王馗:中國戲曲藝術體系——從梅蘭芳藝術之「一斑」談起|文史知識

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中國戲曲藝術體系

——從梅蘭芳藝術之「一斑」談起

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編者按：

中國戲曲的歷史源遠流長，各地域不同的風俗文化，形成了各地形式多樣、豐富多彩的地方戲。每一種地方戲，既體現了當地獨特的風土人情，又是當地文化特色的映射，更是中國傳統文化的組成部分之一。作為中國非物質文化遺產的地方戲的傳承、發展，反映著中國戲曲文化和民間文化的演進，體現著中國古近代精神文化的傳承。本期特別關注，我們誠邀五位地方戲研究領域的專家，帶領大家領略地方戲的特色與韻味。

1935年，梅蘭芳訪蘇演出。在籌備出訪之前，戲曲學者齊如山特意編撰了一部《梅蘭芳藝術一斑》（北平國劇學會，1935）作為宣傳品。在這部小冊子的凡例中，齊如山直言「專為梅蘭芳往歐洲演戲，對外宣傳之用」，且「專為介紹梅蘭芳之藝術」。由於語言交流的需要，以及梅蘭芳胸懷著訪歐的藝術夢想，這部小書尚有英文、法文的譯本，成為歐洲了解梅蘭芳藝術的一份重要資料。

《梅蘭芳藝術一斑》中梅蘭芳優雅的舞台倩影，以及53種「蘭花指」手勢，至今仍然被人津津樂道。可以想見，這部書已然成為解讀梅蘭芳表演藝術的專門之作，對蘇聯以及歐洲戲劇界接受和理解梅蘭芳藝術產生直接的作用。被人津津樂道的梅耶荷德的談話，顯然與這部小冊子所錄梅蘭芳手勢有著直接的聯繫：

最近我們聽到了許多有關摹仿表演和動作的重要性的談論，有關台詞和動作相互影響的談論。可是，我們卻忘記了最重要的一點，而正是梅蘭芳博士現在提醒了我們，那就是手。

說真的，同志們，看完梅蘭芳博士的一次表演，再到我們劇院里轉一圈，你們就會同意我的說法，那就是該把我們所有的演員的手都砍掉，因為那些手對我們來說毫無用場！剁掉這些手，因為它們從袖口裡伸出來，根本什麼意思也沒有表達——要麼什麼也沒有表達，要麼倒是表達了點什麼，卻不是應該表達的！（梅紹武《梅蘭芳與梅耶荷德》）

《梅蘭芳藝術一斑》以細膩的說明和獨到的視覺印象，讓中蘇戲劇家們透過有著獨具民族姿態和身手錶情的「梅蘭芳」，窺測到了京劇乃至中國戲曲的藝術體系之「一斑」。這也成為後人將「梅蘭芳」與「中國戲曲」相提並論、將「梅蘭芳體系」與世界傑出的戲劇體系相提並論的重要前提（圖1）。

圖1 《審音鑒古錄》記錄的《上路》身段譜，是傳統社會用文字記錄表演的典型形式

作為最具中華民族個性的綜合性表演藝術，戲曲是當之無愧的中華優秀傳統文化的重要組成部分。從2006年開始，已經公布了四批國家級非物質文化遺產代表項目，其中「傳統戲劇」類項目總計162項，涉及的戲劇樣式總計303個，包括225個戲曲劇種、22個木偶藝術、33個皮影藝術、5個目連戲樣式、15個儺戲樣式，另外有3個劇種（豫劇、越劇、高甲戲）的戲曲流派位列其中。顯然，在數百個中國傳統戲劇形態中，以「梅蘭芳」為代表的京劇藝術不過是其中之一。

一

王國維在戲曲學科奠基之作《宋元戲曲考》中，將中國戲曲的歷史一直追溯到以「巫」為載體的上古歌舞藝術。雖然在他的判斷中，上古的巫儺臘祭、屍靈裝扮，秦漢以降的俳優倡樂、角抵歌舞，唐五代的的戲謔參軍、滑稽傀儡，宋金之際的雜劇院本、說唱鼓詞、舞隊古劇，都與「真正之戲曲」的元雜劇有所區別。但是，這些各具形態的戲劇藝術都薈萃到了中國戲曲產生、發展直至成熟的歷程中，並且因特定地域受眾的文化審美趣味而獲得相對獨立的發展。特別是在「元雜劇」以後的七百多年間，中國戲曲經歷了不斷的藝術裂變，敷衍成數百個戲曲形態，展示著豐富多元的藝術傳統，形成龐大的戲曲藝術體系（圖2）。

圖2 神廟與舞台南北對應，共同構成傳統戲曲的演劇空間（山西晉城三教堂）

中國戲曲是一個立體的藝術體系，不但包括了以「人」為載體的戲曲形態，而且還兼容了以「偶」為載體的戲劇形態。作為最早成熟的戲劇樣式，偶戲在中國文化傳統中綿延既久。9世紀中葉的福州人林滋曾撰有《木人賦》（《全唐文》卷七六六），專門歌詠當時已經趨於成熟的木偶戲。在他的筆下，木偶戲以其「貫彼五行，超諸百戲」的藝術魅力，成為唐代時尚歌舞藝術的重要表現形式，特別是假諸外力而呈現的「既手舞而足蹈，必左旋而右抽。藏機關以中動，假丹粉而外周」，將偶戲的藝術體系呈現出來。

偶戲的歷史通常被概括為「興於漢、盛於唐」，其產生與文明初始時對偶像的崇拜和戲謔密切相關。《史記·殷本紀》云：「帝武乙無道，為偶人，謂之天神。與之博，令人為行。天神不勝，乃僇辱之。為革囊，盛血，卬而射之，命曰射天。」三千多年前商代對於偶像的兩極觀念，展示了偶人製作技藝的高超，當然也展示著「偶」從神聖向世俗的翻轉。附屬於宗教禮儀的功能特徵，為偶像增加了更多的禁忌和功能性的要求。正是在這樣的文化背景下，偶戲逐漸地擺脫宗教信仰禁忌，逐漸成為戲劇表演的載體。《戰國策》《史記》等著作在描寫孟嘗君入秦時，其門人借用木偶人和桃梗人（或土偶人）的對話進行勸諫，使偶人之間的對話具有很多幽遠深邃、甚至讖語預言的特徵，但明顯地附帶著優伶勸諫的戲劇緣起特徵（高誘注、姚宏續注《戰國策》卷十）。漢代以來，偶俑開始擺脫喪葬禮儀的限制，被應用於歌舞相和的喜慶場合。賈誼《新書》卷四《匈奴》篇，就提到當時北方民族的樂舞中，有「舞其偶人」的節目；到東漢時期，應劭在《風俗通》中記錄了當時京師「賓婚嘉會，皆作魁壘，酒酣之後，續以輓歌」（范曄撰、李賢注《後漢書》卷二三）的場景，雖然他把這種現象與帝王駕崩、瘟疫流行等諸多不祥聯繫在一起，但是，他所說的「喪家樂」能夠擺脫喪禮限制，正表明其時的傀儡已經和歌舞相互融合。傀儡在「喪家」與「嘉會」兩種場合中的使用，顯示了傀儡戲作為歌舞表演所具有的特殊魅力，這必然使它成為當時百戲雜耍中頗具發展潛力的藝術樣式。「傀儡」也逐漸地分化出後世各種形態的木偶戲和皮影戲（也稱為「皮偶」）。

值得注意的是，在公元6世紀的北齊出現了古代傀儡戲中的重要滑稽調笑人物：郭禿。顏之推在《顏氏家訓·書證篇》中引用《風俗通》的話說：有個忌諱自己是禿頭的郭姓人，喜歡滑稽調笑，因此後人就用偶像展示他的身體和行為，稱其為郭禿。這個說法正符合傀儡戲進入喜慶嘉會後的實際需要，專門用來引逗人開心的表演，顯然也與擊鼓、吹簫、跳丸、擲劍、緣垣、倒立等一般的百戲雜耍有所不同。郭公的出現明顯地拓展了傳統偶戲的表現內容，為偶戲賦予了說唱藝術的內涵，加上滑稽幽默的藝術風格，以至於後世的偶戲一直保留著丑角插科打諢的傳統。

傀儡戲在宋以後逐漸以當時的話本作為依據，敷衍煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書、歷代君臣將相故事，這些作品內容虛多實少，較為廣泛地將歷史、公案、神怪、世情等主題進行表現，這是同時期諸多戲劇藝術所缺乏的。在《東京夢華錄》《夢粱錄》《武林舊事》等小說筆記的記錄中，南北宋都城的瓦肆勾欄里，雲集了品種繁多的文藝樣式和高超技藝的表演樂人，而偶戲正是其中不可缺少的娛樂項目。當時的偶戲品種，除了「大小全棚傀儡」外，主要盛行的有懸絲傀儡、杖頭傀儡、水傀儡、肉傀儡、葯發傀儡、跳鮑老等，此外，與木偶戲同源的皮影戲，也成為傀儡戲中頗具演出市場的藝術形式。這些傀儡藝術的從業人員，數量眾多，據吳自牧《夢粱錄》卷一記載，僅在杭州的官巷口、蘇家巷，就有「二十四家傀儡」，這些傀儡班社不但承應宮廷，在皇家供盞禮儀中演出；而且也活躍於瓦肆勾欄，滿足普通市民的欣賞需求。在10世紀以後，以木偶戲和皮影戲為代表的兩類戲曲樣式，大多與人表演的戲曲形態相互借鑒，共同在地方社會的宗教祭祀、民俗娛樂中承擔演出份額（圖3）。

圖3 南宋劉松年所繪《傀儡嬰戲圖》，用提線木偶戲表演鍾馗故事

元代以後，中國戲曲藝術進入黃金時期，眾多的戲曲家投入到戲曲藝術的創作中，眾多的演藝人員不斷地提升戲曲表演、演唱水平，從雜劇到傳奇，從崑曲到花部，從聲腔到劇種，中國戲曲藝術在每一個時期都擁有大批的優秀創造。在這個歷史發展過程中，偶戲顯得有些默默無聞，但是卻並沒有停止不斷發展的步伐，相反，在各個時代均能夠吸納時尚因素，保持著與中國戲曲藝術並行發展的聯繫，用它在民間深入人心的藝術魅力，充分演繹著「偶」在戲劇藝術中獨特的表現形態，成為與民間生活息息相關的藝術品種。2011年11月，「中國皮影」被列入「人類非物質文化遺產代表作」名錄；2012年12月，「福建木偶戲後繼人才培養計劃」被列入非物質文化遺產優秀實踐名錄，這顯示出對源遠流長的中國偶戲傳統的珍視。

在偶像類戲劇的發展進程中，儺戲是獨特的一種。《周禮·夏官·司馬》中記載，方相氏「掌蒙熊皮、黃金四目、玄衣朱裳、執戈揚盾」（鄭玄注、賈公彥疏、陸德明音義《周禮註疏》卷三一）。顯然，以「黃金四目」為代表的面具，構成了儺的基本特徵，也成為它能夠在儺儀中驅逐瘟疫、能夠在喪葬活動中驅煞的基本構成。唐五代之後，儺逐漸從國家正統禮儀中分化出去，流播到民間，形成流行各地的儺舞、儺戲，以「內壇法事外壇戲」的形式，展示著傳統禮樂社會中從禮儀規範里衍生出的戲劇風采。

二

中國古典戲曲成熟於宋元時期，以南戲、雜劇作為最重要的標誌。作為活態的舞台表演藝術，古典時期的戲曲演出主要以官方管理下的樂籍制度作為其發展的體制基礎。樂籍制度從北魏時期見諸史籍，一直到清代雍正時期被官方廢除，在千餘年的發展歷史中，通過對樂人階層的官方管理，讓中國傳統禮樂文化得以延續。戲曲也在這漫長演進過程中，逐漸地趨於表演藝術的體系化。

古典戲曲採用規範的演唱和表演，在官方飲宴與祭祀活動中，履行感格神人、廣施教化的社會責任。在中國傳統文獻中，這類戲曲形態一般被稱作「大戲」，在地方社會具有崇高的藝術地位。清代《揚州畫舫錄》所謂「天寧寺本官商士民祝釐之地。殿上敬設經壇，殿前蓋松棚為戲台，演仙佛麟鳳、太平擊壤之劇，謂之大戲。事竣拆卸。迨重寧寺構大戲台，遂移大戲於此」（李斗《揚州畫舫錄》卷五《新城北錄下》）。顯然，「大戲」作為禮樂文化的重要承載體，配合宗教性的禮儀活動，發揚著祈禱祝釐的教化功能，由此形成獨特的演劇空間。尤其是宋代以來盛演南北各地的目連戲，以明代鄭之珍撰作的《目連救母勸善戲文》為演出底本，逐漸發展成為龐大的舞台演出形態。特別是在長江中下游地區，目連戲被看作是「江南村劇」（吳騫《拜經樓詩集續編》卷三《目連謠》），呈現出濃郁的宗教祭祀特徵，尤其是在中元鬼節前後上演，張揚起「地獄變相」的舞颱風貌，這正是戲曲在「神道設教」的中國封建社會後期所承擔的重要社會職能（圖4）。

圖4 福建莆仙提線木偶《目連戲》演出呈現出的宗教祭祀特徵

古典戲曲崇尚禮樂相偕，在藝術呈現上，採用國家標準語文來唱念，講究師承傳統，恪守表演規範，歌、舞、樂、詩融為一體；在藝術評論和賞析上，樂論、舞論與文論交相呼應，在中上層官方和知識界具有深遠影響。這種特徵最鮮明地呈現在崑曲藝術遺產中。作為中國古典戲曲藝術的最高典範，崑曲長期依存於宮廷和文人階層，以禮樂規範鑄就了「有聲皆歌、無動不舞」的藝術準則，代表了宋明以來綜匯歌、舞、樂、詩為一體的至為完備的演劇體系。

從崑曲聲腔革新之後，便形成了「在南曲，則但當以吳音為正」（王驥德《曲律·論腔調第十》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》第四冊，1959，115頁）的藝術標準，迅速取代北曲四大套、弋陽腔、海鹽腔等諸腔，成為南北共賞的戲曲藝術。清代中葉以後，隨著地方戲曲的勃興，崑曲在社會審美中逐漸趨於弱勢，但崑曲傳承者仍然以「力返雅聲，復追正始」的文化使命（楊掌生《夢華瑣簿》，《清代燕都梨園史料正續編》上冊，中國戲劇出版社，1988，373頁），切究音律，崇尚正統，傳承著先輩們秉尊的藝術法度和古典風範。崑曲這種融合併堅守著正統精英文化的藝術傳統，以及在封建社會後期雄踞劇壇三百餘年的輝煌歷史，讓它成為中國戲曲的百戲之師，以豐厚的藝術遺產滋養著中國戲曲眾多劇種的養成和發展。

崑曲之外，以「七子班」為班社結構的莆仙戲和梨園戲，是留存在福建的最具代表性的古典戲曲形態，特別是莆仙戲至今保留著各行當共同遵守的「傀儡介」（圖5），展現出中國戲曲初生之際，以模仿木偶表演而形成人偶相濟、獨具個性的戲曲體系。所謂「傀儡」，是由於這種科介表演形態取法於傀儡戲的表現原則，當然，也可以理解為將表演者視為被操作的傀儡偶像。不論從哪個角度而言，莆仙戲的表演呈現出相對「機械性」的藝術風貌，相較於人戲那種符合人體動律感的靈活性是完全不同的。

圖5 莆仙戲《破窯記》展現的「傀儡介」是古典戲曲表演體系的重要組成部分

例如莆仙戲最具代表性的旦行蹀步，是依靠腳趾綿密地平挑，和足跟與腳掌細小而勻稱地前移，在保持演員上身基本穩定的前提下，讓裙角機械式地被足尖踢起，腳趾挑起的尺寸均要控制在一寸以下，每步的移動均要控制在半寸之內，由此來展現女性凌波微步的生活步態。這種步法要求每一步的起落均要在鼓點的節奏之上，同時演員的頭部也要隨著腳步的起落，輕輕地左右擺動，「肩墮左，頸向右，肩墮右，頸向左」（黃文狄口述、湘波執筆《莆仙戲科介說明》之《小言》，油印本，1955，10頁），由此形成頭部、腳步與身軀相互頓挫的韻律。這種表演形式極其明顯地與人體韻律相悖，而更趨同於刻板的偶人動作。尤其是莆仙戲的表演以步功為「學藝第一步的工夫」（同上，3頁），以肩、肘、手作為表演身段動作的重要樞紐，正與傳統社會中最流行的提線木偶的表演規範趨同，顯示出濃郁的「偶性」特徵（圖6）。

圖6 福建莆田地區用木偶戲演出的過關儀式及戲曲《北斗戲》

莆仙戲保持著傀儡介的規範與嚴謹，又承襲著古典樂舞的氣韻和靈動，構成了獨具特色的表演體系。應該說，「科介」是可歌的詩，是有樂的舞，是靈動的藝術綜合體。例如莆仙戲傳統劇目《果老種瓜》老末的特定科介「三節彎」，旦行瀟洒的「蹀步」；《朱朝連》中窮生的特定科介「拖鞋拉」等等，此類科介看似鬆弛灑落，但卻需要常年艱苦的訓練，通過內力來操控身體的韻律，實現行當規範性的獨特表達，完成舞台美感的塑造，這是莆仙戲至高至難的藝術軌範。作為一個在表演體系上介乎傀儡戲與人戲之間的獨特形態，著名戲曲理論家郭漢城先生曾經給莆仙戲以很高的評價，說：「莆仙戲的價值不是用別的可以補償的，莆仙戲的價值等同於中國文化、中國戲劇的價值。」這是很有道理的。

三

清雍正元年，御史年熙提請廢除山陝樂戶，繼而噶爾泰於當年提請廢除江浙惰民，由此揭開了清代社會賤民階層的解放運動（參《硃批諭旨》卷一七〇《硃批噶爾泰奏摺》，雍正十年編，《景印文淵閣四庫全書》第422冊，832頁）。《清史稿·食貨志一·戶口田制》在綜述「改業為良」的賤民階層時，羅列了山西等省的「樂戶」、浙江的「惰民」、蘇州的「丐戶」、江南徽州的「伴當」、寧國的「世仆」「細民」、廣東的「疍戶」、浙江的「九姓漁船」，這些散布在南北各地的底層群體，在雍正廢除賤民令的時代背景下，以朝廷頒布的「此等名分，總以現在是否服役為斷。如年遠文契無考，著即開豁」的命令，得到身份的解放（參趙爾巽《清史稿》第13冊，中華書局，1977，3491—3492頁）。

在這些賤民階層中，以「樂戶」為代表的樂人群體，在這場牽帶著賦稅制度改革、戶籍制度改革的時代潮流中，通過對延續了千餘年的樂籍身份的變化，帶來了戲曲表演藝術的極大發展。在頒布廢除樂籍令後的數年內，雍正相繼對官員的畜養優伶作出較為強硬的禁革，並且從宮廷開始廢除女樂，極大地改變了中國戲曲傳承人群的執業空間。嚴厲的政策法令斷絕了傳統戲曲掣肘於官方祭祀與應酬的生存機制，讓戲曲開始努力通過商業化的運作尋求發展，穿梭在各階層之間的梨園子弟，通過為社會廣泛接受的戲曲職業，逐漸地改變著人們對於戲曲藝術的觀念。也在這樣的變化發展中，梨園行一改以往官府、賽社的傳統演出環境（圖7、圖8 、圖9），開闢出了屬於城市消費的演出場所——戲園，《（乾隆）長洲縣誌》稱：「蘇城戲園，向所未有，間或有之，不過商家會館，藉以宴客耳。今不論城內、城外，遍開戲園，集游惰之民，晝夜不絕，男女雜混，此奸盜之原，風俗之最敝也，宜亟禁止。」（同上，94—95頁）這種向所未有的演出環境的出現，正是戲曲逐漸在蘇州、北京、廣州等商業城市運用商業手段、爭取生存空間的典型代表，在城市商業機制之中，帶著地方風情的「花部」戲曲得以壯大發展。這顯然成為政府廢除樂籍令之後最突出的影響，戲曲的近代由此開啟。

圖7、圖8、圖9 至今存在於山西長治潞城的「上黨賽社」是民間沿用宮廷供盞禮儀的文化遺存，是上黨大戲、鄉土小戲相互影響、遞相發展的文化空間

截至清代初年，中國古典戲曲的發展基本上從屬於官紳為代表的官方社會，戲曲藝術對於普通民眾的教化功能，與戲曲在官方社會的聲色娛樂，形成了中國戲曲表演的兩個方面。而這種局面到了雍正以後，顯然得到了巨大的改變，民眾對於戲曲娛樂特徵的張揚成為清代中葉之後戲曲發展的主流。近代戲曲在近代的文獻中多被稱為「土腔」「土戲」「花部」等。由於官方管理逐漸讓位於城市商業運作，更多地呈現出趨從於民眾視聽娛樂和地方祭祀活動的發展需要，近代戲曲多採用地方標準語或方言作為舞台語言，將地域審美特色作為戲曲藝術的重要標準，在「聲腔」基礎上打破傳統的傳承方式，衍生出眾多地方特色的劇種形態。盛行南北方的梆子、高腔、皮黃、秧歌、道情、攤簧、花燈、採茶、花鼓等眾多聲腔藝術體系，逐漸地立足鄉土，走向成熟。由於近代戲曲多以崑曲等古典戲曲樣式作為參照，不斷提高其藝術水準，通過不斷地進入並駐守在城市演出，而成為影響較大區域的地方大戲。相較於古典戲曲的藝術體系，近代戲曲標榜技藝功法，唱、念、做、打極盡渲染，在保持詩樂歌舞的基本要素基礎上，凸顯各個技藝的單獨呈現，張揚更加舒展和流暢的民間詩歌傳統、民間音樂風格，重視武戲技擊和做功表現，同時形成技藝之學與伶人之評互為表裡，獨重口傳心授為特徵的戲曲內行之學。

由於近代以來中國各地社會發展水準不一，不同的聲腔體系發展程度各異，有的至今保留著簡單的「小戲」「土戲」演出體制，有的則發展成影響較大、甚至是跨區域的地方大戲。由於中國戲曲從古典向近代的發展進程中，不同聲腔的班社採用「合班制」的運營方式，逐漸地將區域內諸多聲腔統匯一爐，形成多聲腔劇種。例如川劇融合了崑腔、高腔、胡琴、彈腔、燈戲五個聲腔，上黨梆子融合了崑腔、梆子、羅戲、卷戲、二黃五個聲腔，婺劇融合了高腔、崑腔、亂彈、徽戲、攤簧、時調等六個聲腔，可謂最具特徵的多聲腔劇種。這種因合班而形成的多聲腔特徵，尤其以長江中下游地區的地方大戲最為突出。

在南北各地大戲中，最具影響力的是京劇和粵劇。作為南北集大成的戲曲劇種，京劇是中國近代戲曲藝術的最高典範，孕成於城市商業劇場，因其出入宮廷與民間的歷史而蔚為國劇經典，代表了以中州韻為舞台語言的體制大戲的審美趣味，是近代戲曲中最具古典特色的劇種；而粵劇則將近代以來廣泛流播的梆子、皮黃聲腔與崑曲、弋陽腔、南音等聲腔音樂予以交融薈萃，並且用廣府白話做了完美結合，駐足於基層民俗，在華南和海外拓展出更加深廣的演劇空間，代表了以區域方言為舞台語言的嶺南審美趣味，是海外影響最大的中國戲曲藝術（圖10）。

圖10 粵劇是海外流播最廣的中國戲曲，美輪美奐的舞台光影，豐富多元的排場表演，情詞旖旎的戲曲文學，都在新編《白蛇傳》中得到了張揚

需要指出的是，少數民族戲劇形態是在中國少數民族中盛行的戲曲樣式，生成的時代不等。例如悠久者如藏戲，產生於公元8世紀，從17世紀開始逐漸從宗教祭祀禮儀中分化，形成唱、舞、表、韻、白、技、諧、面具、裝扮等多元綜合的戲劇表演藝術。而形成歷史甚晚的白族白劇、彝族彝劇、壯族壯劇、朝鮮族唱劇、滿族新城戲、蒙古族蒙古戲等等，長不過百餘年，短則數十年。但是這些少數民族戲劇無一不是通過戲劇表現手段，充分地張揚民族個性，呈現出鮮明的民族性、歌舞性、多元性和開放性。由於少數民族戲劇體系還處在體系完善的狀態，同一個劇種、同一個劇團的不同劇目創作中都有各不相同的表現形式，這正是這一獨特的戲劇形態所具有的活力所在。

近代以來中國社會的急速轉型，導致中國戲曲在孕育發展過程中，必然要面對現代化的歷史使命。因此中國戲曲在現代理性的觀照下，藉助現代舞台藝術的思想與結構，在融通傳統的基礎上，進行戲曲體系的拓展、轉型與更新，以充實戲劇所必有的現代理想與現代氣質。由此中國戲曲諸形態都面臨著藝術體系的豐富和發展，偶戲形態、古典戲曲、近代戲曲、少數民族戲劇乃至當代生成的諸戲劇形態，都可以嫁接現代性的表達，以適應現代的審美理想。特別是中國戲曲的諸多劇種，普遍地拓展出現代戲的題材領域，這就讓中國戲曲藝術體系以更加開放的、包容的、活態的發展姿態，承擔起接續文化傳統、訴諸現代理性的藝術使命，在世界戲劇的格局中，不斷完善著獨具東方神韻的戲曲理想。那種以詩、樂、歌、舞為一體的藝術本體，不斷地彰顯著中國戲曲共有的戲曲精神，呈現出中國各族文化相互融合、和諧共處、多元一統的民族文化理想。

當年梅蘭芳在中西文化交匯之際，用自己藝術之「一斑」，充分張揚了中國戲曲的魅力，今天的中國文化界更應該在世界文化格局中，讓中國戲曲豐富的藝術體系，來展現中華民族悠久輝煌的表演藝術。這是今天的我們的職責。

（作者單位：中國藝術研究院戲曲研究所）

—本文刊於《文史知識》2017年第9期「特別關注」欄目

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