書法的學習四：造形意識

（一）結體

1．結字法

　　書法屬於造形藝術，水平高低，最直觀地表現便是字形結構。字形結構，即結體，又稱為結字、間架結構等，就是安排筆畫的法則、規律。結構合理，間架巧妙，字形就耐看，否則，非丑即俗，這是毋庸諱言的。

　　傳唐歐陽詢《歐陽率更結字三十六法》，明人李淳進《大字結構八十四法》，清人黃自元《間架結構摘要九十二法》。結體之法，若大小、高低、垂曳、排疊、避就、相讓、朝揖、頂戴、覆蓋、包裹、附麗、緩急、穿插、回抱、救應、向背、偏側、意連、呼應、主次、疏密、粘合、管領諸法，均需隨宜消息、因地制宜。

　　結構，當然是針對若干部件而言。一個字，因左右結構、上中下結構、上下結構、內外結構、品字結構等區別，結體之法隨之而成。這些結字之法，大多針對楷書體而言，但對於行草等書體，雖不密切，也有借鑒作用。

2．中宮法

　　包世臣《藝舟雙楫·述書下》雲「凡字無論疏密斜正，必有精神挽結處，是為字之中宮」，而「中宮有在實畫，有在虛白，必審其字之精神所注，而安置於格內之中宮」，此結字之秘法。

　　一個字的中宮，不是確定的，雖然結字有一定法則可遵循，但是，把中宮設計在什麼位置，是每個書家的自由，從中可以看出他造型的能力。在心中有一個中宮的位置以後，下筆之時，所有筆畫都要圍繞於它，它雖然不是可以看見的，但是你心中眼中它的位置卻是明擺著的，你要關注於它。

　　妙的是，一字有一字之九宮，九個相鄰的字有一個字做中宮，而一整篇字當中，也有一個字作為中宮，這個作為中宮的字，似乎就是全盤之眼、之神。按照包世臣的說法，「九宮之學」，乃是妙道，古人如徐會稽、李北海、張郎中三家最密，「降至唐賢，自知才力不及古人，故行書碑版皆有橫格就中」。唐人的書碑畫格子，無疑就降低了書寫布置的難度，時至當代，小學生描紅時偶講「九宮格」，至於書家創作，大概能知「九宮學」、能有意識地應用「中宮法」的就寥寥了。

3．形而生態

　　結體，可以體現出一個書家的造形能力。孫過庭《書譜》所謂「初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕」，之所以說「務追」，是因為，能在「平正」的結字基礎上兼備「險絕」，使字有態、有勢，是很難的，並不是輕易所能實現的。授書者所謂「橫平豎直」，須辨證理解，橫平豎直，雖平穩而無態無勢。「弩不得直，直則無力」（《玉堂禁經·用筆法》），不是單獨的用筆問題，亦是結體問題，讀米芾書法，讀二王書法，即便其最工穩者，也絕對不會為了「橫平豎直」而失去態度、韻致。

　　傳統結體之法，如橫長者令其撇捺短、左小者令其上齊、右小者令其下齊等，均有其道理緣由。不過，有時不妨反其道而行之，如，筆畫左少右多之字如「俊」，左窄右寬固然不錯，但也可以右讓左，令其左右均勻甚或左寬右窄；此法要筆畫穿插呼應、輕重得宜而增其態度，不可表露做作之氣。出奇，是結體之奧妙所在，若楊凝式《韭花帖》「寢」、「實」、「察」字寶蓋上飛，是何結字之法？

　　清李漁《閑情偶寄·聲容部·選姿》論女子之「態」云：「態之為物，不特能使美者愈美，艷者愈艷，且能使老者少而媸者妍，無情之事變有情，使人暗受籠絡而不覺者。」「態」是客觀存在，它由「形」而生，卻最難得、最誘人。書法之美與不美，能否吸引人，亦在於其「態」之有無與多寡。

　　應該指出，結體與用筆是不可分的：結體，通過用筆來具體建構、實現；無用筆之工，則徒有結體之法矣。唐人李陽冰《運行二十四法》為：點法、畫法、三畫法、懸針法、垂露法、背拋法、抽筆法、背趯法、散水法、冰法、烈火法、聯飛法、顯異法、平磔法、鉤裹法、鉤努法、奮筆法、衫法、外臂法、豎畫法、曾頭分腳法、暗築法、袞筆法、縮出法。此些「法」，無不顯示了用筆與結體的相互生髮與相得益彰。

　　用筆之法既活變，其姿態隨之變化多端。僅是一點，便有側點、橫點、直點、垂點、長點、左右點、上下點、冰旁點、曾頭點、其腳點、橫三點、開三點、合三點、水旁點、開四點、曲抱點、勾點等；僅是一豎，便有下圓豎、直豎、粗腰豎、細腰豎、上尖豎、相向豎、相背豎、下尖豎、下圓尖豎、懸針豎、垂露豎等；僅是一撇，便有長直撇、豎撇、平撇、短直撇、長曲撇、短曲撇、回鋒撇、卷尾撇、蘭葉撇、彎頭撇、多形撇、相連撇、懸戈撇、犀角撇等；僅是一鉤，便有豎鉤、彎鉤、平鉤、長鉤、短鉤、尖鉤、鈍鉤、下向鉤、上向鉤、斜向鉤、內向鉤、曲抱鉤、背拋鉤、藏鋒鉤、耳鉤等。筆法其細膩處，更須仔細體會，若清包世臣《藝舟雙楫》以趯腳喻鉤法，雲「鉤為趯者，如人之趯腳，其初不在腳，猝然引起，而全力遂註腳尖；故鉤末端不可作飄勢挫鋒，有失趯之義也」，甚為剴切。

　　單獨一個筆畫無所謂成敗。一個筆畫，其價值只有在與其他筆畫組合在一起時才能體現出來。敗筆是相對的，沒有絕對的敗筆。就像世界上沒有一樣東西是絕對的廢物一樣，要看用它來幹什麼。

　　同樣一些傢具，不同的擺放方法，就會有不同的布局效果。書法的結體、章法也一樣：同樣的一些字，不同的章法處理就會有不同的整體效果；同樣一些筆畫，不同的結構方法就會有不同的字型。

　　「舉一綱而萬目張」(漢·鄭玄《詩譜序》)。把用筆擺在第一位，難免空洞。實際上，用筆終歸在結體上表現出來，從整個字型到單個點畫，都是如此。元趙孟頫《蘭亭十三跋》雲「書法以用筆為上，而結體亦須用功」，這話看來仍現有些保守，「亦須」應改為「必須」或「更須」；無論整個字形還是單個筆畫之形，都由用筆來實現罷了。南齊王僧虔《筆意贊》雲「書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人」。筆意顯於造形，神采生於造形。神形兼備者，方稱善美。

（二）造勢

　　勢，意為形態、形似、氣勢、氣象、姿態，可以是筆勢，可以是字勢，更多地可以表現在通篇章法氣韻上。勢，是書法審美元素之一；識勢，是書法藝術重要關目之一。

　　王羲之《筆勢論》雲「懸針垂露之蹤，難為體制；揚波騰氣之勢，足可迷人。故辨其所由，堪愈膏盲之疾」；「勢形象體，變貌猶同，逐勢瞻顏，高低有趣」，「臨文用筆之法，復有數勢，並悉不同」。勢如山之形，主要顯示為歪斜、欹側、傾側、錯落、掩映、參差、呼應等等。「不平則鳴」，不正則勢出。下引《孫子·兵勢》中的一段話，頗可領悟「勢」的意義以及造勢之法：

　　戰勢不過奇正，奇正之變，不可勝窮也。奇正相生，如循環之無端，孰能窮之哉！激水之疾，至於漂石者，勢也；鷙鳥之疾，至於毀折者，節也。故善戰者，其勢險，其節短。勢如擴弩，節如發機。紛紛紜紜，斗亂而不可亂；渾渾沌沌，形圓而不可敗。亂生於治，怯生於勇，弱生於強。治亂，數也；勇怯，勢也；強弱，形也。故善動敵者，形之，敵必從之；予之，敵必取之。以利動之，以卒待之。故善戰者，求之於勢，不責於人故能擇人而任勢。任勢者，其戰人也，如轉木石。木石之性，安則靜，危則動，方則止，圓則行。故善戰人之勢，如轉圓石於千仞之山者，勢也。

　　勢，由彼此之間位置的相對關係而產生。一塊巨石，飛懸於空中、正欲落下，其勢最大，迨其墜地，其勢休矣。端莊、正派，也有勢，只過於穩當則無從出矣。形而生勢，勢不離形。「形勢」二字，說明「形」與「勢」之關聯關係。筆勢從用筆出，有所謂「中鋒運筆，側鋒取勢」。康有為《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》雲「古人論書，以勢為先。中郎曰《九勢》，衛恆曰《書勢》，羲之曰《書勢》。蓋書，形學也，有形則有勢。兵家重形勢，拳法重撲勢。義固相同，得勢便，則已操勝券」，此言甚切。

　　明董其昌《畫禪室隨筆》雲「作書最忌者位置等勻」，「須奇宕瀟洒，時出新致；以奇為正，不主故常」。「以奇為正」，方是書家高手，如是者書法，方才有韻致、態度。毛澤東書法，字體大小穿插掩映，而筆勢以右上方取勢，所以通篇看上去，有「百萬雄師過大江」的氣勢、氣象。弘一法師的書法，圓潤簡凈，但筆勢開張、氣度不凡。

　　武術有所謂「長拳短打」之訣，是謂視短為長、短中見長，以之移喻書法，就是筆短意長，要有所蘊涵。相比之下，學康有為一體的某些書家的長橫長豎、大撇大捺，鼓弩為力，加之線條形同枯柴，筆法俱失，其勢亦僅虛張聲勢、怒容駭人而已。字形欹側容易得勢，然亦不可過度，否則劍拔弩張，有失修養。

（三）章法

1．布局謀篇

　　章法，就是怎樣把要寫的這些個字擺布在一定的面積內，其中包括行距、字距、字的大小、一行內字形的走勢（或叫「行氣」）。字的擺布，可以有行有列，也可以有行無列或者無行無列，不同的形式，表現出不同的氣息。

　　王羲之《題衛夫人筆陣圖後》雲「夫紙者陣也，筆者刀鞘也，墨者鏊甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，本領者副將也，結構者謀略也，揚筆者吉凶也，出入者號令也，屈折者殺戮也。夫欲書者，先乾研磨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作書。」羲之喻作書為用兵，則章法為布陣，籌謀策劃，則不可缺少了。拿筆即書，靠碰運氣，捉襟見肘，不成章法。

　　書法之談章法布置，猶如繪畫之言經營位置。明沈顥《畫麈》論及「位置」，云：「一幅中有不緊不要處，特有深致。」一幅成功的書法，正文、落款、鈐印等組成因素都須是和諧的、圓融的，一處差失必影響全局。清笪重光《書筏》雲「精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化，由此而分」；朱和羹《臨池心解》雲「作書貴一氣貫注。凡作一字，上下有承接，左右有呼應，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數字、數行、數十字，總在精神團結，神不外散。如論詩者，比之五言長城、四十賢人意也」，意正在此。八大山人的花鳥畫，之所以給人以獨特的視覺感受，與他「計白當黑」的定位謀勢法關係密切（見圖51）。

　　明計成《園冶》專論園林藝術，包括相地、立基、屋宇、列架、裝摺、欄杆、門窗、牆垣、鋪地、掇山、選石、借景十二個內容。計成在「相地章」中提出的「相地合宜，構園得體」思想，完全可移鑒書法章法之用；磨墨展紙，根據欲書內容，眼前自回地理之區別，山林地、城市地、村莊地、郊野地、傍宅地、江湖地……

　　章法之佳善者，必絕妙而出於自然，內心有意須外表無意，一露安排、推讓、刻意、雕琢，則做作矣。若王羲之《蘭亭序帖》、顏真卿《祭侄稿》、蘇東坡《黃州寒食詩》等，均為妙手偶得。

　　章法，也是有法可依的，也是可以熟練而後運用至如的。比如寫唐詩，五言還是七言，根據紙的尺寸，一行寫多少字，應該了如指掌。書寫用紙尺幅、格式之不同，如中堂、對聯、條幅、橫披、斗方、扇面、團扇、長卷等，也關乎章法的經營位置。清梁巘《評書帖》雲「書對聯，宜遒勁蒼古，勿板滯過大，忌流麗而不庄」，即指出作對聯的要求。另外，根據文字內容，選擇不同書體，因為不同書體不但有不同的表現力，也直接干係到章法。

　　前人法帖善本，為學習對象，應多加揣摩，可漸悟其章法之奧妙，然後實踐，初或不滿意，但不氣餒，總結經驗，終會進步。

2．主筆

　　主筆，是一個字中特徵最突出最典型的筆畫。主筆，可以是長橫，可以是長豎，可以是長撇，可以是長捺，還可以是長勾，甚至是獨具個性的一點。一個字只要有一個極為完美的主筆，這個字基本上就成立了，其他的筆畫可以當作它的陪襯；當然，其他筆畫質量都過硬更好。反之，一個字倘若沒有主筆，就似乎一首沒有主旋律的曲調，不會給人留下深遠的印象。有主有輔，有君有臣，「主筆意識」可以體現矛盾的建立與處理的能力，可以體現虛實、強弱、有無的微妙關係。

　　效果，在關係中產生。一個字當中，所有的筆畫都還可以，但是，搭配不當，各個部件互相牽掛、彼此影響，都失去本來可以具有的作用。所有的線條都想有力、都要方勁，就都顯不出來；相反的情況，大部分筆畫柔軟、圓潤，甚至有些筆畫「若不經意」到很一般的水平，但是，忽然有一筆突出的有力或者方勁，整個字卻頓然精神抖擻。當然，每個筆畫質量都講究，在此基礎上的筆畫搭配得當，豈不更好？這種搭配和關係，應該是融合的、和睦的、協調的，而不應該是唐突的、勉強的、個愣的。這種運用矛盾的兩個方面來實現協調的方法，是一種高水準的協調。

　　寫主筆之用筆法，古曰「過」。元陳繹曾《翰林要訣·血法》雲「過，貴乎疾，如飛鳥驚蛇，力到自然，不可稍凝滯，仍不得重改」。清蔣和《書法正宗》雲「過，十分疾過。凡字有一主筆，虛舟老人所謂立柱是也，筆須平正，他畫則錯綜其意。作楷如此，便不呆板」。

　　一字有一字之主筆，一篇也有一篇之主筆。一枚漢簡的一個「命」字，或者「令」字、「年」字，忽然一筆長豎，頓然生色，使整片簡牘活起來。後來的信札，篇尾一「耳」字或者「頓首」，一長豎筆奔瀉直下，使閱讀者亦為之精神一爽。

　　主筆的運用，類乎作（佐）料，猶如芥末油、胡椒粉、醋，只是調味品，千萬不可添加過量。筆筆誇張，都想做主筆，也就無所謂主筆了。

3．疏密

　　疏密，是章法布局的一大關鍵。「計白當黑」、「知白守黑」，是虛實相生的辯證法。白與黑，疏與密，本來就是相對的。疏密搭配，是協調的，美的。其搭配，類似與黑白搭配：黑與黑，可以協調；白與白，可以協調；黑與白，更可以協調。

　　中國書法和畫法中講究「疏處可走馬，密處不插針（透風）」，是強調疏密關係，提高對比度，加強矛盾和戲劇性，獲得更大的觀賞性。

　　黃賓虹曾反其意而用之，曰：「密可走馬，疏不透風。」此絕非故作矜奇惑人之語，實則不但是辨證法的妙用，更是深知布局謀篇之匠心。「密可走馬」，意謂密處不可死，要有「活眼」（圍棋用語），要有舒朗的精神，要有遊刃有餘的意趣；「疏不透風」，意謂疏處雖空間開闊，但不鬆散，要有凝聚力，要氣緊、籠得住。

　　通篇章法上有疏密的問題，單字也有疏密的問題。宋蘇東坡雲「大字難結密，小字常局促」， 「大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘」（《蘇東坡集》）。清宋曹《書法約言》雲「如作大楷，結構貴密，否則懶散無神，若太密恐涉於俗。作小楷易於局促，務令開闊，有大字之體段。」這便是疏與密的辨證法。大字要用筆結實而不疲塌，小字要用筆靈透而不死結，不易為也。

疏密安排，要以自然流露為上，不可故意、做作。正如南宋姜夔《續書譜》所云：「必須下筆動靜，疏密停勻為佳，當疏不疏，反成寒乞；當密不密，必致雕疏。」

（四）秩序性

　　無論是針對單字的結體規律，還是針對通篇的章法規律，書法藝術都體現出一種秩序性，這種秩序性，體現了視覺藝術的一種規律性，它類似於規矩，是應該遵循的。

　　巧得很，剛讀到貢布里希《尋找一種新的藝術形式語言》文中的一段話，說：「未來新的藝術形式，必定像過去一樣地湧現。我正在思考中國的書法，還有西方的樂器。科技對發展始終有相當的作用，正如對攝影和電影的影響，這是毫無疑問的，但是，所有的標準都需要時間來決定，其中的創造性也同樣需要時間來理解……我們需要耐心。我們倘若對追求新奇和變化減少幾分興趣，也許反而更容易獲得一種新的藝術形式語言。假如奢望更為繁重的體系，那麼我們將失去作為支撐物的——秩序。」

　　對藝術史、藝術哲學和藝術心理學頗有獨到研究的英國人貢布里希，竟能在世界藝術之林中發現中國的書法，著實是獨具隻眼。而且，他有著一種架構藝術與科技的審美通感，堅持藝術創造就像科技進步一樣，一定要以當前知識為基礎。從貢布里希「秩序論」中，或許可以更好地理解我們的書法傳統，包括各種字體規律、各家書體的規律、用筆用墨的規律等等，從而更有效地指導我們的書法藝術實踐。

　　秩序性，充分體現了整體意識。一幅書法佳作，其構成部件之間是彼此圓融的，任何一部分的薄弱會害及全局。唐孫過庭《書譜》所云「五乖五合」，便是一個佳證；倘若「五乖同萃」，就會「思遏手蒙」，只有「五合交臻」，才能神融筆暢」。清王澍《竹雲題跋》以作篆書為例，說：「篆書有三要：一曰圓，二曰瘦，三曰參差。圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊。三者失其一，奴書耳」。「圓」、「瘦」、「參差」三條，其實已經涉及了章法、結體以及筆法、墨法等書法因素。有意味的是，用筆的「瘦乃腴」，章法和結體的「參差乃整齊」，的確點出了藝道的辨證法。