便是走的豪放一路。所謂的「學秦柳」，是說和他們一樣寫情詞，而不是學習他們的風格。 傳統里，詞以婉約為正宗，從開創豪放風格的蘇東坡以下，該派詞人也無不寫下許多婉約的詞作，板橋也是如此。他的情詞和秦觀的柔曼典雅、情景交融的風格，柳永的淺斟低唱、綢繆婉轉又善於妥帖鋪敘的風格大不相同。板橋情詞的特色，是喜歡運用細節寫主人公，最典型的是《賀新郎.贈王一姐》，其中用大半篇幅將幼年的王一姐描寫得非常傳神，見出板橋心中無限的懷戀，情芬芳而意纏綿，是板橋情詞的代表作： 竹馬相過日，還記汝雲鬟覆頸，胭脂點額。阿母扶攜翁負背，幻作兒郎妝飾，小則小寸心憐惜。放學歸來猶未晚，向紅樓存問春消息，問我索，畫眉筆。廿年湖海長為客，都付與風吹夢杳，雨荒雲隔。今日重逢深院里，一種溫存猶昔，添多少周旋形跡！回首當年嬌小態，但片言微忤容顏赤，只此意，最難得。 板橋情詞似乎不喜歡借景抒情，他既不像秦觀那樣將情幾乎完全融於景色中，抒情只是點睛，也不像柳永將感傷濃濃地染在秋色上。不過，板橋詞中抒情語的發露明快倒和柳永相近，有些語句如「煙軟梨花，雨嬌寒食」（《念奴嬌.桃葉渡》）、「分明一見怕銷魂，卻愁不到銷魂處」（《踏莎行.無題》）也像秦觀。 人到中年，人生感慨多了，於是用辛蘇的豪放風格「直截痛快」地抒發出來。蘇東坡開創的「以詩為詞」、以議論入詞、句法的散文化，也是板橋作詞的基本手法。當我們讀到「咄汝陳生者」（《賀新郎.贈陳周京》）時，不免會聯想起辛棄疾的「杯，汝來前」（《沁園春》）；讀到「我夢揚州，便想到揚州夢我」（《滿江紅.思家》）時，也不免聯想到辛棄疾的「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」（《賀新郎》）。我不是說板橋在模仿稼軒詞，只是舉例說明豪放詞手法的傳承。板橋的豪放詞的特點是用強烈得近乎粗糙的語言、極度誇張的形象以及充滿激情的抒情和議論表達自己鮮明的愛憎，以致人們指責他「粗野」、「叫囂」，同時又不得不承認他「筆力雄渾」。例如，他描寫徐渭的草書：「掃長箋狂花撲水，破雲堆嶺。雲盡花空無一物，蕩蕩銀河瀉影。」（《賀新郎.徐青藤草書一卷》）想到自己坐困窮家，便要「擲帽悲歌起」（《賀新郎.送顧萬峰之山東常使君幕》），說自己仕途困頓為「十載名場困，走江湖盲風怪雨，孤舟破艇」（《賀新郎.答小徒許存》），描寫南京城是「懸岩千尺，借歐刀吳斧，削成江郭」（《念奴嬌.石頭城》），讚美死節的大臣為「乾坤欹側，借豪英幾輩，半空撐住」，罵小人為「世間鼠輩，如何妝得老虎」（《念奴嬌.方景兩先生祠》）。至於《沁園春.恨》更是狂呼大叫了。 板橋的《念奴.金陵懷古十二首》最能體現他蒼涼慷慨的風格，前人評價亦頗高，其原因也許是詞體更有利於抒發感慨。因為詞的句有長短，韻可平仄，篇幅又大於律絕，易於揮灑，所以儘管立意普通，但一腔感慨能寫得或激昂雄渾，或蒼茫感喟，或洒脫奔放，具有相當高的藝術成就。其中寫得出色的當為《石頭城》、《莫愁湖》、《胭脂井》三首。 但奇怪的是，他的懷古詩卻不很高明，十六首懷古詩大多平平而已。像《四皓》：「雲掩商於萬仞山，漢庭一到即回還。靈芝不是凡夫采，荷得乾坤養得閑。」議論平凡，語言也淡而無味。試看同題材的杜牧的《題商山四皓廟一絕》：「南軍不袒左邊袖，四老安劉是滅劉。」兩首詩的精警和平庸一目了然。較耐咀嚼的是《肅宗》：「太平天子無愁思，內殿唯聞打子聲。」表面上是諷刺玄宗在「范陽餘孽尚縱橫」時居然「無愁思」，可是題目卻是「肅宗」，這就暗示讀者，是兒子肅宗逼的。宮廷鬥爭竟如此無情！前人討論板橋的詞和詩成就孰高，從懷古詩詞的比較看，詞當高於詩；即使從詩和詞的總體看，好詞的比例也高於好詩。 板橋自言「老年淡忘學劉蔣」，但是劉過、蔣捷是南宋時人，詞風學辛棄疾的豪放，怎麼「淡忘」了世情的板橋反而學起他們來了呢？劉過生於南宋初，雖有不少憂國憂民的慷慨之作，但「十年無計困場屋，說著功名氣拂胸」（《上袁蘇州》），只好浪遊四方，晚年得辛棄疾賞識，送了他一大筆錢，讓他買田養老，結果他「竟盪於酒」（岳珂《史》）。劉熙載《藝概》評他的詞風「狂逸之中自饒俊致」。蔣捷作為宋末遺老，內心創痛更深，卻只能外示曠達，用瀟洒的筆調，「只把平生閑吟閑詠，譜作棹歌聲」（《少年游》）。看來，無論是心境還是詞風，都與「七品官耳」的板橋相通，板橋的所謂的「學劉蔣」，多少有些自己的感慨和牢騷在內，從《唐多令.思歸》中，可見一斑：絕塞雁行天，東吳鴨嘴船，走詞場三十餘年。少不如人今老矣，雙白鬢，有誰憐？官舍冷無煙，江南薄有田，買青山不用青錢。茅屋數間猶好在，秋水外，夕陽邊。 他所謂「淡忘」是說淡泊忘情，對世事不再熱衷。這種「淡忘」，板橋自言「與時推移而不自知」，其實，它是飽經滄桑的老人，在失意的晚年，自以為看透世情、勘破紅塵而後產生的心境。《西江月.警世》三首中，那位倍受冷落又無奈兒孫輩熱衷富貴名利，只好醉卧旗亭的老人，正形象地表現了「淡忘」者的生活態度。板橋何嘗「不自知」！這樣的「淡忘」再進一步，就是七首《瑞鶴仙》和十首《道情》中避世、遁世，乃至否定一切功業的觀念。這時的板橋已經近乎莊子了。 在清代的詩壇上，板橋不是開宗立派的宗師，但也自有其特色。他作詩既近性靈派，主張直抒血性，卻不似袁枚般輕脫浮淺；他雖然強調文學的社會功能，卻未曾淪為封建道德的說教。之所以如此，乃是他有一顆真誠的心靈和關注民生的人道主義精神。正是這種以關心「民間痛癢」、「歌詠百姓之勤苦」為自己詩法最高標準的現實主義，使板橋在清代詩歌詩上有了一席地位。

作者單位：揚州教育學院