為什麼觀眾要為《戰狼2》站隊？
前言
近期「《戰狼2》票房神話」及其引發的全民狂歡就不在此贅述了。這部市場意義上大獲全勝的影片與《建軍大業》在一項觀眾調查中被稱之「滿意度領跑，樹立主旋律大片創作典範」倒是顯得意味深長。「主旋律大片」這一概念並非新創，從《建國大業》、《建軍偉業》，到《湄公河行動》，其便與「主旋律 + 類型片」、「主旋律商業片」等指代齊頭並進，引發一輪輪主旋律與資本共舞的英雄讚歌。到了「主旋律」變成爆款的今年此刻，我們開始面對一則超越電影文本，更為複雜的「英雄」寓言。
到底誰是「英雄」？這個問題本身自帶足夠豐富的修辭力——銀幕上的愛國英雄，銀幕背後的導演；革命歷史中的開國英雄，軍事英雄，乃至可化為一面旗幟和不死肉身的中國人民解放軍；現實中的電影創作英雄，產業英雄，大片的重要推手，明星們，資本大咖們，為中國夢買單的愛國觀眾們，還有「崛起的中國」？英雄之頌的水夠深，我們方能以電影之名來場思想的自由泳。
這是深焦史上嘉賓最多、也最多元的一場圓桌討論，「涉案」人員既有影評界老臘肉，又有學院派小鮮肉；話題看似一本正經，其實旨在分享最「不正確」的反調。整場討論將對學術探究與江湖吐槽兼容並包，並有兩位分別來自美國和香港的特別嘉賓分享他們的個人觀察與體驗。
這一切將以「英雄」開場，卻定然拒絕歌頌。
主持人
柴路得：一直努力把工作變成玩兒的電影研究者。
嘉賓介紹
戈弓長：業餘影評人，深焦老臘肉。
李小飛：深焦小鮮肉，韓國電影與宮崎駿動漫影迷，喜愛用文字記錄感受，一直堅信唯有好電影與好姑娘不可辜負。
不寧唯是：北京大學藝術理論博士，影評人，深度拖稿症患者。
十八爺：南開大學文學博士，影評人，十八線詩人。
特別嘉賓
莫子靈（Kathy Morrow）: 美國華盛頓大學電影學博士，熱愛中國電影尤其是紀錄片。
曾健德（Raymond Tsang）: 香港嶺南大學文化研究一級榮譽學士，北京大學中文系比較文學研究所碩士。現為紐約大學電影研究系博士候選人。
主持人：
各位嘉賓好！感謝參與本場深焦圓桌。
請各位首先分享一下最近觀看《戰狼2》和《建軍大業》的體驗：讓你印象最深刻的一個表現「英雄」的場景或者鏡頭是什麼？這個場景或細節能否以及如何（不）能幫助我們理解什麼是所謂的「主旋律大片」？
截至2017年8月21日10點52分，目前票房已達到51.38億元。
不寧唯是：
電影《戰狼2》給我留下最深刻印象的鏡頭就是片尾最後一個段落中，吳京在車上手舉國旗的場景。這個鏡頭讓我不由聯想到「董存瑞炸碉堡」等傳統軍事題材電影里的經典視覺場景。繼而讓我聯想到的是「文革」時代文藝創作的「三突出」的原則：所有人物中突出正面人物、在正面人物中突出英雄人物，以及在英雄人物中突出主要英雄人物。冷鋒作為主要英雄人物在片尾以這樣的方式被凸顯，一定程度上說明《戰狼2》的敘事策略在本質上仍然是與「十七年」同類題材乃至「文革」樣板戲影片相一致的。
中國推銷員(2017)
鏡頭中，冷鋒的個人身體與象徵國家的國旗融為一體。在我看來，這個鏡頭非常形象化地展現了主旋律電影的本質：國家意識形態對個體的規訓與詢喚。十分巧合的是，今年上半年也有一部以非洲為背景但卻被大家無視的主旋律電影《中國推銷員》。這部影片中也出現了主人公手持國旗穿過非洲戰火的場景。如果聯繫到當前的國際形勢和我國的國家戰略，兩部影片的同時出現也就不足為奇了。
在《戰狼2》的最後一個段落里，高舉紅旗的冷鋒帶領著他所拯救的中非人民平安穿過戰區。如果從主旋律電影發展的角度來看，這一段落可以說集中表現了這部影片對以往主旋律電影創作的兩點突破：一是高舉紅旗所表現出的個人英雄主義與國家主義的縫合；二是跨國主旋律影像的創作，影片的跨國想像相比《湄公河行動》又進了一步。
在我看來，這個場景中所呈現出的救世主姿態或許應當引起一種思考：當我們的主旋律電影步入跨國階段時，如何想像與描述別國？在《戰狼2》中，非洲被描繪成戰亂頻仍、瘟疫橫行、民不聊生的焦土，是被凝視的異域奇觀，是等待拯救與征服的他者。這種表述方式，與上世紀90年代以來我們所一貫批評的西方話語霸權有何區別？全球化時代，或許我們的跨國主旋律應該尋求另外一種更為恰切的表述方式。
戈弓長：
《戰狼2》是8月上旬的現象級電影，票房登臨中國影史之冠，也是同期全球票房第一。雖然我國的各種數據注水早已不是新鮮事，也不排除有資本運作的可能。高票房還是營銷，排片，資源人脈，政策保護等諸多非藝術因素左右的結果。但我覺得，去除這些因素，《戰狼2》的巨大成功，依然與其藝術質量、思想有直接關係，它也必然投合了潛在的心理，切中當下的情緒。
電影的序幕就讓我感到衝擊，驚嘆國產電影已經能夠毫不拖泥帶水，節奏緊湊地直入主題，展開敘述了——開篇是一個極流暢的航拍長鏡頭，從中國蜿蜒崎嶇的大河，淡入到無際的域外洋面上。配合音樂，氣魄宏大。海盜駕駛快艇入畫，張開漁網試圖在印度洋上劫持遠洋貨輪。鏡頭又潛入海里，水下鏡頭交代漁網纏住了螺旋槳，逼停了貨輪。雖沒有明指，但我想觀眾都會在心裡琢磨——「索馬利亞海盜」。片中這種有意喚起熟悉感、帶入感的「國內外新聞事件大拼貼」，後面的討論還會提到。這同時解答了國人心中疑問：小海盜是如何劫持大貨輪的。
貨輪上亂作一團，白人船長呼叫「聯合國護衛艦在哪？」，千鈞一髮之際，吳京飾演的主角冷鋒縱身跳海，在水底大顯神威，力克海盜。航拍，水下拍攝，手持跟拍，地點景別不斷變化，上天入海，沒有廢鏡頭。直接進入一個充滿緊張感的戲劇情境，交代了電影發生的海外地點背景和主人公。就算是在水底，也細緻表現了冷鋒是如何綁住匪徒的手，將他們困死水下，而非無銜接的跳躍誇張。相比前些年炫技而無謂的《雲水謠》特效長鏡頭，本片序幕已經讓人看到了國產電影的最新成果。
接下來正片的展開，更叫我感嘆本片作為「主旋律」的意味所在。在域外大展拳腳之後，突然切入一個再「接地氣」不過的國內場景，同樣是國內輿論近年的熱點——村鎮強拆現場。
本片也有軍方作為後盾，這樣可以繞開某些政策的掣肘，尺度大為放寬。這和《湄公河行動》的情況一樣。這一段實際上是賦予影片主角一個身份——一位正義的中國軍人，「人民子弟兵」來自人民，是站在普通百姓一邊的，保家衛國，捨命為民。這種主導話語的傳達不是機械的，而有情感為依託，比如用閃回交代了「憶往昔戰友情」，包括整個強拆事件的情感帶入性。這種「動之以情」的意識形態詢喚是成功有效的。
冷鋒因為違規，被剝奪了軍人身份，這讓他失去了過於濃重的國家暴力機器之屬性，能夠「個人主義」，商業類型地放開拳腳。他前往非洲還出於找尋殺害愛人兇手的私人目的，非為執行國家任務。同時他要證明自己無愧于軍人身份，有了更高的行為動機。但是面對非洲的混亂，國人的安危，他又不忘軍人使命，放棄隨使館撤離。個人和國家既分割，又聯繫，統一。
莫子靈(Kathy Morrow)：
我在八月一號上午自己去看了《戰狼2》，又在一周內和朋友看了《建軍大業》。幾年前在北京時，我參加過特定單位或學校組織的專門放映，是觀看《天河》（2015年由中央電視台和西藏自治區黨委宣傳部聯合攝製的大型涉藏題材紀錄片）和《天上的菊美》（2014年涉藏劇情片）。這一類觀影行為都不是為了娛樂，而是有特定訴求包含其中，會同時激發反思與娛樂。當這些影片通過強調個體為了某個宏願而犧牲自我來引發觀眾的感情回應時，正是這種特定觀影方式有意識地生產和調動情感，從而引導觀眾「正確」思考。
建軍大業(2017)
時常有朋友發現我對此類「主旋律」影片的興趣而感到吃驚。對我這樣的美國人來說，這些影片其實是有「獵奇」成分的。如果讓我舉出一個觀看美國電影體驗的相似例子，那將很困難。這並不意味著美國人在影院中除了娛樂便不會有審美、教育等其他訴求；而是說美國人在娛樂之外的觀影動機恰恰都是次要的、私人性的，且從根本上是個人化的行為，不像在中國這一切都是制度化的。美國普通觀眾通常不會意識到自己的價值觀與信仰可能經由觀看的影片塑造而成——這因此給好萊塢留下了巨大空間，以娛樂化的包裝來掩蓋其特定的意識形態議程。
當任何人批評電影所傳遞和兜售的種族主義、仇外、仇視女性和其他仇恨性思想時，他們都很容易獲得這樣的回應：「這只不過是一部電影。」意識形態流通如同常識，更使愛國主義變得自然而然。在一定程度上，我發現不管自己是否認同「主旋律電影」 (Main Melody films)所推銷的價值觀，都有可能被其中那種明晰的動機和在娛樂之外的信念所吸引。這些電影最有趣之處在於它們如何呈現作為一個類別的「主旋律電影」，以及當我們更廣泛觀影時我們在做什麼。《建軍大業》和《戰狼2》構成參照：前者聚焦於歷史，與過去和真實人物相連接；而後者則是塑造穿梭於當代世界的虛構人物。就像學者菲利普·羅森(Philip Rosen)所稱那樣「一部歷史題材影片中，對任何畫面的觀看都有其複雜的運作機制」。
他進而描述了理解歷史影像的三個層面：
第一，是拍攝這部電影的事實，對於《建軍大業》來說便是演員歐豪出現在攝影機前的拍攝階段；
第二，是敘事層面，比如歐豪的戰鬥場景與（他所飾演的）葉挺在兇惡敵人面前展現的勇猛；
第三，歷史題材影片尤其依賴於羅森稱之「由敘事情境到『類文檔』(quasi-document)的回溯性對話」，在《建軍大業》這個案例中，這是指觀眾認同影像替代了發生於1927年的史實，並接受這些電影場景便是當時戰鬥的真實樣貌。換句話說，這便是羅森所理解的主流的、經典好萊塢模式處理歷史題材影片的方式。
建軍大業 歐豪飾演葉挺
林肯 丹尼爾·戴-劉易斯飾演亞伯拉罕·林肯總統
然而，《建軍大業》看起來略有區別。在美國影片《林肯》中，人們很重要的觀影樂趣來自主演丹尼爾·戴-劉易斯(Daniel Day Lewis)與林肯的相似長相，以及歷史人物「起死回生」的熟悉之感。《建軍大業》卻並非彌合這些不同層次（歐豪的表演、戰鬥的敘事意義，以及葉挺所在的歷史空間）之間的縫隙，而是恰好醉心於(這些層次之間的)斷裂。當我們看見歐豪在硝煙和戰火瀰漫的背景中呈現一系列面部表情變化時，如同在觀看一部為其粉絲拍攝的流行音樂MV奇觀。我們真的被期待從舞蹈一般的戰鬥表演追溯歷史真相嗎？在我看來，《建軍大業》使人們凝視並樂在將明星們看作歷史人物，這與好萊塢把演員劉易斯嵌入亞伯拉罕·林肯的歷史再現形象之方式大相徑庭。《建軍大業》意在同時保持觀眾心中關於明星與歷史人物的兩種想像，且縫合過去之苦與現時娛樂之間的裂痕。我們可以（通過觀影）想像葉挺，但更多觀影的樂趣則在於我們不過是看見作為「明星歐豪」的歐豪。
至於《戰狼2》，結尾處的護照圖像尤其讓我吃驚，可能因為這部電影直到最後一刻才直接指向了銀幕之外的觀眾，將解救中國公民與拯救當地人的電影敘事延伸至更加普世性的海外旅行安全議題。這其實指出了當代很多以意識形態為導向的好萊塢影片中同樣存在的問題：將觀眾收編成為一個強權國家的特權公民群體。
李小飛：
我來談談《建軍大業》中「革命英雄」的場景。在起義前夕，賀龍與葉挺一行人聚在江邊吃魚商討計劃。鏡頭卻有意識地將視角留給了年輕的粟裕，與軍權爭辯一幕相同的是，粟裕同樣被遺留於起義計劃之外，但葉挺親手製作了一碗魚片粥送給粟裕——真實的革命鬥爭經驗被放逐與敘事之外，觀眾在粟裕的身份代入中成功參與了革命敘事，這也似乎象徵著曾經隔絕的市場文化與革命權威在一碗粥的兄弟情誼中達成了諒解。這與其說是革命年代的戰友情，更近乎於現代人文理念中的家庭情感。這種家庭結構中所呼喚出的青春成長意義在遭遇成長儀式時才會釋放出強大的詢喚力量，當代觀眾才會家庭情感中主動完成新主流的身份認同。《建軍大業》將粟裕、林彪青春一代的成人禮設定為家庭結構的缺失——三河壩戰役之後起義部隊分化、瓦解。青年粟裕看到曾經的革命隊伍四分五裂之後，忍不住熱淚盈眶，隨後振臂高呼「為死去的兄弟們報仇」，這無疑是全片中最感人的一幕，也是青年一代正式蛻變成熟的成人禮。這幕場景之所以感人的原因並非源自於崇高的革命理想與鬥爭意義，而在於家庭缺席後的青春主體所內爆出的成長能量，正是當下市場經濟體制中的焦慮的城市族群所急迫渴求的。
建軍大業馬天宇飾演青年林彪
此片表面上是紅色主旋律經典，但在新主流的解碼下被還原為現代中國市場上極具票房號召力的「青春片」——一部中國共產黨在誕生初期的青春成長的挫折故事。這無疑與當下熒幕上的青春成長挫敗經驗與情感成熟構成了同一序列。參與影片的眾多小鮮肉其自身所攜帶的眾多青春迷影記憶也使得觀眾可能在潛意識中將《建軍大業》歸置為熟悉的青春片類型。粟裕的成人禮與《致青春》中陳孝正與鄭微悲情告別的場景類似，擁有著青春成長動因的同一向心力。因為家庭在市場經濟大潮中被分化至底層位置的陳孝正遭遇青春挫敗，最終順應90年代的出國熱潮終結成長的他與《建軍大業》中的粟裕分享著共同的家庭缺席的挫敗經驗，都主動選擇認同主流文化完成青春時代的告別儀式。左翼敘事困境在市場文化的轉換下從而隱秘地完成了青春重述的突圍之旅。
主持人：
感謝以上各位嘉賓詳細分享他們的觀感，並提醒我們「主旋律」的表述遠比我們慣常理解的更為複雜，是可疑且必需反思的。大家能否進一步談談：在「『主旋律』影片變得比過去好看了」這類過於簡單的判斷之外，我們應該如何理解「主旋律」的歷史變化？這其間的軌跡並不穩定，也充滿矛盾，其究竟縫合了什麼？又或者(同時)撕裂了什麼？
戈弓長：
「主旋律電影」這個提法，最早是1979年第四次文代會上，根據鄧小平的講話，由電影局提出的。其實就是體現「主導意識形態」（為了和主流意識形態區分）的，帶有官方政治色彩的電影。提出這個概念，就是面對改開之後，各種思想文化湧入的局面，所以要堅持和弘揚一個主導政治話語的「主旋律」。「第五代」登臨，高揚精英文化，但實際上傷痕反思面對的還是宏大的、民族的，歷史和政治的問題，後文革時代精神的延續。《黃土地》開頭還是八路軍那套東西，「人」還是大寫的。
等到80年代外來的思想湧入了，西方的，港台的，此時的主流文化已經不是原先的了，而是商業大眾文化了——形成了政治性的主導文化，以及大眾文化，精英文化三足鼎立局面。「主旋律」概念的提出和強調，本來就是面對思想分化的形勢而產生的。面對「主旋律」的式微，1987年電影局又提出「弘揚主旋律，提倡多樣化」。「主旋律」電影，一方面要堅持主導意識形態的嚴正性，另一方面試圖融匯群眾喜聞樂見的大眾流行文化以「多樣化」，以有效傳達主導價值觀是近年來一直在探索和努力的。
黃土地 (1984)
實際上，每年都有不少各級政府扶持的「主旋律」電影，很多人連名字都沒聽說過，比如《汶川不相信眼淚》這種，其投入回收也是機關單位學校組織觀看，沒法在主流電影市場里競爭。我國有電影審查制度，只要打上龍標的，都是不違背主導意識形態的。「主旋律」電影較之更直接體現主導意志，往往有官方背景。
「主旋律」電影是一個政治性提法，不是商業性說法。它可能是各種類型的，人物傳記，戰爭，災難，犯罪等。其中尤其以反映社會，歷史事件為主，因為這涉及到對重大問題的解釋權。韓國的那些「真實事件改編電影」，《殺人回憶》《那傢伙的聲音》《青蛙少年失蹤事件》《熔爐》《素媛》，都是反映重大的社會真實案件。韓國由於其民主制度，以及1996年廢除了審查制，所以影片往往是站在平民立場上，質詢執政當局，拷問體制弊端。在我國如果拍這些大案，就很難不是「主旋律」電影。要麼就是李楊那種只能屈身地下的「盲」系列三部曲。
韓國真實事件改編電影
李小飛：
我們可以發現《戰狼2》與《建軍大業》兩部片子所代表的市場身份——獨立的資本民營機構與官方體制下的集中資源的一次博弈與對話。我相信這場對話對於未來國產主流電影的走向具有非常大的指示性意義。這不僅在於革命找到了有效的講述方式，現代化與革命敘事也獲得了整合。
其實，現在「主旋律電影」的說法基本上已宣告失效，《建軍大業》與《戰狼2》是以「中國夢」為主題之新意識形態潮流中的「新主流電影」。1987年全國電影製片廠廠長會議上首次誕生了「主旋律」的說法，「主旋律」的出現主要是配合有中國特色社會主義的意識形態的重構。一個很有意識的事實是，「前後30年互不否定」就是當前主流意識形態的一種平衡性策略，80年代出現的「主旋律」一直處於一種動態的平衡與協調之中，「主旋律」時常以「左」或「右」的文化蹺蹺板的形式出現。正如「弘揚主旋律，堅持多樣化」這個口號所呈現的悖論，主旋律既要吻合改革開放的新官方說法，又不能違背四項基本原則的底線。在這種平衡性狀態中，《建軍大業》、《戰狼2》的出現也是當前主流意識演變的必然。《建軍大業》一直備受輿論詬病的一點是出現多處與中共建軍史史實不符之處，比如說南昌起義中朱德真正承擔的角色以及對於古田會議、三灣改編的迴避，其實與其說暴露出歷史與現實的裂隙，不如說是當前的新主流意識形態有意遮蔽或重述的功能，其最終的意義在於全新的意識形態的整合——80年代改革以來的現代化啟蒙與50-70年代左翼革命敘述的彌合與諒解。
建軍大業（2017）
現在人們提到主旋律時，恰恰忽略了「主旋律」的特殊歷史語境。在80年代後期電影製片體制改革的背景下，娛樂片被認為是一種不承擔任何意識形態說教色彩的影片，主旋律則成為與之相對的參照，承擔著改革開放以來意識形態功能講述的任務。主旋律的出現恰好是在製片體制、文化生產方式全面轉型向市場經濟的過渡時刻，或者說，「主旋律」一詞的出現頗有救場的意味，是在電影文化逐漸喪失「政治/意識形態」功能背景下出現的。
紅高粱(1987)
如果聯繫到1987年張藝謀的《紅高粱》封神為當時的中國藝術片找到了一條生產之路的話，那麼「主旋律」誕生的時刻恰逢中國電影格局「三足鼎立」時期—娛樂片（主攻市場）、主旋律（政府資金扶持）和藝術電影（面向國際電影節）。這種混局基本上一直持續到90年代，隨著1994年中國引入國外「分賬式大片」宣告結束。90年代的主旋律電影背後有國家非常大的扶持力量，既有國家專項扶持資金，同時有「五個一工程獎」與「華表獎」鼓勵主旋律電影的生產，主旋律也就成為當時眾多政府機關的「政績工程」。但隨著國內市場擴大、受眾電影多元選擇開啟，主旋律電影的票房一直不好，無法獲得中國觀眾的認可，以革命歷史為講述核心的主流意識形態沒有辦法將改革開放以來的現代化共識也吸納進去，與時代嚴重脫節。2007年末馮小剛的《集結號》被認為是高揚主流價值觀的大片，《集結號》之後，《十月圍城》、《風聲》等主流大片恰好彌合了主旋律（革命歷史）與商業片（去政治化的消費）間的裂縫。
主持人：
李小飛在談論《建軍大業》時提到《十月圍城》，這很有趣且值得探討。其實二者的確還有個共同點：作為香港導演作品的「主旋律」和「主流大片」，或者如學者張慧瑜稱之「港片主旋律化」。《湄公河行動》、《智取威虎山》、《明月幾時有》等影片均有被類比討論的空間。除去香港元素，《湄公河行動》和《戰狼2》一樣甚至將故事搬至海外，既有討巧也規避雷區。不寧唯是在之前的討論中也提及中式主旋律「如何想像與描述他國」的問題。我想邀請對此現象頗有觀察的戈弓長和咱們來自香港的特別嘉賓Raymond談一談：你們如何理解如上這類影片的「混血」身份和「域外」元素？
戈弓長：
我發現有一個現象：回歸後香港導演北上，他們反而能夠旁觀者清地，準確觸摸到內地人的精神脈搏。而且港導身份讓他們更自如，受到官方的某種優待。這些年讓港導拍「主旋律」是一道景觀，他們首先對商業手法非常熟稔了，還能抓到內地人的敏感神經。數部有突破的「主旋律」首先都由具有港片背景的導演操刀。
《解救吾先生》（2015）
2015年有個引發很大反響的「主旋律」《解救吾先生》，劉德華主演，同時是這個電影的掌局人。導演丁晟曾是成龍的御用，熟諳香港警匪片。這個電影由北京公安監督，就是明顯的標準的「主旋律」電影，從中可以看出這種電影的典型形態——改編自真實案件，體現國家意志，塑造典型人物，善惡分明，正必勝邪，要具備警示性和普法教育之功能，像是大銀幕版央視《今日說法》。精彩和突破之處在於片中有幾場香港式的，血腥刺激的槍戰場面，這對於「主旋律」而言也過於離奇，於是很機巧地將其表現為片中人物的臆想。
《湄公河行動》（2016）
到了去年《湄公河行動》，改編自真實的湄公河慘案。影片升級了，由公安部主管，片中陳寶國飾演的公安部長坐鎮之處，就是長安街上公安部實景。影片尺度大到令人咋舌——開頭就是吸毒場景，冰壺咕嘟。片中，警察和情報人員也不再一本正經，他們抽煙、罵粗口，說葷段子，殘酷虐打犯人，槍殺俘虜，也有對墮落、糜爛的細緻刻畫，多少帶點港片的「誨淫誨盜」。
林超賢
《湄公河》影片編導，港導林超賢說，公安部對他干涉極少，還給他提供了各種專業幫助。這下影片中各種軍事裝備和戰術就極細緻了，軍迷們如數家珍，非常滿意。《戰狼2》也一樣，作為戰爭電影，很大一部分受眾就是軍迷，他們原先喜歡好萊塢同類型電影，很大原因就是片中對武器的考究，符合情境。《湄公河》中，之所以這一次「主旋律」能夠如此大尺度，正因為影片發生地點是——域外。在一個無法無天的三不管「金三角」。片中還尤其提到了這是一次「非官方的秘密行動」。於是各種血腥刺激，一切政治和道德的「非主流」能夠在異國他鄉，在域外「個人英雄主義」地上演，無損於國內的和諧穩定，主導政治的嚴肅。
片中鏡頭一回到國內，就是《新聞聯播》式板正的畫面。張涵予押送犯人一回國，馬上「痞氣」盡褪，換上一身筆挺警服，深情仰望頭頂祖國天空。這種「域外」主旋律，國內國外區別對待，將國內的問題引導向對外的目光，但實際上又是回到國內，詢喚愛國熱情，國家認同。可以說是配合我國這些年的外部動作，「主旋律」電影的新舉措，這種電影也因此終於能夠施展拳腳，在尺度上打開新的「一帶一路」。
《湄公河》的「域外」還體現在：片中始終沒有明確交代，但是不時暗示了金三角毒梟背後，還有更大的勢力在排擠中國在中南半島的影響力，破壞阻撓中國崛起的百年大計。比如屠殺中國商船人員的慘案發生後，泰國舉行記者會，電影尤其給了一個白人記者大特寫。片中大反派毒梟一直說不想被「老闆」管束控制。最後「老闆」的武裝人員和我方大戰，他們蒙著面，一身精良的美式裝備。這種對終極敵人的指向性在《戰狼2》中是白人僱傭軍居然「反客為主」，殺了非洲反政府武裝的黑人僱主——「西方反華勢力」之罪魁已是昭然若揭了。
湄公河行動 劇照
兩部影片最後都留下了一個無盡的遺憾，英雄不能解決所有問題，無法給當地帶來長久的秩序就離開，結束了，正因為有這種「反對勢力」無法打敗，肅清。其中的這種隱藏含義顯然要「喚起千百萬」熱血青年，劍指西方了。由於「政治正確」不斷高揚，這些年，好萊塢英雄已經難以找到敵人了，只能是虛構的外星人或者再拿納粹鞭屍。我國「主旋律」看來已經有了模糊的，但是明確的長期的敵人了，這很「主旋律」。
《湄公河行動》中有公安部為後盾——公安本來是維護國內治安的，出於「保護境外中國公民安全」的目的，已經將湄公河納入管轄範圍。好萊塢電影中，美國英雄為維護公民安全和國家利益，深入窮困落後的第三世界異域逞凶緝惡，這是他們「世界警察」的自我定位。顯然我國「主旋律」在這個層面和階段迎頭趕上了。《戰狼2》繼承前作更進一步，軍人本就是對外征戰的。而（《戰狼2》中）冷鋒在開頭就因為擅自行動，被剝奪了軍人身份，這完全仿照了好萊塢電影「英雄落難」的劇作設置，英雄需要在其後重新證明自己的「軍魂」。軍人身份的失去，讓他同時還能在域外上演一些「個人主義」的逾矩行為。
影片雖然將目光從國內引向「域外」，來詢喚愛國熱情，但是對「域外」的表現還是基於國內人民的認識，「牆內」的新聞消息拼貼出的，最終影片希望召喚的，當然也就是國內觀眾的愛國熱情。我先總結一下一般人對「非洲」的印象：49年後，新政權之所以取代國民黨在聯合國的位置，是靠「廣大非洲兄弟將我們抬進」的，非洲對我國很重要。歷史教材上，西方資本主義發展是建立在對非洲人民的血腥掠奪上的。非洲是窮困，部族戰亂屠殺，疾病肆虐的「被遺忘的大陸」。也是大山大河，資源豐富的動植物天堂。還是人類的發源地。近年來，中國經營非洲，不少人去非洲投資設廠，援建非洲，也有人投機倒把。西方媒體對中國在非洲的動作多有指摘。廣州等地的黑人不時製造為禍社會的事件，很多人對此深惡痛絕，也引發了強烈的種族排斥。
《戰狼2》所呈現的非洲，就是以上國人印象拼湊成的「想像的他者」，片頭的「索馬利亞海盜」，還有西非的拉曼拉（埃博拉）病毒，利比亞撤僑，蘇丹戰亂，南非大草原獅子追車，東西南北混為一談，勾畫出一個失序的蠻荒異域，等待英雄降臨。
片中有幾個「典型人物」配角都是意識形態的負載者——于謙飾演的投機小老闆，張翰飾演的繼承父親工廠，莽撞輕浮的，只為尋求刺激的「二代」，還有援非中國醫生等，勾畫出海外華人的多元形象。這些原本各懷私心，各自為政的人，遭遇變故就失去一切。最後被冷鋒引領拯救，被國家主義感召，成為幫手。這些極具帶入感的形色人等，性格曖昧，已非正邪分明。其性格，行為和認識不斷發展，轉變，成長，引導觀眾認同「個人幸福必須建立在國家強大之上」的主導話語。
于謙在《戰狼2》中飾演的「非洲商人」
同時，影片里中資企業的經理怒吼著分隔開中國員工和黑人員工，在他們之間畫分隔線，只有中國人能夠隨船撤走。鏡頭拍到下面有國人和黑人的情侶，冷鋒站出來說，大家一起走，還用英語重複一遍。這英雄舉動，與其說是體現人人平等，人道主義的「普世價值」，更大的目的是為了塑造中國強大的形象，以及面對中國經營非洲的長遠大計，來匡正國人對黑人的偏見，調和矛盾的。
天與地(Heaven & Earth,1993)
影片中美國人，援非女醫生RACHEL的形象很有意味。好萊塢經典電影中，美女是等待救贖的慾望客體，是英雄的錦標。好萊塢左派老憤青奧利弗·斯通1993年「越戰三部曲」完結篇《天與地》，就用美國大兵和越南女子之間的愛恨情仇，來比喻美國/越南的關係。《戰狼2》作為負載著意識形態的「主旋律」，一反西方/東方，男性/女性的指代關係。片中還有意調侃道，災難發生後，女醫生在推特上@美國大使館 不管用了。這一次，西方女性等待東方男性的救贖，對其投懷送抱了。而且影片顯然將「西方」劃分為兩種互相補充的形象，窮凶極惡製造破壞的僱傭軍，以及溫柔的「國際主義」女醫生。但是冷鋒未能像007那樣來者不拒，他依舊是保守的。未能佔有西方女性，也反映出某種信心，實力的不足，或許還有懷疑和敵意。
曾健德（Raymond Tsang）:
我補充一點，關於香港電影人北上的影響。早在上世紀90年代中期，香港學術界已經有所謂關於北進的討論，具體是關於香港資本如何影響國內的文化、社會、生活。時移世易，CEPA的訂立和中國崛起，看起來是說明紅色資本勢不可擋。但我認為香港人電影人北上，與中國內地）資本的合謀共同建構的敘述是關於「合謀者之家」。這個家是中國（內地）電影人與香港電影人所共同尋找的平衡點、文化交流的共同語。中產價值、個人主義、人性論、英雄反抗之不可能漸次出現。也不難看到，香港對國內電影市場的貢獻，就是類型片。而類型片當中武俠似乎是既能表現「為國為民、俠之大義」，同時也可以以稗史、個人情慾去講述歷史。
問題是這種「法外之法」的英雄其實是冷戰時期的產物。它不能對大寫的法有所挑戰，小寫的法最終變成維護既有秩序。「繁榮穩定」因此成為冷戰時期，以至今天香港葛蘭西意義上的統識權(hegemony)。
主持人：
回到剛才「主旋律」的歷史軌跡問題，是否還有嘉賓願意繼續談一談：既然「主旋律」有其自身變化的語境，那麼，這一概念至今是否已經失效？為什麼？
十八爺：
說回《戰狼2》，不寧唯是最早提到的「董存瑞炸碉堡」的聯想可以說非常貼切，既表明了大家所說「新主旋律」的特徵，也表達了吳京個人的目標——塑造新的（虛擬）戰鬥英雄「冷鋒」。不過雖然都是表現國家意識形態對個體的規訓與詢喚，但個人價值的實現方式卻有了一點不同。無論是董存瑞還是邱少雲，個人價值與意識形態合謀的方式都是犧牲，只有捨棄肉身，才能化作戰鬥精神一代一代傳下去，最典型的例子大概就是《英雄兒女》中王成所說的「為了勝利，向我開炮」。而冷鋒最吸引觀眾的恰恰不是犧牲，而是不死的肉身。於是我就在想，在考慮到歷史語境的大背景之下，這種變化有沒有值得我們進一步思考的空間，是敘事變了，還是國家話語也調整了。
解救吾先生(2015)
關於「主旋律」這個概念，我有一個小疑問。看起來它似乎是一個都能理解但又沒有明確定義的概念，在前面戈弓長的討論中，把《解救吾先生》也劃入了主旋律。這個給了我一個啟發，我就隨機問了身邊幾個不從事電影研究的朋友，問他們認不認為《吾先生》是主旋律，都回答我不算，但《戰狼》算。所以我的第二個問題就是，在展開後面的討論之前，是否還需要對我們所討論的「主旋律」有一個界定？學界的定義和普通觀眾的理解之間，是一致的還是有偏差的？如果有偏差的話，這個空間又是否能給我們一些啟發呢？
不寧唯是：
十八爺提出了兩個值得思考的問題：冷鋒這類新英雄形象的出現，是敘事變了，還是國家話語也調整了？還有就是「主旋律」這一概念的邊界問題。李小飛剛剛對此給出了自己的回答：現在「主旋律電影」的說法基本上已宣告失效。其實上，兩位所針對的上述問題本質上所指向的都是「主旋律電影」的創作演進與概念有效性兩者之間的矛盾衝突。
在這裡我想從文化形態這一大的層面入手談談我的思考。
雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）
如果從靜態層面上來看，改革開放以來我國文化形態基本可以分為主導文化、高雅文化、大眾文化、民間文化四類。其中主導文化主要指代表國家意志而行使指揮職能的文化層面或元素。如果從動態層面上來看，不妨借鑒雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的觀點，分為主流文化（dominant）、剩餘文化（residual）和新生文化（emergent）三類。從這兩個坐標來觀察「主旋律電影」，思路將會更清晰一些。
20世紀80年代後期，「主旋律電影」這一概念問世之時，主流文化主要是由主導文化構成的，而大眾文化則尚屬新生文化。「主旋律電影」的提出，是在以往的政治電影與革命敘事逐漸缺位的情況下，如何以新的電影樣式來進行國家意識形態宣導，並抑制娛樂片所代表的新生大眾文化。當然，概念的提出之時也是主導文化主流地位的失落之日。
而隨著上世紀90年代以來現代化/全球化進程的加速，在主流文化的構成中，大眾文化逐漸超越主導文化而成為主體。主導文化只有藉助主流文化才能最大程度地實現國家意識形態的宣導，因此與作為主流文化主體的大眾文化進行越來越緊密的共謀就不難想像的。「主旋律電影」這一概念的「主旋律」針對的就是主流文化，只不過上世紀80年代後期當時的主流文化中，主導文化仍然是主體。然而彼時的主流文化跟當下的主流文化已經發生了翻天覆地的變化。而在大眾文化成為主流文化主體的現在，包括主旋律電影在內的電影創作哪一個不隸屬於大眾文化？「主旋律電影」這個概念早已無法在名物之間建立起明確的指稱關係，早經無法面對文化語境的變遷。從這個角度上說，我們探討當下「主旋律電影」與「商業電影」的縫合一直是個偽命題，應該探討的是作為商業電影的「主旋律電影」里主導文化與大眾文化的縫合。
那麼如何概括《建國大業》《戰狼2》這類代表主導文化進行國家意志傳達的電影？當下學界比較熱門的「新主流電影」這一概念其實是有偏差的。我覺得不妨叫「主導型大眾片」更為貼切一些。
冷鋒
最後再回到十八爺提出的那個問題：冷鋒這類新英雄形象的出現，是敘事變了，還是國家話語也調整了？我覺得根本上是主流文化變了。主流文化的變化導致著國家話語越來越求諸於大眾文化以宣揚社會主義核心價值觀，而大眾文化也越來越擅於借用國家話語來進行資本逐利。
戈弓長：
上面的討論中，@十八爺說到《解救吾先生》屬不屬於「主旋律電影」範疇。我前文借《吾先生》說到「主旋律」的價值導向和表現特徵為何，還說到現在的「主旋律」往往題材是1歷史事件2重大案件。因為這兩個事情涉及到對重大社會歷史事件的解釋權問題，影響力廣。
神探亨特張(2012)
《解救吾先生》根據演員吳若甫被綁的真實案件改編，這起驚動京城的案件，就是北京公安破獲的。你如果注意字幕，裡面有「北京市公安局聯合攝製」字樣。如果查知網，這個電影也主要放在「主旋律」里論說。事實上，北京市局一直在「聯合攝製」主旋律電影，主要為了宣傳「平安北京」，普法教育，展現我幹警的作風和形象。北京市局這些年參與的知名「主旋律電影」還有《神探亨特張》，是由海淀一位民警的事迹改編。影片籠絡了一大批網紅——作業本，王小山，周雲鵬，慕容雪村，孔二狗，三聯雜誌的舒可文，史航在裡面演一個江湖騙子算命的。你會看到，在官方眼中，這些叱吒風雲的微博知名人士，也都是被其調侃性表現的「人民群眾」。需要接受法制教育，認清自己的位置。
從我的經驗看來，什麼電影是「主旋律」，那個官方氣質還是很容易識別的。不能識別的觀眾，我想一方面說明影片的確在「多樣化」商業化上很成功，把官樣色彩掩蓋了。一方面恐怕他們對「主旋律」或者主導價值觀是什麼樣的，已經很單薄了。這也說明了「主旋律」的確需要努力啊。
@不寧唯是 說到，董存瑞一類的英雄，他將生命獻給解放戰爭的革命事業，冷鋒則是不死的。這當然是因為主導政治電影的變化，社會人心的變化所致了。冷鋒這種打不死的蘭博，007顯然是模仿了好萊塢式英雄了。這些年，有一些輿論對「十七年」電影，如《董存瑞》《上甘嶺》里塑造的革命烈士——邱少雲，黃繼光，董存瑞等提出質疑，懷疑他們的壯烈死亡的真實性。這說明主導意識形態的控制力弱了，思想分化了。捨身為國，集體主義，無私奉獻，個人的一切都屬於黨，國家和人民的話語失效了。其實1980年代「潘曉來信」就已經宣告了「毫不利己專門利人」集體主義價值觀的告終，提出了「主觀為自己，客觀為他人。」
我覺得這些年社會價值觀已經發展到「見利忘義，損人利己」。希望「主旋律」能夠呼喚一種集體精神，彌合不同價值觀的差異，而非只執一端，把持「紅旗」，壓制意見，加深對立，以謀其利的促狹。@不寧唯是 說道「主流文化的變化導致著國家話語越來越求諸於大眾文化以宣揚社會主義核心價值觀，而大眾文化也越來越擅於借用國家話語來進行資本逐利。」的確如此，這恐怕也是《戰狼2》在收穫驚人票房之後，網民「逼捐」吳京的潛意識所在吧。好的「主旋律」電影，就像那些成功的好萊塢電影，需要做到：一是給出思考的空間，讓人物的思考帶領觀眾的思考，引導觀眾選擇，而非灌輸；二是其主導意識的傳達應該是潛移默化的「腹語術」，不是扯著大喇叭的叫囂。本來主流商業電影就是製造夢幻，調和矛盾，撫平創傷的。藝術電影才是暴露問題矛盾的。
主持人：
在前面的討論中，戈弓長梳理了「主旋律」的來源和歷時性變遷，區分「主導」與「主流」之不同（譬如提及「主導意識形態」、「主流電影市場」）；李小飛談及「新主流電影」，也提出「主導型大眾片」的可能性，十八爺點明「主旋律」概念邊界的曖昧與流動性，不寧唯是則直接指出「主流文化」的變遷引發「主旋律」命名之失效。事實上，大家彼此呼應，都指向一個關鍵性的「變」字——歷史潮動，政經語境劇變，文化及其命名權易「主」，導致電影的「主子」徹底變了。創作者個人、資本、國家、觀眾，誰也不能完全為電影做「主」；反過來，誰卻都能輕易為一部影片定性，電影成為人人皆可參與、可撕可同謀的站隊遊戲。《戰狼2》《建軍大業》等尤其呈現了作為價值觀戰場的癥候性電影樣本。希望各位嘉賓進一步分享：你們如何看待這類影片所引發的站隊問題？尤其具體到文本層面，被觀眾認可的「戰狼2」式的電影敘事和語言究竟成功包裝了何種意識形態？其在美學意義上是如何實現的？且蘊含怎樣的問題？
李小飛：
我想談談《建軍大業》中的新主流價值觀。其借「鮮肉美學」終結了左翼敘事的困境，以青春成長的挫敗經驗替述黨內階級鬥爭之外，還別具深意地對另一重歷史裂隙進行了彌合與修補：國共意識形態的對抗。片中，當激烈的南昌起義結束後，賀龍部隊並沒有沉浸在勝利的喜悅中，而是來到國民黨南昌守軍的陣地前，向著死去的國民黨士兵脫帽致敬。這代表著一種曾經尖銳對抗的意識形態的重述與融合，新主流在賀龍部隊的致敬禮中也與一度在共和國歷史中隱形的國民黨軍隊與其被長期遮蔽的意識形態達成了和解與對話。這種消泯尖銳意識形態對抗的文化融合姿態，無疑與當下國共兩黨友好合作的加強以及台海局勢有著緊密的耦合。
新主流對於革命鬥爭歷史的和解與重述也就成為兩岸文化走向融合的起點，賀龍所代表的來自共產黨的致敬禮代表了新主流一種尋求意識共識的文化姿態——以墓碑為重要修辭的論述策略。南昌起義中的「墓碑」是一種事後追認，讓曾經在戰爭中被遺忘或遭受屈辱的國共兩方軍人重新獲得歷史的命名與體制的追認，這種「墓碑」式的悼念已然成為當下新主流重新詢喚英雄、消泯國共意識形態尖銳對抗的文化融合策略。
戈弓長：
影片的價值觀問題，這是影片評價引發兩極分化的一個要點。首先，影片的確缺乏「世界眼光」，如上文所言，它原本的目的就是針對國內觀眾，不像旨在行銷世界的好萊塢電影，需要選擇一個價值觀的最大公約數。其次，《戰狼2》是否有違自由平等民主人權的「普世價值」，缺乏人道主義關懷。是「愛國」擺在第一位，還是普通公民的個人權利在先。許多批評者希望國家重視個人的權利和自由，而非個人對國家的無條件服從。認為影片中的冷鋒只是國家強力的象徵，他越是耀武揚威，把持紅旗統御一切，越令持有不同意見，強調個人自由的國民膽顫和反感。
《美隊》反派「交叉骨」飾演者 弗蘭克·格里羅 出演《戰狼2》
《戰狼2》給我的一個感受就是，這部吳京自導自演的電影，完全是一部「影迷電影」。無所不在對好萊塢電影的模仿，讓人時常有熟悉感。據說《美國隊長》電影版的導演拉索兄弟是《戰狼2》的電影顧問。同時，正如影片中冷鋒拒絕，斥責了黑人男孩倒賣西方情色DVD，他又始終在對借用的資源進行比較和選擇。影片的意義或許就在這種模仿，比較和選擇中，觀眾可以思考其中的價值觀差異。
《戰狼2》中的「拿來主義」是不拘一格的：黑人女孩攜帶抗體，是解救非洲疫情的希望，這是災難片的元素。感染疾病，雨夜在山洞中躲避後重生，這有武俠電影的影子。但其主要仿照的還是好萊塢上世紀80、90年代的一系列充滿著英雄主義情結的動作電影，這也和吳京的年齡相符。
我在此無意討論有沒有「普世價值」，美國式普世價值的適用性等問題，這會牽扯到左右之爭，乃至於晚清以來都沒有說清楚的中西「體用」之爭。我只想說說好萊塢電影中的價值觀及其表現問題，以及《戰狼》等「主旋律」足資借鑒的部分。好萊塢電影被稱為「披著娛樂外衣的意識形態外衣機器」。好萊塢電影中的價值觀從來不是一以貫之的，而隨著導演思想傾向和美國內外政策的變化而變化。上世紀八九十年代正是美國憑藉不可一世的武力四處干涉顛覆，耀武揚威之際：空襲利比亞，佔領巴拿馬，海灣戰爭，北約轟炸南聯盟，直到2001年阿富汗戰爭和「911」。一大批雄赳赳的美國英雄在銀幕上被塑造出來，《第一滴血》《虎膽龍威》《愛國者》《勇敢的心》里的威利斯、史泰龍、梅爾吉布森、施瓦辛格。這些電影意識形態上都是極端右傾保守的。
李零教授曾總結，美國的「普世價值」是個道德制高點，似乎美國的「一超」地位不因為「布雷頓森林體系」確立的美元霸權，也不因為遍布世界的美軍基地，而因為有一種超越性的精神價值，憑此足以引領世界。但這種價值的背後實際上是基督教普世說，是這個自詡上帝榮耀下的「山巔之城」，特殊例外的救世國，要將基督教文明推向一切異教國度的自負。
血戰鋼鋸嶺(Hacksaw Ridge,2016)
去年大熱的梅爾吉布森的《血戰鋼鋸嶺》就是80、90年代保守主義英雄電影的復歸。梅爾吉布森這個好萊塢著名的右翼天主教徒，反猶種族主義者，老派硬漢明星，再次塑造出一位英雄主義，國族大義和宗教信仰三位一體的銀幕救世主。影片最機巧之處在於，他塑造了一個不殺人而救人的士兵，他蒙主感召，戰場佈道，就能創造奇蹟。這巧妙符合了人道，博愛的普世價值。但實際上是陷入宗教狂熱，宣教好戰，鼓吹保守主義價值觀復歸的「神道」電影。但由於國人對美國的宗教文化背景缺乏認識，卻盲目地羨慕他們「有信仰」。如此保守好戰的電影都能被「打扮」得精緻，大受歡迎，看來都是傳達愛國主義，問題只是如何講述。
拯救大兵瑞恩(Saving Private Ryan,1998)
被很多人舉例的一部電影是《拯救大兵瑞恩》，這部1998年出品的戰爭電影是猶太裔導演斯皮爾伯格導演，他本人曾是「新好萊塢」的弄潮兒，經歷過1960，70年代美國自由，平權，反戰，文化反叛的左翼思潮洗禮。左傾導演拍攝的《現代啟示錄》《野戰排》《全金屬外殼》就不是耀武揚威的英雄之戰了，戰爭是荒謬痛苦，戰士是內省反思的。《拯救大兵瑞恩》實際上是設置了一個「岔道難題」留下思考空間——救一個人還是一群人。這把集體/個體，國家/個人的關係問題拋給觀眾思索。而非迴避問題，只要服從。個人幸福，個人安危，還是同袍，同胞的福祉更重要？延伸到自私自利還是為國參戰。影片把這個問題用細膩真實的情節，用很多感情因素來自然地推進。最終彌合了國族大義和對個體生命的珍視兩種價值。
所以我認為《戰狼2》的問題，一是很多細節沒有做好，其次則沒有留給觀眾思考的空間。主人公還是過於意識形態化，他只是服從，叫人服從，缺乏思考。同時，與好萊塢相比，《戰狼2》也的確沒有這種在世界上唯我正確的霸道，他更收縮，缺乏好萊塢電影中那種救世主的絕對自信，吳京顯得有點拘束，他不像是個一呼百應的拯救者，更像是時刻牢記軍紀的中國軍人。
其實《戰狼2》里也有更「全人類」的視角，前面說到的冷鋒同樣顧及華資工廠的黑人工人的安危。還有中國醫生研製出了疫苗，一個非洲女孩子就是攜帶抗體的活解藥。於是冷鋒不僅有保護同胞的任務，還肩負著拯救非洲人民於疫病的使命。可惜這個關鍵情節被遮蔽在「正邪鬥爭」之後了，沒有得到發展。非洲人民的福祉顯然沒有「中國尊嚴」重要了。
《戰狼2》卻沒能走出民族主義的悲情和怨懟。依舊是李小龍，陳真，霍元甲們要在一個虛構的舞台上用拳腳功夫證明自己不是西方列強眼中的「東亞病夫」。一個旨在以中國在域外的強大影響力，以及對能海外公民提供強大保護，來詢喚國家主義認同的「主旋律」，卻無時不刻地製造一個外部兇惡的敵人，以此製造仇恨，這就是影片最令人失望之處。這顯得「主旋律」過於無力——當你只有在外人的目光中，在假想敵的迫害中，在反對假想敵時才知道自己該做什麼，那還是不能被認為真有自信了，有「旋律」了。
也正是在這一點上，影片原本含有的一些普世價值，就瞬間被狹隘化為了民粹的憤恨。影片中，本來我國正義的軍人，是人道主義的，是種族平等的，不僅不歧視非洲人，還要援助他們，愛護他們，帶領他們共同進步，很有大國風範。但是最後面對白人僱傭軍，殺妻仇人的種族主義言論，「世界就是分弱者強者，你們是弱等民族。」冷鋒發泄式地殺死了他，恨恨說道「那他媽是以前」。如果此時冷鋒能夠收住最後的致命一擊，改為打暈，面對敵人的歧視，說一句話「沒有人是弱等民族」，將其繩之以法，接受我國政府或者國際法庭審判。那風範，那境界一下子就高到哪裡去了。一個有著如此平等博愛價值的英雄，更有道德的普遍優勢，這也會讓之後打著紅旗過關更有說服力。
曾健德（Raymond Tsang）:
我之前在《明報》說過，《戰狼2》不止是宣傳什麼愛國主義。它就如其他大大小小的中國電影、電視節目一樣，在說同一個故事：在中國崛起下怎樣建立、維持中產核心家庭價值。
真人秀的《真正男子漢》
其實《戰狼2》的軍事娛樂化早已在湖南衛視真人秀的《真正男子漢》出現過。在種種的真人秀、電影我們總聽到這些話：「你的夢想是什麼」、批評「寧願坐在寶馬哭」、窮小子奮鬥等。這些陳腔濫調都是在中產家庭價值：個人夢想、刻苦耐勞、幸福家庭、反抗之不可能，如《英雄》（2002）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）、《狄仁傑之通天帝國》（2010）。為了說明中國這些價值的獨特性又會以美國作為參照系。《中國合伙人》的英文名字不就是American Dreams in China？回到中產家庭價值，《戰狼2》的敵人好像是僱傭兵和非洲的紅巾軍，但都是抽象而不具體的。然而我們清楚知道的是僱傭兵首領殺害了冷峰的老婆，是破壞核心家庭的人。Rachel、Pasha和冷峰所組織的核心家庭模式因此是令人安慰的。
影片最後出現的護照是告訴冒起的、可以到處旅遊的新中產人士，在國外旅行遇險時有國家作後盾。護照的出現也定義了愛國是條件式的，即遇險才迎救。同時這種民族主義是關乎流動的空間，而這個空間恰巧是與資本軌跡是重迭的。
吳京說自己不想被資本強姦，但他說的只是拍攝電影主動權：「想一塊玩就玩，按照我的方法玩」，並不是對抗資本的邏輯。民族主義到頭來像另一部打破紀錄的大片《美人魚》中的環保議題只是個幌子。儘管它能激起一些情感、為資本家發財立品、加一點文化價值，但它也不會要求你真正的關注這些價值。
李小飛：
看到Raymond分享的觀點，其中有一點我感受蠻深的，就是「《戰狼2》與其他的中國電影、電視節目都在說同一個故事：在中國崛起下怎樣維持中產核心的家庭價值」，這也成為當下諸多中國電影的大命題。《戰狼2》中的冷鋒前往異國的動機並非出於國家大義、英雄情結，最初始的動力是中產之家遭到破壞——冷鋒女友遭遇劫持綁架，敵人也不代表任何政府/民族立場，而是當下電影常規模式中的破壞中產之家的人，必然遭遇懲戒與放逐。為何《戰狼2》這批秉持著主流意識形態的電影總會浮現出一則中產之家的寓意呢？我覺得這與當前的電影受眾群體，也就是不寧唯是老師所說的「主流文化」變了，隨之導致的是主流敘述語境的變化，銀幕前的龐大的受眾群體也在發生著巨大變化。
學者呂新雨在探討《小時代》的時候已經敏銳觀察到了這種變化的現象：「是現實之上的主義，一個正在等待顯影的新階級。」自2002年以來電影大片的時代，作為我們當下銀幕前的觀影主體的是白領、中產階級的青年觀眾。一個有意思的現象是，這些青年觀眾在80年代以來的主流敘事中就處於一種分裂的狀態，甚至經常處於一種反官方、反體制、反主流的位置上。這批青年人是在50-70年代的封建專制「遺毒」的批判浪潮中成長起來的，改革開放以來的現代化文明也由此獲得了自身合法化的地位，受眾的時代經驗與當時的主旋律電影明顯呈現出非常大的分裂傾向。其實，當下中國主流價值觀的文化霸權建立的關鍵在於這批中產觀眾，贏得他們對於主流價值的由衷認同，《戰狼2》所呈現的中產之家自我修補、癒合的故事也就顯得很自然了，其火爆的票房也代表了當下社會中的中產階級被有效地整合進主流敘事中，不管是現在正在網上激戰的「小粉紅」還是「老右派」，他們對於影片的探討已經代表了一種有效的文化回收。
比利·林恩的中場戰事(Billy Lynn"s Long Halftime Walk,2016)
但是，《戰狼2》中冷鋒無所不能的戰鬥力其實與當前的好萊塢之家的故事有了很大不同，在某種程度上，《戰狼2》中「不死的肉身」或許也暴露出施法好萊塢的形而上性。像前不久的《比利·林恩的中場戰事》《血戰鋼鋸嶺》被一些學者稱為是「美國的傷痕文學」---在反戰的意義上重新審視、批判戰爭的價值，最終回歸於和平的家庭。李安所講述的「傷痕故事」沒有了美國拯救世界的虛妄，也沒有了美國生活方式與民主制度的優越感，在片中暴露的是士兵與老百姓的痛苦與迷茫。在後冷戰時代，講述英雄的環境已經發生了巨大變化，就像垂暮老去的金剛狼一樣，美國無所不能的戰鬥英雄疲憊了，需要休息，需要一種新的價值來療傷止痛，雖然李安在其中透露出一絲不舍與眷戀，但一個殘酷的事實是美式上天入地的英雄文化已經破滅了。
一條狗的使命(A Dog"s Purpose,2017)
像前不久逼哭很多人眼淚的《一條狗的使命》，表面上是人與自然和諧相處的牧歌，但實質上通過眼淚我們已經可以看出鋼鐵般的美利堅變得似乎有些多愁善感了，不再壯懷激烈，而偏向於追求歲月靜好了，《阿甘正傳》所彌合的戰後美國的傷口再一次渴望癒合。小狗貝利的輪迴其實和阿甘的奔跑一樣，都強調了一點「活在當下」，這也是後冷戰時代下的美國英雄的真實心聲。但在這批「傷痕文學」背後，美國英雄不論遭受多大苦難，他們始終都擁有一方小家供他們生存、繁衍，這表明著美國的文化自信依然存在並且擁有著很強的自我癒合能力。所以，冷鋒式的鋼鐵英雄已經截然不同了，雖然呼應了正蓬勃崛起的「中國夢」的大國新氣象，但在全球語境中英雄似乎更需要療傷與修整。
盜夢空間(Inception,2010)
像前不久的《盜夢空間》《星際穿越》這些好萊塢電影雖然披上了各自絢麗外衣，但仍然是一則中產之家重啟的故事。美國的超級英雄的再次歸來是一種防禦姿態，一個自我批評的、一個不斷表示愧疚與罪責的方式來重新回歸家庭。與冷鋒越戰越強不同，美國英雄似乎越戰越弱，像《星際穿越》里的父親儘管可以穿越黑洞，探知未來，但他仍然是一個被限定的、遭受巨大創傷、處於無力、無助狀態下的父親，與《盜夢空間》里的造夢師為了回家遭遇重重阻礙一樣，英雄的形象實際上在改寫與弱化。好萊塢英雄的弱化恰恰是一種全新的英雄價值建構。
我的戰爭 (2016)
所以，《戰狼2》中所講述的這則中產故事在師法好萊塢英雄時，又與好萊塢當下的英雄形象有著巨大的不同，支撐冷鋒的精神動力仍是好萊塢化的家庭情感，英雄的拯救在於自救，所以冷鋒為首的中國英雄急需一種新的價值觀得以支撐，否則就像前不久遭遇差評的《我的戰爭》的失敗，正缺少一種與中產觀眾產生呼應的價值觀，子彈打的滿天飛，觀眾只能當成一場暴力美學來享受。比如說最大的BUG是志願軍那麼熱血戰鬥的目的是啥，導演與編劇顯然沒有具體的交代，結果導致劉燁與他率領的那支部隊徹底淪為一群沒有靈魂的戰爭機器人。
智取威虎山 (2014)
另外，更糟糕的是，冷鋒有美國式的中產價值支撐，那麼在表現50-70年代左翼革命文化的《智取威虎山》時，就暴露出價值缺失引起的立場混亂問題。楊子榮的目的被設定為反戰，如果是這樣的話，智取威虎山的意義又是什麼?反戰最終的受益者是座山雕，這豈不是主次顛倒了嗎?顯然，好萊塢式的「反戰」是為了英雄之家療愈，放置中國的主流語境中顯然不適合，如此一來，中國的紅色革命歷史就容易讓人懷疑其合法性，甚至很容易失陷於「暴力」「極權」的歷史誤區中。因此，關於中產之家如何敘述，如何與歷史有效接軌並保持著一種健康的價值觀輸出，這是當前的中國銀幕需要急切尋找的，也是觀眾真正期盼並接受的。
戈弓長：
@李小飛說道，「《戰狼2》中的冷鋒前往異國的動機並非出於國家大義、英雄情結，最初始的動力是中產之家遭到破壞——冷鋒女友遭遇劫持綁架。」冷鋒是不是中產？中產主要還是用收入水平衡量，我看片中軍銜，冷鋒好像是個中尉，他原配龍小雲貌似中校，比男友高了不少。我來自軍人家庭，部隊工資的話，如果是中尉，那大約相當於中級白領工資了。「中產」這個詞也是近年熱詞，什麼中等收入陷阱，理想社會形態應該有紡錘形的中產階層，中產的焦慮之類的。我國的所謂中產，和好萊塢電影里那種住郊區，開中級轎車，體面的男女主人和乖巧的孩子，每周和鄰居開家庭派對的「美國中產」也有很大區別。
《戰狼2》只能說表現了冷鋒的家庭生活和愛情關係。我看宣傳方的介紹，沒有介紹他的軍銜，社會身份，而是渲染他是「戰神」「軍神」。影片主要在「軍人」和普通人之間身份轉換。他被撤職，於是顯得不「官方」了，可以做很多犯規逾矩的事情，但是精神上還是軍人，還在保衛海外國人，還在傳達官方意志。
不過「中產」這個詞提出很有意義。前文說到，全球超級英雄熱，其中很大原因就是中產階層的不安全感。我今天看到一個新聞，深圳地鐵有個乘客突然奔跑，全車人都跟著慌亂下車，這就是典型的不安全感。不安全感來自於很多原因，現在恐怖主義威脅世界，各國各種族間的對立，階層分化，思想的分化都很嚴重。生活中充滿不安全感，環境污染，兇殺暴力。中產越發向下淪落，所以好萊塢電影里傳達「人人平等，機會均等，都能通過努力獲得幸福生活」的「美國夢」也遭到質疑。如果說特朗普就是利用了藍領階層對政治經濟精英的不信賴，對美國宣揚的主流價值的失望，所以抬上去了一個極右派總統。那麼《戰狼2》或許也利用了二三線城市年輕人的某種怨氣。所以我的看法就是：如果「主旋律」只是通過反對而自立，膚淺地投合一方的心理，轉移矛盾，煽動情緒，那是狹隘投機的。真正的「主旋律」應該有一套行之有效，足以叫人信服的價值觀，能消除不安全感，雖然或許只是想像的，試圖彌合思想分裂。
有人說同期上映但是口碑不佳的《建軍大業》，是因為意識形態的分裂使得「主旋律」不被認同，於是加入「小鮮肉」「流量明星」來討好觀眾。導演對「主旋律」沒有信心，要加調料掩蓋，更加面目全非。我看《戰狼2》同樣沒有更進一步思考我們當前的「主旋律」是什麼。片中的人物不思考，只模仿，摘取，反對。不是有「道路自信，理論自信」，而是一種怨懟，對一個「缺席的在場者」的憤恨。包括吳京，沒有一套自己堅定的信念，他在駁斥質疑的時候，論調還是那種用外人曾經的落後，來支持自己的不進取不思考，類似於「中國霧霾怎麼了，英國曾是霧都，洛杉磯也有光化學污染」。
回到具體的表現上。吳京在片中，我的感覺是還不夠像一個真正的，能夠撐起一部戲的動作英雄，還是有點拘束。動作巨星往往要創造出一個屬於他的獨特形象，比如成龍，雜耍諧星。李連杰，少林武僧。甄子丹說他受到歡迎，是因為自創了「功夫宅男」這一形象。阿湯哥是上世紀90年代出現的，區別於之前那些肌肉虯結的粗莽硬漢的一個矯健利落的科技新貴。而冷鋒，如果只是一個反「西方反華勢力」的前軍人，那是欠缺個性魅力和獨特性的。
近些年，英雄的復歸是全球的文化現象。好萊塢「漫威系列」電影塑造了形形色色的美國超級英雄。這和恐怖主義肆虐全球，加重了民族矛盾。後工業時代，中產向下淪落的不安全感。世界的前景不明朗，階層分化，價值觀的撕裂，人們需要一個英雄來重整秩序。西方超種族，超國別全球化，世界大同的「白左」高概念也遭到質疑。逆全球化，回到19世紀以來的保守觀念，對國家的認同在逐漸回潮。特朗普、普京這樣的政治人物走紅也是這種需要英雄人物心理的現實反映。近十年來，中國文化輸出、文化「走出去」同樣也是一直被討論的熱點。不少學者理想主義地認為文化輸出是遠勝於槍炮的有力武器。
中國需要什麼樣的英雄，宣揚一套怎樣的愛國主義價值觀，區別於好萊塢式霸道救世主，體現我國優秀的文化傳統，能夠同樣被國內不同派別和國際所接受，這應該是創作者們在獲得票房成功後，在「蘭博式英雄」之後繼續思考和探索的問題。這其實並不難，前文說到，只要略改幾處就可以了。行銷世界的好萊塢電影也正是在各種價值觀中，「約分」出了一個最大值，同時偷渡了美式的「普世價值」。
中國傳統上從來不缺俠肝義膽的英雄傳統。我看到《戰狼2》海報上寫著一句常被熱血青年掛在嘴邊的話，「犯我中華者雖遠必誅」。我很奇怪，明明我國有那麼多的寬厚溫和，睦鄰友好的言辭，足以體現我們泱泱大國的仁厚寬廣，以及「和平崛起」的方針。比如「得道多助，失道寡助。」「遠人不服, 則修文德以來之」何必總用這句無謂的氣勢洶洶的話呢？
十八爺：
我前面提了兩個關於怎麼理解「主旋律」的小問題，大家都聊得非常深入，從歷史緣起、文化形態等不同角度提供了新的視角。李小飛還專門撰文討論了《戰狼2》背後的種種誤區，很值得大家細讀。如果要讓我對「主旋律」的流變進行一個最簡單的概括，我以為提出這個概念之初的「主旋律」更貼近「人民電影」，是為了在革命話語逐漸退潮之時再次強調「在中國共產黨和人民政權直接領導下建立起來的社會主義電影事業」，直到現在，可能大部分普通觀眾基本也是從這個層面來識別「主旋律」的。而《集結號》、「三建」、《戰狼》，以及戈弓長提到的《吾先生》《亨特張》等成熟的商業製作則更適合稱為「新主流電影」，前者能非常省力地調用民族主義情緒，後者則常常讓觀眾意識不到這種召喚之所在。
在大家對「主旋律」的回顧中我們可以看到，「主旋律」這個概念的誕生其實是國家話語逐漸失效的一種挽救措施，包括當時對主旋律、娛樂片、藝術片的三分，前提也是認為一部電影不可能同時實現複雜的功能，因為它們所面對的「觀眾/人民」是不同的，於是這就讓我想到一個重新定義「人民」的問題。一個典型的例子是從「文化大革命」轉入「改革開放」，同一撥「人民」怎麼面對話語轉換？因此轉折期電影的首要任務就是修復情感裂痕，主要方式是在以「四人幫」為主題的電影中展現正反兩方對自身所代表的「人民」合法性的爭奪。從80年代到90年代，再到新時期，應該說在每一個不同的歷史時段，可能都需要重新確認主流話語與「人民」之間的關係從而完成對歷史的回應。這一點可能也呼應了Raymond提到的《戰狼2》的內在矛盾，一邊強調國家是堅強的後盾，另一邊冷鋒這個人的存在和他的救援是偶然的，國族身份很大程度上也是虛擬的。
曾健德（Raymond Tsang）:
我就最後補充幾句話。首先，我雖然來自香港，在北京讀過書，但很難說可以代表香港什麼。而且，我幾乎可以肯定大部分香港人是不會看咱們之前提過的電影。我大致認同各位說的話。主旋律就是八十年代末，國家面對政黨合法性危機，也面對市場壓力的產物。然而，今天的主旋律片是否就是意識形態的召喚？是否就是很愛國的？是否就是阿爾杜塞意義上的召喚？我認為不一定。因為大家好像很容易指認這是主旋律，那不是主旋律。我認為問題正正就在這裡。什麼導致連老百姓都看得出來。恰恰是因為，這種意識形態是失敗了的。那失敗的意識形態表露的是什麼？在《戰狼2》里，我不覺得大家看完就很愛國。但可以肯定的是，一種保家衛國的英雄。家是被突顯出來的。而這個家不是普通的家庭。是有核心家庭成員。儘管龍小雲已經掛了。替補的是Pasha、Rachel和冷峰，成為一個核心的中產家庭，性別分工也十分清楚。這片更加大力塑造幾個黑人小孩向中國人叫爸爸。
我想說的是，所謂國家意識形態，在今天已經找到一個非常好的點，就是好萊塢式的，是成龍世界主義(cosmopolitan)式的動作片。我不太認為《戰狼2》是承繼十七年或文革的。上世紀50-70年代的，如不寧唯是說的是「所有人物中突出正面人物、在正面人物中突出英雄人物，以及在英雄人物中突出主要英雄人物」是群眾作為同心圓，突出不平凡的平凡人物。整個人物結構是表現集體而非個人，是表現平凡的而非傳奇。戰狼2最後手舉國旗的場景, 我認為就是後社會主義國家特別擰巴的地方。為說而說的民族主義。它突出的反而不是個人英雄主義與國家主義的縫合，而是它們的不協調。因此大家才會留意得到。(更奇怪的是護照的出現說明你有什麼事國家一定會支持你； 但整個電影是說國家不支持冷峰，自己單手匹馬勇救廠商和工人)。
主要的問題不是敘事變了，還是國家話語也調整了？而是中國崛起之後有什麼故事(storytelling)能夠連接到、建構中國人，什麼的陳詞濫調(cliché)能夠讓中國人「喜聞樂見」？恰恰說是去政治、去革命，但又能耀武揚威的虛擬的國族身分。說虛擬的，因為你如果真的做、研究、討論民族勇士、民族主義者，反而是無效。只有在既定的遊戲規則里，民族主義才是有效和有意義。或者拉遠一點看，為什麼我們會討論一部超過五十億的動作片？是什麼促使我們這樣討論，這才是今天最根本問題。那就是中國人需要什麼故事。
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