中國古代文學審美觀念發生與流變述略

福建師範大學　陳良運【內容提要】本文將中國古代文學審美觀念發生與演變劃分為潛伏發育、轉型爆發、拓展升華三大時期。第一期分為潛伏與發育兩個階段：《離騷》出現之前，後來成為文學觀念的語詞皆潛伏於非文學典籍；以屈原作品為標誌，「情」、「象」、「神」等進入文學領域，逐漸發育為真正具有審美意義的文學觀念。第二期自建安至南朝，因「美文」意識確立，文學觀念經由儒家功利觀的淡化、玄學思潮的推動、「清淡」「品藻」之風的盛行、對《六經》與先秦諸子的再發掘、直接從文學創作與接受經驗中提升等五種途徑，實現了自覺轉型，形成一種「大爆發」景觀，中國文學中絕大部分審美觀念基本定位。第三期自唐至清，文學觀念以文體為依歸形成多種系列，因道、佛、禪美學思想的融入，不斷地凈化、強化與升華，以「象」——「意象」——「象外」、「境」——「意境」——「化境」為典型，已升華到藝術哲學的高度，包涵了人類一切精神創造之妙詣。本屆「中國文論國際研討會」擬定研討的重點內容之一，是「就有關古代文學審美觀念的發生、演變、轉型問題進行廣泛交流」。本人研究中國詩學多年，拙著《中國詩學批評史》將詩學觀念的發生、發展和演變自上古至近代分為四個時期和四種批評形態：「詩歌觀念的演進與功利批評的形成」（先秦兩漢）、「詩歌本體的重構與風格批評的出現」（魏晉南北朝）、「詩歌精神的升華與美學批評的崛起」（隋唐宋金元）、「流派理論的拓展與詩學本體的深化」（明清近代）。近幾年來，又試入中國古代美學領域，完成並出版《文質彬彬》、《美的考索》兩本小書，在此探索研究過程中，得以將文學理論與美學理論綜合觀照，現在，就個人多年探索思考所得，將古代文學審美觀念發生與流變劃分為潛伏發育、轉型爆發與拓展升華三大時期，並作分期略述，以聆教於海內外諸位專家學者。一、潛伏、發育期「美文」一詞在南朝出現之前，中國尚未出現與現代意義的「文學」內涵相通的觀念；《毛詩序》出現之前，尚無成篇的文學理論文章；屈原創作《離騷》之前，尚無自覺地抒情、敘事的純文學創作。因此，戰國晚期即屈原之前，文學觀念還處在潛伏期。判斷「潛伏」有兩個標誌：一是後來成為文學觀念的語詞出現在非文學典籍里，關及的是政治、人事與倫理、道德、歷史、哲學；二是對本為「美文」的《詩》，只作歷史文獻的評價及實用、功利的接受，非自覺的審美接受。前者以《易經》、《尚書》、《左傳》、《國語》為源，以《易傳》與諸子之書為續。《易經》中與後來文學觀念有關的字是「觀」、「咸」（感），還有與語言有關的「言有序」（《艮》）。「觀」言觀禮儀，「觀國之光」、「觀我生」；「咸」言男女相互吸引、親熱而示「取女吉」；「言有序」即言有條理之義。有了《易經》的啟發，戰國時期出現的《易傳》，由「觀」而有「感」，「感」而動「情」，「感」與「情」的關係明確了（「觀其所感，而天地萬物之情可見矣」）；聖人「立象以盡意」，「象」與「意」的關係也確定了；「言不盡意」、「旨遠辭文」、「精義入神」等等，皆借對《易》之卦象、卦辭的闡釋而一一標舉，筆者在《周易與中國文學?內篇》有較詳細論述 ，此不贅言。《尚書》中的《洪範》，是周朝之初有關治國之策的文獻。其「洪範九疇」之二「敬用五事」、之六的「乂用三德」便含有後來文學觀念的種子。「五事」即「一曰貌，二曰言，三曰視，四曰明，五曰思。」「言」與「文」相關，「言之無文，行而不遠」；「視」與「明」都與審美活動及效果相關；而「思」，後來涉及文學創作的「苦思」、「精思」、「神思」等無不由此。「三德」即「一曰正直，二曰剛克，三曰柔克。……沈潛剛克，高明柔克」，後在《易傳》中是直接轉化為「陽剛」與「陰柔」兩種言及人性、物性的初始話語，距作為文學「體性」之語尚為遙遠。《左傳》與《國語》中，可轉化為文學觀念的語詞就難以盡舉，其顯而易見者如屬於創作觀念的「賦」（如《左傳?隱公元年》的「公入賦」、「姜出而賦」），屬於接受觀念的「斷章取義，余取所求」；而《襄公二十七年》「鄭伯享趙孟垂隴之宴」趙孟所說「《詩》以言志」導致「詩言志」，這一流傳千古的觀念誕生！後來被為作為評價詩文最基本的審美觀念的「文質彬彬」，孔子本來用以描述「君子」的修養與風度；據《國語?晉語》記載，孔子出生前71年，晉國一個旅店老闆就已言及：「身為情，成於中；言，身之文也。言文而發之，合而後行，離則有釁。」他不過是以「情」為「質」。「文質」、「情質」（後者出現於屈原的《惜誦》）的潛伏期，不可謂不遠矣！「《詩》三百」有若干關於創作的觀念（如「刺」、「大諫」等），圍繞《詩》有大量的接受觀念，都沒有明確的審美意識。《周禮》中初見的「六詩」說，東漢鄭玄還將「賦」、「比」、「興」解釋為與「今之政教善惡」相關。同樣，孔子的「興」、「觀」「群」、「怨」說，亦作為發揮《詩》的功利效應而言，漢朝經學家解釋為「觀風俗之盛衰」、「群居相切磋」、「怨刺上政」。孟子對《詩》接受如「以意逆志」與「知人論世」說及對於《詩》之「怨」所作的解釋等等，是中國文藝社會學批評之始，而非接受美學。「文學」一詞，《論語》雲「文學，子遊子夏」，《墨子?非命》雲「凡出言談，由文學之道也」，《荀子?大略》雲「人之於文學也，猶玉之琢磨也」等等，皆非「美文」之學；而《老子》所謂「信言不美，美言不信」之「美言」，似可與「美文」相通，與現代「文學」觀念銜接，但必須對「不信」作現代闡釋（如「虛構」）方可說得通。從屈原始到建安之前，文學審美觀念進入發育期，選擇幾個重要觀念略作考察：（一）「情」，《詩》只言「心」不言「情」，《論語》、《左傳》、《孟子》、《易傳》中皆有「情」字，但大量作「真實情況」解，與「偽」相對。《莊子》強調「情」的本義即「真」，開始關涉到人的自然性情；荀子將「情」進一步歸位到人的生理與心理範疇：「性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也。」又說「性之好、惡、喜、怒、哀、樂謂之情。」（《正名》）《樂記》從音樂角度將「情」的發生與對外界之「感」聯繫起來，謂「人生而靜，天之性也；感於物而動，性之欲也；物至知知，然後好惡形焉。」談到詩、歌、舞「三者本於心」後說：「是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華髮外。」（《樂象》）聯及詩，且以「文明」而言「情」，已有美感顯現。屈原首先將「情」的觀念引進詩的領域，《離騷》之「懷朕情而不發兮，余焉能忍與此終古？」《惜誦》之「惜誦以致愍兮，發憤以抒情。」以詩抒發「中情」或曰「舒情」、「陳情」，可說「情」在詩歌中的地位完全確定了。到了漢代，「情動於中而形於言」寫進了《毛詩序》。（二）「象」，《易傳》大講天地萬物符號化卦象，聖人「立象以盡意」已深入人心；《老子》有「道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象」，有了人們想像中「象」的觀念，涉及對「道」的體悟；《莊子》說：「以有形者象無形者而定矣」（《庚桑楚》），「形」與「象」已同時出現；《韓非子》說：「人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也。故諸人之所意想者，皆謂之『象』也。」（《解老》）將「象」義從具象過渡到虛象，已有文學想像的因素。進入漢代，首先是《淮南子》鑄成了「形象」一詞：「物穆無窮，變無形象。」（《原道訓》），進一步明確在言語與文字狀態中，「象」有傳導「意」作用：「物之可以喻意象形者，乃至可以窮通窘滯，決瀆壅塞，引人之意，系之無極。」又說：「假譬取象，異類殊形，以領理人之意。」（《要略》）將《易傳》的「立象」從被動變成主動，並從符號之象中解脫出來。東漢的王充首出「意象」一詞，又有「形象」、「意象」區別之說：「形象」是形似之象，匈奴人以木刻郅都之狀，「交弓射之，莫能一中」，不知郅都之精神「在形象」；「意象」是意中之象，「夫畫布為熊麋之象」，以動物之威力大小象徵人之權位高低，「禮貴意象，示義取名也。」（《論衡?亂龍》）「形象」、「意象」觀念已走到文學理論的大門口。（三）「神」，在《易傳》中已非「鬼神」之義，「陰陰之不測謂之神」、「神也者，妙萬物而為言者也」，天地萬物變化神秘莫測令人感到奇妙無窮；又說「知幾，其神乎？」「神而明之存乎其人」等等，那是說認知世界的人更有「神」，於是可稱之為主體之「神」與客體之「神」的觀念明確了。又經過荀子與莊子進一步強調：荀子說「誠心守仁則形，形則神，神則能化矣」（《不苟》）；莊子則更早地在他「養生」理論的基礎上建立了「形神」說，「物成生理謂之形，形體保神。」（《天地》）到了漢代，「神」一則向人的主體方面確認主觀能動作用之發揮，《淮南子》云：「神與化游，以撫四方。」（《原道訓》）、「神者，智之淵也。淵清者，智明矣。」（《俶真訓》）揚雄將「神」推向了精神創造領域：「或問『神』，曰心。曰『潛天而天，潛地而地。天地，神明而不測者也，心之潛也，猶將測之』。……人心其神矣乎！操則存，舍則亡。」（《揚子法言》）與文學藝術創造之道「本於心」已經溝通了。二則向文學藝術的「形神」論演進，《淮南子》提出了「神貴於形也」的「神主形從」說，並且率先將「形神」用於音樂與繪畫評論， 「畫西施之面，美而不可悅；規孟賁之目，大而不可畏；君形者亡焉。」（《說山訓》）是晉代顧愷之「傳神寫照」說之先聲。從公元前774年鄭國史伯首次對「文」作出「物一無文」的解釋，歷時千年，種種「本於心」自覺或不自覺的審美觀念，皆不約而同朝一個方向發育，天地自然與「聖賢書辭」的「文章」，終於走向了自覺的人的「美文」。二、轉型、爆發期「美文」一詞出現於南朝劉宋，《隋書?經籍志》存目有「宋太子洗馬劉和注《古今五言詩美文》五卷。」鍾嶸《詩品》中又有「泰明、太始中，鮑、休美文，殊已動俗」之說，「詩」之外出現「美文」一詞，實可包容各種有審美意味的文體，比「有韻者文也」更近當今「文學」之義，可確證自建安伊始進入了魯迅所說的「文學的自覺時代」。建安與六朝，歷時400年，是中國文學審美觀念的爆發期，其勢如當今考古界津津樂道的「澄江史前動物群」大爆發。這次爆發，有社會政治、時代思潮、文學自身發展等多方面原因，現分項試述如下：（一）自建安以後，政治社會不再是儒教一統。隨著功利觀逐漸淡化，審美傾向逐漸凸顯。曹丕《典論?論文》首先道出「詩賦若麗」，一個「麗」字發出了「文學自覺」的信號；陸機《文賦》中道出「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮」，直言「緣情」與「體物」之美態，改變了漢儒「發乎情」附庸於「禮義」的地位。文學家有了詩賦尚美的自覺，「美文」觀念當然會順理成章地出現。到了南朝，「為藝術而藝術」乃至「唯美」更為強烈，衝決「文學」即「文獻典章之學」的古老圈子，蕭子顯在所撰《南齊書》中立《文學傳》，傳中十位人物中有「文學」家也有科學家（祖沖之），作為史家的著眼點還在文化或文人學術，寫在後面的「史臣曰」一段，卻是非常地道的審美文學論，從「文章者，蓋情性之風標，神明之律侶」到「屬文之道，事出神思，感召無象，變化不窮」，此非美文莫屬。再到評述「今之文章」：一則「啟心閑繹，託辭華曠」，二則「緝事比類，非對不發」，三則「發唱驚挺，操調險急，雕藻淫艷，傾炫心魂」，都有「美文」特徵。「情性」是文學的「風標」，「情」的審美化，成了南朝作家理論家的共識：沈約首出「文以情變」說，劉勰標舉「情文」，蕭綱、蕭繹以「文章且須放蕩」、「情靈搖蕩」標示情感自由之美。（二）曹魏、兩晉的玄學思潮，對作家的「美文」意識作了「形而上」的引導。玄學界的「言意之辨」為向文學觀念轉型搭起了便捷的橋樑。《莊子》中的「意之所隨者不可以言傳」及「得魚而忘筌」、「得兔而忘蹄」，經荀粲演繹為「象外之意，系表之言」。王弼又結合《周易》「立象以盡意」，發揮出「忘言得象」、「忘象得意」說。玄學家反覆論辨的「言」、「意」、「象」，成為陸機《文賦》的理論基點，他從如何克服「意不稱物，文不逮意」之難出發，非常自覺地闡發「美文」創作之要領，其中「立片言而居要，為一篇之警策」、「理扶質以立干，文垂條而結繁」、「籠天地於形內，挫萬物於筆端」及其相關論述，使「言」、「意」、「象」成了真正的文學話語。「言外」、「象外」，啟迪了劉勰提出「義生文外」、「以復意為工」的「隱秀」新說；鍾嶸則以「文已盡而意有餘」，對「興」作了新的闡釋，等等。（三）與玄學思潮密切相關魏晉清談與人物品藻之風，以及山水詩、畫的興起，近距離地以全新的審美觀念輸入文學領域。前者多見於《世說新語》：「李元禮風格秀整，高自標持」，「風格」觀念出現了；「舊目韓康伯，將肘無風骨」，「風骨」很快見於《文心雕龍》之專章；「肅肅如松下風」、「盛德之風」、「風氣韻度」，「文風」正式成為一個審美觀念；「生氣」、「骨氣」、「高情遠致」，成為評價作家作品之高標；「清」作為有陽剛之氣的觀念，衍生出「清遠」、「清通」、「清和」、「清暢」等等，鍾嶸《詩品》以「清」作為詩之「文潔而體清」的審美判斷偏重之語：評《古詩》「清音獨遠」；評嵇康「托喻清遠」；評劉琨有「清拔之氣」；評范雲「清便婉轉」；評沈約「長於清怨」；評陶淵明「風華清靡」等等。玄學家們清談而及「美文」時，有「文生於情，情生於文」、「神超形越」、「擲地要作金石聲」等等。在當時出現的山水畫論中，宗炳的《畫山水序》可作代表。「含道應物」與「澄懷味象」，概括了儒道兩家不同的文藝審美觀，前者有「應物不累於物」之玄學意味，有「道」的理念先在地橫亘於胸，須尋找一個對應物得以顯現（如「仁者樂山。智者樂水」）；後者則言以澄明的心境感應外在事物的投射（如老子的「致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀復」）。宗炳將二者折衷，派生出「應會感神，神超理得」、「萬趣融其神思」、「暢神」等新的話語，為劉勰著專論「神思」，提出「神理」、「情理」等新的文學術語作了準備。（四）文學家們繼續從《六經》與先秦諸子中掇取若干情理兼致之言，直接轉化為文學觀念。「氣」在春秋時代已經出現，限於言天地間自然之氣與人體生理之氣，孟子說「吾善養吾浩然之氣」也與文學無關，《典論?論文》首出「文以氣為主」，從此演繹出「氣象」、「氣韻」、「氣質」等一系列與作家作品風格相關的話語。《左傳?昭公九年》記一位宮廷廚師屠蒯的話：「味以行氣，氣以實志，志以定言，言以出令。」純是從營養角度對他的主子以健康之身治國而說，《文心雕龍?體性》中略加補充而轉型：「才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言；吐納英華，莫非情性。」道地成了「美文」話語。《莊子?讓王》中「形在江海之際上，心存魏闕之下」一語，經淮南子改「心存」為「神遊」，一變而為「非得一原，孰能至於此哉」的體道之語，到了劉勰筆下，再變而成文學想像的「神與物游」，確認為「神思」之論的淵源。劉勰還直接將《易傳》的「化而裁之謂之變，推而行之謂之通」、「通其變，遂成天下之文」等語，轉化為「文律運周，日新其業」的「通變」觀，為文學的新變、發展敞開了大道；他與鍾嶸又將老子、孔子皆言及的「肉味」、「道之出口，淡乎其無味」，轉化為「美文」接受的「滋味」說，等等。（五）從文學創作與接受的實踐經驗中直接提升審美觀念，更是這一時期的重大成果。自《典論?論文》到《顏氏家訓?文章》篇，大都涉及到作家創作動機的發動，創作靈感的發生，謀篇構思的策略，文體操作的要領，練字修辭的技巧……，其中又以《文心雕龍》集大成。其《總術》「贊曰」：「文場筆苑，有術有門。務先大體，鑒必窮源。乘一總萬，舉要治繁。思無定契，理有恆存。」他所謂的「一」與「要」，就是提升出一些重要觀念展開論述，窮究文學之理。《神思》謂「神用象通，情變所孕」，即是「意象」在文學領域的定位（此篇中有「窺意象而運斤」語）；《體性》謂「各師成心，其異於面」，將「風格」的內涵從文體特徵與作家個性文風兩方面加以充實；《風骨》篇謂「風清骨峻，篇體光華」，是先秦「文質」論的一次飛躍而成為一個「生命化名詞」。以上都屬於文學「大體」的觀念建設，其它如《定勢》中的「執正以馭奇」，《情采》中的「為情造文」，《比興》中的「擬容取心」，《隱秀》中的「深文隱蔚，餘味曲包」，《時序》中的「時運交移，質文代變」、《知音》中的「披文以入情」，等等，皆是言簡意賅，與文學實績相應相依。一代代文學創作、鑒賞經驗的積累，是理論批評家提煉、建構的寶貴資源，這恰如馬克思所說：「觀念的東西，不外是移入人的頭腦中改造過的物質的東西而已。」 錢鍾書先生曾經指出，中國固有的文學批評的一個特點是「把文章通盤的人化或生命化」，他舉清代翁方綱「正式拈出『肌理』，為我們的批評更添上了一個新穎的生命化名詞」。其實，上述種種新的文學觀念，無不是高度的「生命化」。錢先生還說：「人化批評不過是移情作用發達到最高點的產物。」 在此，筆者也要特別指出，《文心雕龍》中的《物色》篇，是我國第一篇審美心理學專論。所謂「物色」，實即「審美」，「物」在《左傳》中有「相也」即觀察選擇之義，《莊子》「物物者，與物無際」，「物」有動詞之用（今之「物色」已成為完整的動詞）；「色」，古義通於「美」，由此，「物色」實為「觀察、審視萬物美相」之意。劉勰以「物色之動，心亦搖焉」、「物色盡而情有餘者，曉會通也」描述文學家的審美心理活動；以「情以物遷」、「目既往還，心亦吐納……情往似憎，興來如答」表述詩人向審美對象的「移情」。 「情遷」說比西方美學家裡普斯提出的「移情」觀實無多少差異，但早了1400年！如此說來，從曹丕到劉勰再至顏之推（他有「文章當以理致為心胸，氣調為筋骨，事義為皮膚」等語），正是「文學的自覺時代」發達的「移情作用」，使大量「生命化名詞」即「人化」的文學觀念爆發性出現。三、拓展、升華期中國文學的發展進入到唐代，創作主體意識與審美創造意識已有高度的自覺，儒家之外，道、佛尤其禪宗思想在文學家精神領域潛移默化，影響日深，使不少重要的文學觀念有內涵的更新與外延的拓展，乃至從「形而下」向「形而上」升華。本人曾在《中國詩學體系論?緒論》中開列了「詩歌觀念系統化和詩學體系建構完成」的五個觀念系列：（一）表意系列：「言志」、「抒情」、「興寄」、「興趣」、「煉意」、「重意」（多重意蘊）等等。（二）表象系列：「形似」、「意象」、「興象」、「境象」、「形神兼備」、「離形得似」等等。（三）美感顯現系列：「物境」、「情境」、「意境」、「境生象外」、「風骨」、「氣象」、「氣勢」、「詩而入神」等等。（四）靈感思維繫列：「神思」、「苦思」、「精思」、「直尋」、「直致所得」、「興會」、「神會」、「妙悟」等等。（五）賞鑒品評系列：「滋味」、「趣味」、「韻味」、「韻外之致」、「味外之旨」等等。僅就詩學而言。自唐以後，具有個人風格的散文（「古文」）興起，詞與散曲相繼出現，戲曲與小說文體的確立，新的文學觀念大量增生，難以勝計。自唐歷宋金元明清，文學觀念與理論大體遵循兩條思想與藝術實踐路線向前發展，試分述如下：第一條是儒家思想路線。唐代的孔穎達等人，在他們編撰的系列史書（《隋書》、《北齊書》、《陳書》、《南史》等）所設的《文學傳》或《文苑傳》里，在專論「美文」的許敬宗《芳林要覽序》與楊炯論作家的《王勃集序》中，皆以《易傳》「觀乎人文以化成天下」為綱領，從此「人文」之「觀」轉化、落實為文學家承擔以審美創造「化成天下」的重大使命，這比《毛詩序》所說的「用之鄉人」、「用之邦國」，曹丕所說「立國之大業，不朽之盛事」拓展了無限的空間與時間，於是作出了「理深者便於時用，文華者宜於詠歌」的「文質彬彬」、「盡善盡美」新的闡釋 ，既包容了漢代的政教功利說，也包容了南朝「為藝術而藝術」的「美文」說，使文學走上了一條真正「兩結合」之路。由此而及，詩人們對「風骨」觀念特別看重，從初唐「四傑」、陳子昂、李白的創作體驗，再到殷璠《河嶽英靈集》的評述，「風骨」幾乎成了詩歌專用的審美觀念，「壯而不虛，剛而能潤，雕而不碎，按而彌堅」（楊炯）、「骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲」（陳子昂）、「逸氣頓挫，英風激揚，橫波遺流，騰薄萬古」（李白）等新話語，使「風骨」觀念流傳至今仍然光彩熠熠。「古文」運動中出現的「文以明道」，源出《文心雕龍?原道》之「聖因文以明道」，韓愈、柳宗元更明確了以「文」為主體，以「道」為對象，「明」之功在「文」，文學的功能與作用被突出（宋儒的「文以載道」是以「道」為主體，以「文」為工具，從「古文」倒退），使散文從此與詩並立文壇而健康發展。第二條是道、佛、禪宗思想融合的路線，致力於文學審美觀念的凈化、強化與升華。釋皎然以「重意」即「文外之旨」將儒、道、釋三家貫通起來：「但見性情，不睹文字，蓋詣道之極也。向使此道遵之於儒，則冠六經之首；貴之於道，則居眾妙之門；精之於釋，則徹空王之奧。」（《詩式》）其實皎然的直接依據是玄學家的「系表之言，象外之意」與當時禪宗所遵奉的「教外別傳，不立文字」。道與佛、禪聯手為文學觀念從形而下向形而上的升華，典例甚多，現以「象」與「境」為例，考察一下他們如何相輔相承而促成的升華。「象」，既指天地間人事物事之實象，又是人的想像中「惟恍惟惚」之虛象，「象外」說出，一個「外」字，更使「象」的作用無限擴大。王弼提出「得象忘言，得意忘象」後，來自西域的鳩摩羅什翻譯的印度佛典《坐禪三昧經》里出現了「以指指月，月非其指」說：月在虛空之中，初生之月細微難察，有人指給你看，應該順著手指的方向看去，你尚未看見，便老看那手指，「明者語言：『痴人！何以但視我指，指為月緣，指非彼月！』」這就是佛典「實相離言」一個象喻式說教，中國僧人笠道生聯想到王弼之說，「乃喟然嘆曰：『夫象以盡意，得意則象忘；言以詮理，入理則言息。』」 當時的文學界正「貴形似之言」，對此尚未覺悟，倒是被畫家謝赫率先領會，《古畫品錄》中評張墨、荀勖曰：「風範氣候，極妙參神，但取精靈，遺其旨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。」數百年後，皎然的《詩式》吸入，除「文外之旨」用此意，還有：「精思一搜，萬象不能藏奇巧」、「采奇於象外」、「象忘神遇非筆端」等等。皎然之後，劉禹錫又將「言外」、「象外」與詩的意境創造聯繫起來：「義得而言喪，故微而難能；境生於象外，故精而寡和。」（《董氏武陵集記》）而到了司空圖那裡，則由「象外之象，景外之景」、「超以象外，得其寰中」而發明「近而不浮，遠而不盡」的「韻外之致」說與「千變萬狀，不知所以神而自神」的「味外之旨」說。「象外」顯然是「精言不能追其極」的「形而上」，超越了尚屬「神用象通」的審美意象，繼而成為審美意境的靈魂。「境」或曰「境界」，從物質時空轉化為人的心理時空，首見於《淮南子?修務訓》言「聖人游心」的「無外之境」，即是「逍遙仿佯於塵埃之外，超然獨立，卓然離世」的人的精神自由境界，但它很快向藝術領域再度轉化，東漢書法家蔡邕論書法「九勢」時出現了「妙境」一詞（「……此名『九勢』，得之雖無師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。」）後來，顧愷之有「佳境」之說，王僧虔有「能境」之語，到了唐代，張說首次用以評詩：「萬象鼓舞，入有名之地；五音繁雜，出無聲之境。非窮神體妙，其孰與於此乎！」（《洛州張司馬集序》）。在東晉以來的漢譯佛經中，「境」或「境界」，成為表述虛寂的心靈空間的指代詞，西遊聖僧玄奘所翻譯的「唯識宗」典籍中，更是頻頻出現，對「詩境」說正式出現於唐朝起到激活作用。與道、佛二家皆有交往的王昌齡，在《詩格》中成功地轉化為詩家境界，首次提出「詩有三境」說：「物境」、「情境」、「意境」。這是從南朝重「形似」的山水詩與初、盛唐重情、意的抒情詩現狀而作出的體認與歸納，既是三種類型的詩境命名，又是審美價值由低到高的三級層面。「情境」、「意境」就詩人創作的精神狀態而言，「娛樂愁怨」或「張之於意而處於身」，或「亦張之於意而思之於心」，有既在物象之外的審美態勢，但尚是表現詩人一時的「情」與「意」，不免有一定的時空維度。這兩種境界在殷璠的詩評與權德輿的詩論中稱為「常境」。劉禹錫提出「境生象外」說，於是「境」被推到「精而寡和」的「形而上」的無限時空。這種境界如何領會？自言有「道心」的司空圖「詩品」（袁枚稱其「標妙境」），以「持之匪強，來之無窮」、「遇之匪深，得之愈稀」、「生氣遠出，不著死灰」、「超超神明，返返冥無」等極言其妙。宋代詩人的確理性較強而詩多「主於理」，評詩論詩只沿用「意境」，直到「以禪喻詩」的嚴羽出，他不言「境」，但其言「盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮」，可說是對「境生象外」作了一次精彩描述。到了明代，「文必秦漢，詩必盛唐」的審美取向，使詩人們對「無跡可求」充滿極大興趣，「後七子」之一的謝榛說：「詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩人之入化也。」（《四溟詩話》卷一）一個「化」字，合於「無跡可求」，胡應麟在《詩藪》中將「化」與「境」聯綴，謂杜甫的近體詩「化則神動天隨，從心所欲」，因而命名曰「化境」（卷五）；接著，許學夷在《詩源辯體》中將「融化無跡而入於聖」的盛唐李、杜、王、孟等的律詩歸入「化境」，其表現是：「領會神情，不仿形跡，故忽然而來，渾然而就，如僚之於丸，秋之於奕，公孫之劍舞，此方是透徹之悟也。」（卷十七）明末清初，金聖嘆將詩境說引入小說評論，從作家「心」與「手」的關係言：「心之所至，手亦至焉者，文章之聖境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心至所不至，手亦不能至者，文章之化境也。」（《水滸傳序一》）這樣的劃分過於粗略，美感內涵也顯得含混，但他將「化境」置於「大而化之之謂聖」、「聖而不可知之之謂神」的境界之上，可見是他心目中的最高審美境界。與他同時的詩論家賀貽遜則對「化境」審美內涵作了精微的表述：「清空一氣，攪之不碎，揮之不開，此化境也。」、「詩家化境，如風雨馳驟，鬼神出沒，滿眼空幻，滿耳飄忽，突然而來，倏然而去，不得以字句詮，不得跡象求。」與嚴羽「玲瓏透徹，不可湊泊」，胡應麟的「神動天隨，恍惚呈露」一脈相通，所謂「化」就是化去一切有跡之象使詩呈清空靈逸之美。晚清朱庭珍又以佛、禪術語重申詩人「觸處會心，貫通融悟」之「化境」：「釋家所謂大地山河，無非妙諦，即詩家工候純熟之界也。此乃化境神工，決不易到，亦決不可不到者。」（《筱園詩話》卷二）從「象」——「意象」——「象外」、「境」——「意境」——「化境」的演化過程，足見中國文學的審美觀念是由初級向高級再向至高的審美理想不斷升華，其最佳成果，可以包涵人類一切精神創造之妙詣。從藝術哲學高度審視，千年積累之功，千年萬載也不會過時，只是從事審美創造的後來者，不能率爾達到那樣的高度！
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