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[摘要]黃星：賣座電影的三個新標準

隨著社會經濟的發展和繁榮，我國電影市場在短短几十年里經歷了翻天覆地的革新。究竟什麼樣的電影更能滿足消費者的消費需求？在進行電影電視劇本創作和改編時需要注意哪些問題？今天，就讓我們跟隨黃星老師從電影市場運行規律的角度探尋電影消費形態潛在的奧秘。

中國電影市場的歷史變遷

說之前我想先問一下，有寫過影視劇本的嗎？我再稍微調查一下，有到電影院去看《小時代》、《後會無期》和《綉春刀》的嗎？我為什麼會問這幾個片子？因為這幾個片子是這一段時間大家研究的焦點，當然，今天我不是要和大家講這幾個片子。但是如果有對電影市場比較感興趣的，可以階段性地關注它的熱點影片，雖然不是每一個影片都有絕對的可談性，但是能夠作為一個風向標讓我們了解現階段消費者娛樂需求。

從2008年開始到2014年的這幾年裡，中國電影市場一直處於競爭的狀態，所以各行各業都趨向於在電影市場上淘金。中國電影的發展實際上經歷了好幾個重要階段，1949年之前，中國電影還沒成立起來。如果大家感興趣，可以著重了解一下1949年之前中國的電影發展情況，尤其是上海地區。1949年以後是特殊情況，因為實行統購統銷，沒有電影市場了。到目前為止，說到電影運行有一個非常重要的環節叫做：宣發，也就是宣傳和發行。宣發是一個很過時的概念，但是我們所有的東西都會涉及到這個。為什麼說宣發很過時了呢？因為現在著重強調的是營銷。

我們經常講的受眾或者觀眾，從市場營銷的角度講就是消費者。電影和電視劇有巨大的區別，把影視行業放在一起是不恰當的，因為電影觀眾看電視劇本來是免費的，當然現在也有付費的網站，但這種習慣在中國尚未普及。1949年以後到80年代是中國電影製片廠制度緩慢衰落的時期，直到90年代，直到2000年以後，中國電影完全死亡。在這個時期里，也就幾部片子有影響。像《英雄》這種一年就出個一兩部，那時候的整個營銷體系講究「大片營銷」。所謂的「大片」指的是大製作、大投資，但它和好萊塢的大製作、大投資是有區別的。我們的大製作很多是沒有根沒有底的，而好萊塢的很多則是以文學作品為底，把很多文史的東西往前倒，這樣改編之後就是一種內容的沉煉。

我小時候電影院比較少，主要是「影劇院」，只能放一部片子，只有一個廳，這就導致當時的放映體系包括空間體系十分單一，只能依靠其他地方，尤其是依賴廣電總局或者紅頭文件。從2005年開始，開始進行多種語言的改革，電影終端體系的改革，然後是所謂的31省變遷，也就是把每個省的電影公司也就是物流公司改成了「院線」，這才在競爭中逐漸形成了現在電影市場上的院線。實際上，從一個基本的良性市場競爭來看，中國不需要31條院線，有個10條左右的院線就差不多，這也是今後的趨勢。

敲開賣座電影的「三扇門」

06年有一個著名的片子叫做《瘋狂的石頭》，是中國電影市場的一次革命。當時的院線體系，包括我們的消費習慣等各個方面，出乎所有人的意料。08年奧運會期間有兩部電影，《黃龍特戰》和《漯河司機兄弟還是姐妹》，但是票房都很差，還有一個王岳倫的《十全九美》。09年的時候《變形金剛2》上映，10年最有名的當然是《阿凡達》。我小時候看電影都是在錄像廳，錄像廳是港片的市場，那時候的港片大多是槍戰、警匪、黑幫、鬼片、三級片等類型。為什麼是這樣的體系？類型片是有體系的，錄像廳時期的消費形態是單純的看電影。現在的電影消費形態，是兩個或者兩個以上的朋友或者是情人，包括家人，這樣一種消費方式。有一句百試不爽的話：「一個片子賣不賣，你用三扇門去考察他」。一是視聽娛樂，以《阿凡達》為例，不得不承認《阿凡達》的試聽效果太牛了，是超乎預期的體驗，這很重要。二是情侶社交，之前的《失戀33天》從情感上遠比同期的幾個片子更能抓住我們的情感，而且這種情感可以分享，可以討論。如果是一個人的情感，比如《紅白藍》這種片子就只適合獨自一個人在家看。三是家庭娛樂，舉個例子大家都明白了，就是迪斯尼，還有就是夢工廠。比較一下同期的《阿凡達》和《孔子》，《阿凡達》在視聽娛樂，情侶社交，家庭娛樂這三個方面都沒有問題。如果滿足以上三個條件，我們就稱之為全民娛樂片。再說《孔子》，製作人韓三平的出發點是希望觀眾可以帶著自己的孩子去電影院接受中國傳統文化的熏陶，卻沒有考慮人家是否願意花錢。結合賣座電影的「三扇門」：第一點視聽娛樂，《孔子》的戰爭場面大家有印象嗎？這個片子的戰爭場面和《阿凡達》毋庸置疑是無法相比的；第二點情侶社交，一個是孔子一個是南子，這倆壓根授受不親啊；第三點家庭娛樂，沒事小孩誰願意看孔子？也就是說這三扇門，《孔子》沒有一個是能接上的。

再舉一個簡單的例子，當年的一個片子——《楊門女將》，張柏芝主演的。那時候大家都認為這個片子怎麼著也能過億，可結果呢？一種題材拍來拍去，就成了一種文物，是不可能賣一個億的，更別說製作和劇種各個方面了。說回到電影市場，還是所謂的「當下」這詞。大家沒事可以去看看陳艷秋的喜劇，典型的對症下藥，消費者需要什麼就給什麼。而不是像《楊門女將》這種，完全拿一個老東西放出來。細看06年到12年賣的片子，包括賣的元素，還有產品形態都發生了根本的變化，尤其是11年以後。我是《小時代》的支持者，為什麼？我並不喜歡《小時代》，但我看到了一個事實，這個片子是一個類型片，它是一個講閨蜜的片子。我們09年做過一個片子，失敗了，只有600萬票房，叫做《搖擺的婚約》。當我看到《小時代》的時候，起碼有一點我是認可它的，即美感包括時尚真的比我們好太多。時尚編輯說，你們懂時尚嗎？我們說不懂時尚。我們現在出門剪個頭髮，沒準都減不了一個好頭髮。時尚的人就是：拿著3000元的工資教30000元月薪的人怎麼優雅地活著。所以，我想說的就是無論皮也好，殼也好，都在往前走。

中國電影市場與消費形態正在不斷變化

熒幕數，這也是一種增長。剛開始我們投一個電影院800~1200萬已經是很好的，結果就在09到10到11年，我們全社會都在給房地產打工，基本上好的地方的年租都得到1500萬，所以我們的票價下不來和這些都有直接的關係。涉及到票價的問題，中國的票價體系是很死的，同時它又有N多的渠道，N多的打折方式，非常的多元，這就影響到觀眾消費。電影分為三大塊：製片、發行、上映。製片不同於製作，製作是幹活的，製片是做生意的，這是好萊塢的標準。但中國的劇組叫法挺亂的，以前叫製片主任，現在叫製片人。製片主任是以前的老電影製片廠制度，性質相當於車間主任，說白了就是伺候導演的。以前的製片廠有文學工作室、文學室、導演室、製片室，其中，外語室是最厲害的。

再往下說，我們的編劇也是有變化的，以前叫做劇作家。09年和香港台灣的編劇開會，每一個都是導演，都是編劇，很多都是監製。他們的監製相當於我們的製片人，不是說他們在一個片子里又當導演又當編劇，但是就是經常相互打工，能上能下，這是市場創業的要素，能夠自由流出，願意自由流出。再說一下我們這邊的海馬公司，海馬購物廳看過嗎？就是王朔那批。那時候馮小剛還是收劇本的，沒出身，他們的海馬工作室就是反劇作家，說白了就是幾人結夥，是改革開放的第一批。

一個電影的上邊是製片商，影院就是個小賣鋪，超市則是終端，中間的叫發行也就是渠道。中國有一個基本的情況就是渠道這一塊偏弱，但是近兩年有一個根本性的改變是：光線，包括樂視，包括萬達，所謂的金箍棒企業壟斷的優勢越來越明顯。美國有一個反壟斷法，反權制聯合，即從製片到發行到放映必須打斷，不可能有一家從頭到尾這樣的市場壟斷，否則會影響行業的長期發展和生產要素的自由流入。但是我們國家不是這樣，我們國家允許製片負責發行放映，但是這樣容易造成人為因素。舉個例子，今年的暑期電影《分手大師》作為娛樂片，居然賣了6個億，如果放到美國，會被罵死。打個不恰當的比方，中國人一直都是吃地溝油長大的，你給他山珍海味他反而消化不良，但是又不能不給。再說一下網路劇，今年號稱是「網路劇元年」。有一個片子也許大家都看過——《紙牌屋》，很厲害的一個片子，我不相信是靠大數據上去的。今年的互聯網已經到了什麼程度呢？已經到了可以讓網路劇可以獨立承擔的地步，這個信號非常重要，甚至可以改變中國整個影視生態和市場供應。今年我和搜狐合作製作了一部片子，叫做《匆匆那年》。雖然我不做電視劇，但是網路劇我是願意嘗試的，因為我覺得這是非常重要的一個東西。播出的時候，可以直接看到底下的實時評論，反應速度甚至比電影還要快。製片人、編劇、導演，無論何種身份，都要建立一個所謂的「產品經營」的概念。也就是說在做一個產品的時候首先要有一個共同目標，再去付諸行動。

現在我們已經不說宣傳，改叫公關了。如何對你的目標受眾做好公共關係，這是一個互動的過程。然後是渠道，也就是我們的電影院和院線。這些年電影產業為什麼暴富？我給大家說一下錢是從哪裡來的。金融機構、金融資本、製片機構，我們叫商業資本，去融一下廣告費，叫植入廣告。比如《搖擺的婚約》，600萬成本，600萬廣告賣出去。如果客戶能承認你的價值，你就必須把消費者騙進來，把你的廣告真正的有效地植入到腦子裡。這裡再說一下製片機構，製片機構可能是作者、編劇打交道最多的，發生矛盾最頻繁的地方。然後是金融機構，金融機構的進入讓編劇的費用減少，但是對於製片方來說編劇的成本卻在提高。美國為什麼要從製片廠制度轉而推行全球營銷公司的制度？美國有一個公司叫做CAA，英文直譯為創意要素的經濟公司，包括演員，明星、作者、編劇、導演、主持人，它是整個創意要素的流通。CAA是幹嘛的呢？首先作者寫了一本好書，其次導演說這個東西特別好，經過匹配的公司編劇修改，這樣創意編劇就完整了，然後主創和故事有了，產品形態明確了，再加上匹配的演員，然後找到一家全球發行的公司把它的銷售渠道問題解決掉，這個時候都沒有產生製作費用，基本上就好了。

說回城市結構，08年的時候，廣州的影院很多還是老電影院。什麼叫城市化？老青島是有市中心的，外邊一圈都是銀行，帝國主義的銀行全圍在市中心，這是城市的一個基本功能。但到了大都市，如果我問你上海的市中心在哪裡？誰能告訴我上海的市中心在哪呢？CBD的概念是中心商業區，中心商業區是幹嘛的？白天辦公。那晚上住哪裡？郊區。當然，CBD也賣房子，也住著各種人，這就導致我們的居住、我們的娛樂都在那裡。所以，北京的萬達最開始就在國貿旁邊，也就是在CBD。按道理電影院怎麼能開在CBD呢？如果大家下班了都走了豈不是就沒人看片了？但是我們的CBD不一樣，它是一個最濃縮的地方，最有消費力的地方。北京的許多電影院，消費群體是不一樣的。比如：成龍在西邊20多平米，非常大，但是和首都電影院比起來，首都電影院的消費者層次就要高多了。比如《小時代》當時在海口的一家電影院做活動，二、三、四樓全是人，小朋友看見柯震東，就像我們以前看見小虎隊似的，消費形態真的很不一樣。

剛才說的是大都市區，包括北京、上海、廣州、深圳。但是北京不一樣，北京是一滴油，和周圍的河北、天津等的經濟都是不往來的，不像上海，和江浙是一體的。我們在08、09、10年強調只要拿下京滬廣深，就很厲害，就可以輻射到二、三、四線城市，所以我們做的片子都是很高大上，都是一些職場片，像是《搖擺的婚約》一類的。但是到了11年以後，例如《泰囧》就很明確地把二、三、四線城市的優勢全部彰顯了出來。《泰囧》如果按類型片打分，就是60分，最多65分。其實就是在正確的時間，正確的地點做出來的片子。這說明了什麼？說明二三線城市在起作用。我們的電影市場是有跡可循的，基本類型有什麼，而且不同的類型打不同的檔期。動作、懸疑、恐怖、戰爭和科幻以男性偏多，女性則是愛情、喜劇、倫理、歌舞還有動畫片。女性更加偏好於情感社交，男性更加傾向於視聽娛樂。不是簡單的有特級的就稱之為視聽娛樂，這是一個相對複合的東西，包括劇情等方面。如果有興趣可以看一下最早一期的《異形》，基本沒有什麼特技，但是視聽非常有意思。導演用的試聽語言極其學術，營造非常精準。

做電影既要類型化又要獨特性

很多時候我們講超現實主義的片子，都是藝術品。從消費者的角度來看，電影看的是一個過程，在消費之前是一個消費期待是一個商標，看成龍說白了就是看動作片。消費的過程是消費體驗，不是消毒領導，不是標籤。那類型片消費之後是什麼？是針對期待和消費體驗得出的口碑或者說消費評價。為什麼很多片子消費回來之後說不好？中國在60年之前出來的好電影都說是巨制，把消費期待拉這麼高，這叫做商業欺詐。我們講所有的中國電影市場和美國的消費電影市場，一個最根本的概念，就是打斷垂直聯合和打斷聯合的依據是消費者主權。哪一種體制讓消費者得不到最舒適最好的收視體驗，把這種體制打斷，這就是回歸。所謂「巨制」，沒有消費細分、市場細分、渠道細分或者品味細分的概念。如果動作片或者警匪片已經過時了，武俠片也已經過時了，但是修仙、玄幻很火，就定位為類型複合。什麼叫類型複合？舉個例子，《007》就是這樣，套一個寶，挖一個寶，或者幹掉一個壞蛋，中間再加個花樣，還要泡個妞，這是一定的，萬變不離其宗。現在很多類型化的電影包裝得很好，有一個片子叫《刺陵》，周杰倫主演的，但是為什麼不行呢？就是因為裡邊的故事都沒寫好，更別說類型複合了。這裡建議大家考慮類型複合的創作方式，十分有意思。電影的類型和文學的類型是對應的，舉個例子，比方說《黑客帝國》。說實話我沒看明白，就覺得挺熱鬧，沃卓斯基就能做出這種深入淺出的東西。如果你有深入的東西要深入，但是你得淺出，不能入了就不出了。還有一點就是，競爭化的東西少做。

消費形態，剛才我們說過，這裡將中國電影和好萊塢電影做一個對比。有一個提法叫做：全球電影，最普遍的喊法是「合拍」。但是沒成幾個，為什麼？因為目標市場不一樣，電影有時候也講地域性。舉個例子，好萊塢動畫片很多都是全球的，它講的是人性的故事，人都是有感情的，回歸到人性上是很重要的。好萊塢電影有兩個核，一個是技術核一個是故事核，故事雖然是最重要的但是怎麼用技術去支撐也很重要。3D我們盯了N多年了，但是我們的技術達不到。還好現在可以做全球採購，但是全球採購本身需要製片人綜合能力極強。我們這一代的製片人中，能夠駕馭全球採購的極少，基本沒有。所謂的專業資本，所謂的要素，甚至是誰來做設計，這個很重要，全是做美術做藝術之道。不知道大家有沒有看過《大龍宮》還有《興白龍》這兩個片子，裡面那好看的水花就是人家做出來的，並且是以我們以前沒有見過的方式呈現的。如果你剛看完《瘋狂的石頭》，我再拍《瘋狂的石頭》給你看就沒有什麼意思了。所以說，電影既要類型化又要獨特性。

剛才說的東西都是類型化，但是除了共性之外你的東西還要有特性。這裡舉個例子：剛開始做《失戀33天》的時候，一上來我們都覺得是都市情感的好片子。33天是一個情感的日期，要麼失戀要麼瘋狂。於是有一個東西被大家都記住了，叫做小清新。當然這個片子的成功有很多的偶然性，但從理論上都是說得通的。在這之前我們也有考慮要不要錯開檔期，但是後來就一句話：船造好了，大風大浪也得出，船沒造好，風平浪靜也得停。再舉個例子，《歸來》裡面，鞏俐失憶，陳道明回去，她已經不認得他了。當時有一個小導演和我說，他覺得這個處理方法不怎麼樣。同樣地，《機器人瓦力》里，瓦力有一個小妞艾娃，艾娃斷電的時候就是失憶，瓦力就陪著她，很開心。同樣是失憶，同樣寫失憶的東西，人家技術水平還很高，呈現出的氣質、價值取向完全不一樣。

我經常說做東西要有現代性，現代性這詞可以提醒大家做的東西夠不夠現代，夠不夠都市。舉個例子：我們的明清小說，包括唐代的，實際上就是說書，講佛教故事，佛教的理那麼深，但通過深入淺出，這些東西劇透黃粱一夢，解析南柯一夢，表達的意思就是假夢真換。中國雖然不是資本主義城市化的國家，但是城市化、商業化背景下產生的文化，稱之為城市文化或者市井文化是完全可以的。

同樣是催眠，同樣是潛夢，說說《盜夢空間》和《催眠大師》。《盜夢空間》里的陀螺大家都還記得吧？陀螺最後是轉的，陀螺永遠在轉。這個意象，很厲害。《催眠大師》大家記得哪個畫面？我記得的是莫文蔚站在鈡前轉了一下，那個鏡頭很重要，記憶尤其深刻。如果一部電影最後連一個鏡頭大家都沒記住，這是為什麼？《瘋狂原始人》和《熊出沒》同樣的題材，同樣的類型，我們不能說老美整天資本主義工業化，侵蝕人類的靈魂，但是人家做的東西確實比我們到位。《瘋狂的原始人》里全家人早上起來為了弄一個蛋，累的。老爺子收拾完了之後還得把洞口塞上，全家人不容易。後來沒辦法，世界要崩潰了，跟著一幫孩子，還把女兒也派出去了，大概是這麼一個故事，但是它是一個冒險的故事。但是看看我們中國的動畫片，尤其是早兩年所謂的標杆化動畫片《喜洋洋》，每天全都是那些破事兒。就是《熊出沒》至少也有1到2個億的票房，也比《喜羊羊》要好。《喜羊羊》從消費形態來看，家庭這一塊缺了一個角，是小孩做角色，媽媽買單陪著看，但是爸爸進不去，男人只能去睡覺。《熊出沒》這個片子好歹有一些動作冒險，所以產品從消費形態、產品開發的角度來講是一個基本功課。

學會準確把握電影的接觸點和消費點

在這裡還要講一下消費點和接觸點。所謂的消費引導，就是我們不管用什麼渠道做推廣都希望他能夠接觸到有效信息，產生基本的興趣，然後才是消費點，去電影院買票，看什麼和誰看，怎麼看。另外，還有一個「打動」的概念。中國很多的電影人都沒有消費者主權的觀念，動不動就是批判，其實觀眾也不是傻子，他吃地溝油十年也想吃點別的。因此，我想說，打動至人。《爸爸去哪兒》完全就是把紀錄片搬到了電影院，但是看完《爸爸去哪兒》那天，朋友圈裡很多人都在說孩子回去之後一人打了一盆水說要洗腳。現在很多電影人整天做什麼形而上的東西，看完《爸爸去哪兒》之後，小孩懂得給爸爸媽洗腳，這就叫做打動，高票房也是應該的。

再說一下國產大片和國產類型片的增長。所謂的大片就是投資稍微大一點，《畫皮》、《十二生肖》、《畫壁》、《聽風者》、《龍門客棧》、《消失的子彈》、《大魔術師》，《武俠》、《1942》、《白蛇傳奇》、《白鹿原》、《逆戰》、《四大名捕》、《大上海》、《河東獅吼》這都是12年的東西，很悲哀的是這些片子基本都廢了。我09年就說過，香港導演編劇蒙別人可能可以，但是蒙我們不行。07年金融危機，08年金融復甦的時候，他們就開始拿著片子直接出來賣。中國觀眾現在罵國產片，香港人也有一份。再多說一下《畫皮》，這些年中國做魔幻片，且不說《畫皮》拍得好不好，只說它的概念等各方面真的很清晰。其實這些國產大片都是很POUR的，國產的所謂的類型片大多是中小企業做的。例如《失戀33天》、《人在囧途》、《武林外傳》、《孤島驚魂》、《繡花鞋》、《春嬌與志明》等，這就是典型的本地化電影，連香港人都看不到，說的是在大陸遊生活經驗的香港人。我們有時候說的細化市場實際上就是本土電影，像是《瘋狂的石頭》、《泰囧》就是本土電影，他們拿到國外完全沒有觀眾。

現在回答一下現場同學的提問：

問：投資回報率是僅從票房上考慮嗎？

答：製片方回收是什麼意思呢？比如我1000萬的製片成本，賣30萬的票房，製片方才能收回成本，製片方實際上是收33.3%左右。我們中國太奇怪了，早些年沒有人進電影院，政府說沒有錢，需要民資建電影院就把我們的分賬分到50%到51%，影院和院線鼓勵你們建電影院，影院的投資已經不多了，還是這個數字。專供版還要收錢，不給錢還不給我們做事，票房數據是專供版有的，大家都花了錢做的系統，票房是不是應該共享呢？在美國票房就是分享的，是法定公開的。當然這裡面有體制的問題，但是體制可以改。然後就是倒錯的價格，以前缺電影院，鼓勵建設電影院，但是現在電影院已經很多了。現在重視的是突出貢獻或票房很高的片子，還有就是先進技術，先進技術一般就是大片。

問：你的意思是只算票房沒有算什麼成本之類的東西？

答：對，純票房收入。因為我們國家現在是這樣的，每一個投資回報都是估的，每一個投資回報都是不公開的，這沒辦法。介入到這個行業的投資人蔘差不齊，不是說投資不好，而是投資人的問題。前一段時間我還和別人說，如果要和一個投資人聊天，首先要為他做點功課。你給我說這些那些的，到真要投資的時候，他會說：「對不起這個情節不太好，我作為一個觀眾我覺得我有權利對你說，我應該對你說，這個情節你可以調一下，這個男主角應該親一下這個女的。」

大家以後如果遇到這種投資人，最好離遠點。為什麼出了那麼多爛東西，就是這個原因，還動不動就是觀眾不同意。但《狄仁傑》這個片子，我覺得是個特例，很有意思，是中國特色。什麼叫中國特色呢？剛開始的時候，狄仁傑要拍電視劇，就是一個推理懸疑，但是當時說的是拍電影，它把神怪的東西加進去了，包括地下城等，不知道大家有沒有看過，我覺得還是不錯的。可是《西遊》的海報做得實在是太差了，而且這個片子的故事沒做完整，我覺得是虎頭蛇尾，但是依然可以，幾個該到的點都已經到了。

說到類型化，還有核，有內核，細核，還有技術核、故事核，最後指向的都是一個價值的核。《畫皮》就不多說了，《十二生肖》我再多說幾句，是一種類型片。我覺得成龍最好的片子是《警察故事》那一類，那時候做得非常好。而像《竊聽風雲》《獨佔風暴》都是最近幾年賣得不錯的港戰片，以銀都出品為代表，但是這類東西都是沒有能夠特別地給你留下什麼東西的。這類片子國外有很多，但是港片有一個牛逼的就是《無間道》，後來沒有一部電影是可以超過《無間道》的。《無間道》其實是一個佛教的東西，卧底反串。像這樣好的片子最後是找到一個很硬的核，我們現在很多東西是沒有這個核的，我們講一個故事講N多的情節到最後一句話都說不出來，這問題就大了。

《失戀三十三天》里開始的那句話：不愛就堅強，愛就瘋狂。文章那時候還沒有闖出來，我想說的是：選演員要看當時的市場需度，歸根結底還要看是不是匹配，這個角色說實話還是很匹配的。當時選了一圈，以我們的角度來看，賣的都是文藝片，類型片男女必須都是一線明星，不管是在美國還是在中國。但是近幾年觀眾逐漸年輕化，《飢餓遊戲》這種其實有點粉絲電影的意思，和郭敬明、韓寒差不多。《北京遇上西雅圖》是最近這幾年類型片裡邊做得不錯的，都市愛情片來講各方面都很合格。《致青春》我個人是不喜歡的，到最後寫散了，寫沒了，技術上情感上我的青春比他好多了。《北愛》是個特例，它是由N多個小故事拼成的電影，在中國電影市場上來說比較懸，我不建議大家用這種方式，但是時機成熟還是可以賣個好價錢的。

最近有一個潮流，包括前段時間做的《匆匆那年》，因為中國的年輕人未老先衰，對於這錢我們也就掙了，但這不是一個好現象。這裡我要稍微提一下，《讓子彈飛》這個片子從文藝片的角度也說好，從故事的角度類型的角度也講復古文明，但不能說滴水不漏。看過《白日焰火》的同學舉一下手，覺得好看嗎？覺得不好看的同學舉一下手，為什麼？

覺得不好看的同學回答：臟。

好，我知道了，就是臟，真的，就是那個臟。我是湖南株洲人，我們家就是大工業城市，所以我看這個片子比較有感覺。這個故事其實發生在99年，那時大批國有企業工人下崗，在北方的哈爾濱，這個故事為什麼大家會覺得臟？我覺得這個片子有幾個很重要的鏡頭給我留下了印象，大家記得王學兵在橋上扔屍體嗎？挺厲害的。這個東西不說別的就是當時我記住了。

《無人區》我覺得做得不如以前，不好的地方不是環節不是戲劇性，是愛。這個故事不是黑色的，但是你看不出來溫度。有一個問題很重要叫共鳴，類型片也好，獨特性也好，講究怎麼和觀眾對接。好的電影一定是共處、共度、共鳴的，很多的導演不和你共處，不和你共度也不共鳴。人家歐美的電影，講故事無論是潤物細無聲還是很忙就是幾個情節就把你拉進去了。但是自己沒有那個技術就別罵觀眾，其實觀眾不傻，他們講求有共處，共度但是沒有共鳴，找不到內核是空心化電影。這個不大好，這和文學作品是一模一樣的，不和觀眾共鳴，那麼是不在乎觀眾。最後一個薄弱環節是我們可以沖的，科幻、魔幻題材，其實好萊塢的翻譯叫做奇幻。還有就是冒險類、動畫片的片子。一般對一個電影，像成本這方面一般會看牌面，要看產品本身，你把產品做好了，製片人自然會幫你配的。

按照這兩年的電影數據，都市類型片盛行。前段時間有一個《一夜驚情》，其實就是一夜情。首先大家要明白我說的題材和類型的區別，題材不能夠賣錢，題材和類型匹配好才能夠賣錢。那麼像失戀這樣的電影，像《一夜驚情》還有《一百零一次求婚》，製作還是存在很大的問題。舉個例子和大家說一下，《失戀33天》我的預估票房3000萬，但是最後過億。到底是否可以依賴風險控制，我覺得這是一個基礎。

問：融入小說的電影會不會受限，比如穿越重生技能？

答：穿越重生都沒事，同性這塊，有一個電影叫《桃花秘扇還是什麼的，我不知道那幾個特別口味的女人為什麼都那麼古典，這個方向的題材很好但是這個片子拍得太中規中矩了，這種目前可以做但是最好不做。這是一個很重要的題材，如果說古希臘是一個很棒的東西但是同樣也是重要題材。但是是不是能夠轉換成我們電影產品？這個不敢說。

問：如果影視版權賣給影視公司，怎麼才有機會參加劇組改變工作？

答：這個問題非常好，這個問題是我們目前一直在討論的問題。建議是這樣，如果有人買了你們的小說要改編，理論上可以留一個聯合監製的身份，你可以主張，但是不一定達到。提醒一點，這是拿你的東西改的，聯合監製的許可權在哪裡，是很模糊的，但是起碼是可以參與的。

問：影視評估的核心依據是什麼？

答：是不是賣錢。我們現在一直主張：無論做哪一類體，一定是到哪裡都能夠流通的，至於你是做的全民電影還是細分市場，但是每一個選擇都能做到6分以上。

問：國內編劇能以團隊構思和策劃取得嗎？比如夢工廠？

答：這裡說一下，這些年一直在爭論的幾個概念是：導演終極制、製片人終極制、創作人終極制。電影學院最開始學蘇聯，後來學歐洲，對於電影的認知也是各有不同。不管是導演還是編劇還是製片人都是學創作能力的，創作能力雖然分工不同，但是腦袋的水準是必須的。如果大家真的往電影這裡走，找幾個和你想法相近的導演製片人能夠產生很好的想法。而且現在中國電影缺編劇，好的編劇太少了。好的導演和製片人都缺，而且中國媒體沒有常識，報道電影時都報道導演不報道編劇，這是一個很奇怪的事。所以中國導演的地位高，但是在歐洲美國，他們都是很尊重編劇的，包括製片人。大家要有一個常識，這是一個團隊協作不是一個個人創作。

問：請列舉十大不可不看的電影？

答：我說一下個人愛好，首先2001年的《太空漫遊》、《駭客》必看，《戰國英豪》催生了《星球大戰》。《戰國英豪》講的是三個國家被滅，公主把金條藏在樹縫裡和兩個農民去別的國家。這兩年我們一直在討論人物關係，從類型片的角度《星球大戰》也可以看一下。剛才說了這幾個，其他的都不是非得推薦不可的，我建議大家看一下美國電影史，也就100多年，但是每個時代都有邁不過的東西。比如2001《太空漫遊》出來之後，像導演包括當年好萊塢的觀眾，看完這個片子都覺得要去拍科幻片。我這些年在梳理美國電影史的時候有一個脈絡，這個脈絡大家可以自己找找，找產品歷史的脈絡，其實有時候找這個脈絡很好玩，倒不是一定推薦，但是大家可以找找看。