詩詞的修辭方法-詩詞創作小講（10）

和尚有話說

各位朋友：

關於律詩的格律、對仗以及章法的知識已經發布完畢，想學習的朋友請查閱我之前發布的文章。本周的內容是關於詩詞修辭方法的知識，本講知識不局限於律詩，古體詩的修辭手法也包含在內，希望得到朋友們一如既往的支持，在此感謝哈……

修辭涵蓋的範圍很寬。我們之前講到的字法、句法和章法中的一些問題（如「鍊字」「省略」「倒裝」「設問」等），也包括在內。在這一章里，我們不再分律詩和古體詩，而把這兩類詩中的一些修辭方式綜合起來介紹。詩歌的修辭方式，散文中也用。

還須強調的是，一首古典詩歌中往往不只用一種修辭方式，不少時候，是修辭方式的交錯運用。

如劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》一詩，首句「巴山楚水凄涼地」用了互文手法。他曾任夔州（治所在今重慶奉節）刺史，夔州固然地傍巫山（亦屬巴山），然而也面臨長江；此前他曾任郎州（治所在今湖南常德）司馬，此處固屬楚地，而「常德德山山有德」，那裡也有山有水。因此，「巴山楚水」應理解為「巴楚山水」，泛指巴楚一帶地方。頷聯「懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人」則屬用典；頸聯「沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春」是比喻，是照應白居易贈詩中的「滿朝官職獨蹉跎」的，用在這裡是喻自己被棄置而不得志，猶沉舟病樹。

原詩：

酬樂天揚州初逢席上見贈

巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。

還有在同一詩句中幾種修辭方式重合運用的。

如杜甫《秋盡》：

秋盡東行且未回，茅齋寄在少城隈。

籬邊老卻陶潛菊，江上徒逢袁紹杯。

雪嶺獨看西日落，劍門猶阻北人來。

不辭萬里長為客，懷抱何時得好開？

這首詩是詩人於寶應元年（762）避劍南西川兵馬使徐知道叛亂而攜家離成都滯梓州（今四川三台）時所作。頷聯上句，語出東晉陶淵明《飲酒》詩之五：「採菊東籬下，悠然見南山」；又《藝文類聚》卷八十一「草部上」引《續晉陽秋》曰：「陶潛無酒，坐宅邊菊叢中，採摘盈把，望見王弘遣送酒，即便就酌。」杜詩既是用典，也是自比於陶淵明的窮愁潦倒，又是比喻。下句典出《後漢書·鄭玄傳》：「時大將軍袁紹總兵冀州，遣使要玄，大會賓客，玄最後至，乃延升上座，身長八尺，飲酒一斛。」這與上句一樣，既是用典，也是以鄭玄自比；而說「徒逢」（枉自遇到），則與鄭玄之見邀意違，又是反用典故。

像這裡所說的修辭方式的綜合運用，古典詩歌中是屢見不鮮的。

第一節　比和興

「比」和「興」是從漢代起學者們就曾熱烈討論過的詩歌表現手法，也是修辭方式。毛澤東主席曾經說過：「詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。」

什麼是「比」呢？簡單說，就是比喻。宋代學者朱熹說：「比者，以彼物比此物也。」什麼是「興」（xìng）？朱熹說：「興者，先言他物以引起所詠之詞。」「比」在運用上的一個突出特點是「彼物」與「此物」有相似之點，意義上有明顯的聯繫；而「興句」與「句」（由「興」所引起之詩句）意義上可以有某種寬泛的、引申的聯繫（如象徵），也可以沒有直接的聯繫（如描寫景物，烘托氣氛，引起下文等）。

明人李東陽《麓堂詩話》說：「所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易於窮盡，而難於感發，惟有所寓托，形容摹寫，反覆諷詠，以俟人之自得。」

這段話不但說明了詩歌中為什麼比興手法運用得如此普遍的原因，也觸及它們的共同點：托物寓情。

如杜甫《旅夜書懷》：

細草微風岸，危檣獨夜舟。

星垂平野闊，月涌大江流。

名豈文章著？官因老病休。

飄飄何所似？天地一沙鷗。

首聯與頷聯可以說是觸景生情的「興」手法，無具體的比喻對象；而尾聯則是以天地間的沙鷗比喻自己的漂泊生涯，是「比」的手法。

「 興」和「比」皆須憑藉外物以達情，但一有具體的比喻對象，二者之間有相似之點；一無具體的比擬對象，自然也不必求興句須與詩人或詩中所述之事有什麼相似之處，這是兩者的區別。

當然，有時在具體的運用中，它們的界限不是很清晰的，那就是由於詩中描繪的景物常常跟詩人的心境、思想或行事切合。這也就是前人所說的「故興多兼比、賦（按，「賦」指直言其事）」的緣故。這裡，我們以詠物詩為代表來看看「比」和「興」在古典詩歌中的運用。

詠物詩是借詠物以表達某種情懷、哲理，或者以詠物來比擬詩人自身的境遇或思想感情。前者多用「興」的手法，而後者可以說是「比」這種修辭方式的集中運用。掌握了詠物詩中的「比」「興」手法，對其他內容詩中的「比」「興」就不難理解和掌握了。

我們先看看下面三首同是詠蟬的唐詩：

虞世南《蟬》：

垂緌飲清露，流響出疏桐。

居高聲自遠，非是藉秋風。

駱賓王《在獄詠蟬》：

西陸蟬聲唱，南冠客思深。

那堪玄鬢影，來對白頭吟。

露重飛難進，風多響易沉。

無人信高潔，誰為表予心？

李商隱《蟬》：

本以高難飽，徒勞恨費聲。

五更疏欲斷，一樹碧無情。

薄宦梗猶泛，故園蕪已平。

煩君最相警，我亦舉家清。

這三首詩被譽為唐人詠蟬詩的三絕。它們各自以蟬的特點聯繫詩人的處境、遭遇或品格來加以描寫。虞世南詩中的「緌」既指蟬頭部的觸鬚，也比擬自己的仕宦身份（「緌」本是冠纓），而「飲清露」既表明蟬之不過求於自然，也表明自己的高潔。蟬聲的遠播並非是藉助於外力（「秋風」），而是因其「居高」，標誌著作者對自身品格高潔的自信。

駱賓王筆下的蟬則完全是另一種景象。作者因上疏觸怒武則天，被誣下獄。詩的首聯以「興」起，因秋（「西陸」代秋）的蟬聲引起了身處囹圄（「南冠」代囚犯）的作者的愁思。「玄鬢」既指蟬的玄黑色，也喻自己逝去的青春年華，與下句描寫自己形已衰老的「白頭」相對。後兩聯則更是把「蟬」與「我」融為一體，既說蟬因「露重（zhònɡ）」「風多」而難飛難鳴，也說自己因壓力和誣陷而不得一申其志。蟬之高潔無人相信，自己的清白也無人為之辯冤。

李商隱筆下的蟬是充滿哀怨的：難得一飽的不平之鳴不過是徒勞，綠樹自碧，環境無動於衷。頸聯直接寫自己做個微官而四處漂泊，不禁有歸返故園之思，表面上似乎專寫自身，實際上也是承接上兩聯「高難飽」「恨費聲」「碧無情」而導致的歸隱之思。尾聯再以蟬之鳴與自己的清貧聯繫在一起。

我們之所以大略地把三首詩的內容作了一個串析，目的在於說明「比」在詠物詩中的運用。從上面三首詩可以看出「比」在詩歌表現手法上的主要特點：由於所詠的同一事物，可以具有多方面的特徵，所以詩人在描寫時往往側重於與自身的遭遇和情感相似的某一方面，從某一特點上產生聯想。

這就猶如竹子一樣，看重它的高標亮節，則詠其秉直不阿；看重於它的空心，則詠其虛懷，而也有把它比擬為「全無心肝」的負心人來加以刻畫的。

虞世南筆下的蟬側重於其清高的一面；駱賓王筆下的蟬側重於難以遠飛、備受壓抑的一面；而李商隱筆下的蟬則側重於其所取甚薄，所遇不平的一面。同時詠蟬，卻從不同角度切合詩人的處境、遭遇。

所以清施補華《峴佣說詩》說：「同一詠蟬，虞世南『居高聲自遠，端不藉清風』，是清華人語；駱賓王『露重飛難進，風多響易沉』，是患難人語；李商隱『本以高難飽，徒勞恨費聲』，是牢騷人語。比興不同如此。」

「比」這種手法在詠物詩以及其他內容的詩中的運用，要根據詩人所借事物的某種特點來加以描寫或發揮，而這種事物的特點又與詩人所要表達的情意有相似相近之處。

在詠物詩中運用「比」，要避免面面俱到，即把事物多方面的特點都加以描繪比擬，而難於協調統一。反過來說，比喻同一心情也可以運用不同的喻體。

《鶴林玉露》卷七說：「詩家有以山喻愁者，杜少陵云：『憂端如山來，澒洞不可掇』，趙嘏云：『夕陽樓上山重疊，未抵春愁一倍多』是也。有以水喻愁者，李頎云：『請量東海水，看取淺深愁』，李後主云：『問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流』，秦少游云：『落紅萬點愁如海』是也。」

他所舉的例子有的雖然是詞，但也可以說明這個道理。「山」可以喻愁之重之大，「水」可以喻愁之長之深。這在於詩人選擇事物的什麼特點而已。

清人李重華《貞一齋詩說》說：「詠物詩有兩法：一是將自身放頓在裡面，一是將自身站立在旁邊。」上面三首詠蟬的詩，虞世南的詩就屬於後一種，詩中表面上只寫蟬，並未直說自身。其餘二首除了處處以蟬喻己外，還明顯地把詩人自己也擺了進去。

無論是哪一種寫法，都應達到「物」「我」相合相融的境地。如果把人與所詠之物完全融為一體，就是「擬人」，即賦予物以人的特點、性格，通過擬人化的手法表達出詩人的某種情感或理想。

如蘇軾《紅梅》：

怕愁貪睡獨開遲，自恐冰容不入時。

故作小紅桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。

寒心未肯隨春態，酒暈無端上玉肌。

詩老不知梅格在，更看綠葉與青枝。

尾聯用宋人石延年（曼卿）《紅梅》詩「認桃無綠葉，辨杏有青枝」的句意。其餘三聯都把紅梅當作人來描寫。這種手法詠物詩中也習見，這裡就不多舉例了。

重點

明胡應麟《詩藪·內編》卷五說：「詠物著題，亦自無嫌於切。第單欲其切，易易耳。不切而切，切而不覺其切，此一關前人不輕拈破也。」清吳雷發《說詩菅蒯》說：「詠物詩要不即不離，工細中須具縹緲之致。」

再看看清人阮旻錫的《詠薇》：

微雨春舒葉，嚴霜歲植根。

一拳滄海曲，千載首陽魂。

嘆世君臣薄，聞風草木尊。

商周日已遠，采罷亦何言？

這首詩如就表達方式而言，都是「直言其事」的「賦」，但從其所詠之物這一角度看，則是因薇而起興。這大概也屬前引宋人羅大經所說的「故興多兼比、賦」。

清人李重華《貞一齋詩說》也說：「詠物一體，就題言之，則賦也；就所以作詩言之，即興也，比也。」沈德潛《清詩別裁集》卷七說此詩：「詠高節也。不脫不粘，得老杜（杜甫）詠物體。」

「不脫不粘」與「不即不離」「不切而切」在這裡都是一個意思，都指詠物詩中運用「興」這一手法時「興句」與本句間的關係，即由興體（如上詩的「薇」）引出所詠之情理時要自然，其關係如順水行舟，同時又要做到不凝滯於物，為物所拘，而要跳出所詠的事物之外，引發作者的思想和情感。

《詠薇》就正是以寫薇這種野生植物（有些地方，如四川稱為「野豌豆」），來歌頌殷末的伯夷、叔齊在武王滅殷後，「義不食周粟，隱於首陽山，採薇而食之」，直至餓死的「高風亮節」的。同時又自然地引發出「商周日已遠，采罷亦何言」的結尾，這個結尾隱含著對清初現實的無限慨嘆。

就「興」的表現手法來說，在「粘」「即」或者「切」上不如「比」密切。我們說過，「比」須在比體與本體之間有相似之處，而「興」卻只須神合或暗合，不必求其形似，甚至可以聯繫一點抒發開去。這大概就是清人吳雷發所說的「縹緲」。

「興」是因物而起，這個「物」自然也包括景色，甚至興句的主要作用之一就在於描寫景物，烘托氣氛，為詩意造成一個恰當的氛圍。

清施補華《峴佣說詩》說：「寫景須曲肖此景。『渡頭余落日，墟里上孤煙』，確是晚村光景。『兩邊山木合，終日子規啼』，確是深山光景。『黃雲斷春色，畫角起邊愁』，確是窮邊光景。『山光悅鳥性，潭影空人心』，確是古寺光景。『野徑雲俱黑，江船火獨明』，確是暮江光景。可以類推。」

全詩如下：

王維《輞川閑居贈裴秀才迪》：

寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。

倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。

渡頭余落日，墟里上孤煙。

復值接輿醉，狂歌五柳前。

杜甫《子規》：

峽里雲安縣，江樓翼瓦齊。

兩邊山木合，終日子規啼。

眇眇春風見，蕭蕭夜色凄。

客愁那聽此？故作傍人低。

王維《送平淡然判官》：

不識陽關路，新從定遠侯。

黃雲斷春色，畫角起邊愁。

瀚海經年到，交河出塞流。

須令外國使，知飲月支頭。

常建《題破山寺後禪院》：

清晨入古寺，初日照高林。

曲徑通幽處，禪房花木深。

山光悅鳥性，潭影空人心。

萬籟此俱寂，惟聞鐘磬音。

杜甫《春夜喜雨》：

好雨知時節，當春乃發生。

隨風潛入夜，潤物細無聲。

野徑雲俱黑，江船火獨明。

曉看紅濕處，花重錦官城。

從上面五首詩中我們可以看到唐詩中運用「興」的某些特點：

一、唐詩中「興」的主要作用是描寫詩中所涉及的景物，烘托氣氛。

這與《詩經》中有的「興」純粹是用於引起下文、與詩意說不上什麼意義聯繫有所不同。

如《詩經·秦風·黃鳥》：「交交黃鳥，止於棘。誰從穆公？子車奄息。」「交交」，飛而往來之貌。秦穆公卒，以子車氏之三子殉葬，「奄息」是子車氏子之名。

又如《詩經·鄘風·柏舟》：「泛彼柏舟，在彼中河。髧彼兩髦，實維我儀。」《詩經·小雅·何草不黃》：「有芃者狐，率彼幽草。有棧之車，行彼周道。」

二、唐詩中描寫景物的興句，有用於詩中的，也有用於篇首或篇尾的，律詩中間兩聯一景一情式還甚為普遍。

這與《詩經》中的興句大多置於一章（即一段）之首有很大不同。

三、清人施補華說「寫景須曲肖此景」，這還不夠。如果從唐及唐以後的古典詩歌看，不但要求「曲肖此景」（儘力像那種景色），還須與詩人的情感合拍，要求具有較高的典型性。

「渡頭余落日，墟里上孤煙」，不但描寫出了村落（「墟里」）和渡頭的薄暮景象，而且映襯出農村田園黃昏時的恬靜，與詩人「閑居」的心境和意趣相切合。

「兩邊山木合，終日子規啼」，典型刻畫出瞿塘峽口的雲安縣（故城在今重慶雲陽縣城東北）的景色（詩人《杜鵑》詩有「雲安有杜鵑」之句，杜鵑即子規），而且子規的啼聲喚起的正是詩人慾歸不能的客思。

因此，唐宋詩中也常常可以見到把這種因景而起興的「景」與所引起之「興」融合在一起的詩句，即興句與本句相融合，達到情景交融的境地。

如上面施補華所舉的「畫角起邊愁」，「畫角」是一種古樂器，發聲凄厲高亢，軍中多用它來警昏晨。詩中把邊塞那種肅殺蒼涼的氣氛與行者和送行者的心境融為了體。「山光悅鳥性，潭影空人心」，描寫了山林草木初披晨曦時啼鳥的歡欣，也蘊涵著詩人對大自然的讚美與喜悅之情，而山光樹色在一汪潭水中的倒影使人心平靜空曠，有超然於塵外之感。這裡把詩人的感受與景色巧妙地凝聚在一起。

下一講預告：

詩詞的用典和代語

用典就是在詩中運用典故，亦即引用古人的言論或事迹以增強詩歌的表現力。《文心雕龍·事類》就是專門討論用典的。用典在古典詩文論著中也稱「用事」或「使事」，前人對此有不少評論……

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