實錄丨我們需要「文學代理人」嗎？

在歐美市場，文學代理人是出版業鏈條上的重要一環。對於作家來說，他們是寫作生涯規劃師、保姆、推銷員、談判官、維權鬥士，有了他們的四處奔走和保駕護航，作家就不用親自周旋於出版社之間，可以埋頭書齋安心創作。對於出版社來說，他們是「編外」書探，是下一本暢銷書的發現者，是海量書稿的第一道過濾器，也是和脾氣捉摸不定的作家打交道的「中間人」。

到了IP衍生的現在，文學代理人更成了IP開發的操盤手，最大化作家智慧財產的經理人。

由於中國出版業的市場化破冰未久，分工尚未細化，文學代理人僅有星星之火。做書一直致力於推動文學代理人在中國的落地生根、開枝散葉，兩個月前的版權周即邀請了多個國家的版權代理人，來為中國的從業者傳道解惑、面授機宜。

做書第一次亮相北京國際書展，借著全國各地出版業者紛紛來京的機會，我們再次邀請了國內最優秀的一文學代理人與他們旗下的簽約作家，來為大家講述「中國特色」的文學代理目前是什麼狀況，從編輯到代理人的職業道路應該如何走通，以及文學代理會為中國的出版業帶來什麼樣的改變。

張遠

張遠：大家好，這是做書第一次正式在BIBF這樣國際性的展會上亮相。

今天的活動主題是文學代理。我們請到了三位國內最接近「文學代理」角色的老師，分別是青橙文化的創始人王二若雅，讀蜜文化傳媒的創始人金馬洛以及讀蜜文化的簽約作者王歡歡，圍繞「文學代理」這樣一個新角色來談一下，現在國內文學代理的市場現狀是什麼樣子？我們需要什麼樣的文學代理？

文學代理是出版業中的一個職業，在國內算是新生事物，很多人甚至還不太熟悉文學代理到底是幹什麼的，文學代理能在出版業中扮演什麼樣的角色，起到什麼作用。我想把第一個問題拋給幾位嘉賓，請談談你們眼中的文學代理，究竟它在出版業中扮演什麼樣的角色，以及它能夠給國內出版業帶來什麼樣的改變。要不先從歡歡開始?

王歡歡：我算是最早簽約讀蜜文化的作者之一吧。正好我最近一直在研究「角色」這個事情，舉例來說，如果說作者是007的話，文學代理就是M女士，如果說作者是超級英雄，文學代理我覺得就是神盾局局長。大家合作得好，文學代理會作為作者的後方給他提供一種特定的安全感。其實幾乎每個編輯都有自己的工作局限，不是說他沒有誠懇對待作者，因為編輯有很多任務嘛，比如每個月/每個季度/每年要完成多少碼洋，要出多少種書，所以編輯的精力還是比較分散的。

我過去也做編輯，所以我非常了解。經常會有作者在QQ上跟我說，這是我的第一本書，或者這對是我最重要的一本書，我心想，這對我來說也是最重要的一本書，但我這個月有四本書要下廠，我只能說好，我明白，但是我沒法告訴作者，這本書對我來說是最重要的一本書。這個時候，作為文學代理（經紀人），他能更針對性地去陪伴和保護作者，並且推進他的進步，所以文學代理非常有針對性，這個針對性會給你帶來重視感，這個重視感會讓作者有很強的安全感。如果你是一個創作型人的話，安全感是非常重要的。如果你每天都要面對很多壓力——生存的壓力也好，時間的壓力也好，發展的壓力也好，那會分掉你很多心思。當你具備安全感的話，就可能有更多精力去冒險，去做你想做的事情，就好像超級英雄一樣，這是我的回答。

金馬洛：首先非常高興能夠跟大家在BIBF見面，也非常感謝做書的邀請。文學代理這個職業，其實在九十年代就有人提出了。2000年到2010年，麥家，莫言，嚴歌苓……尤其是莫言老師獲獎以後，大家又重新再談這個問題。可是在中國出版業，尤其是文學出版發展這麼好的情況下，文學經紀人這個角色也沒能存在。我們知道，文學代理其實並不主流。

主要有幾個原因，第一個是出版社還不能接受，另外一個就是出版人士出來專門做這個職業其實很難生存。2014年以來，整個文學產業的各個環節聯動起來，才有了文學的更多可能性，文學作為一個文本或者作為一個故事，可以變成更多東西，這時候文學代理才有存在的可能。

在此之前我做過研究，知道一些人，比如唐建福老師，他之前一直是余秋雨老師的代理人，我們也跟他合作過。有大作家跟編輯或代理人合作，對於代理人來講還能活下去。但是通常情況下，如果一本書只賣幾萬冊，作者和代理人分割利益其實非常有限，可能代理人就有點活不下去。

我非常喜歡的一個編輯是美國的傳奇編輯麥克斯·帕金斯，他是斯克里伯納出版公司的終身編輯，在那個公司工作了四十多年，但他做的角色其實就有點像文學代理人。也就是說他在做編輯之餘，還能幫助作家做很多事情，比如跟他關係最要好的是菲茨傑拉德。菲茨傑拉德年輕時非常有才華，但那個才華在剛開始能夠完整寫作一部小說的時候，其實還是有困難的。他文本里的句子非常非常耀眼，但大家都覺得他是一個不成熟的作家。

麥克斯·帕金斯做了很多工作，讓菲茨傑拉德開始出第一本書，並且一直把他稱為美國二十世紀「迷茫一代」一個非常重要的代表作家，以至於菲茨傑拉德最後把他的一些書都獻給了這個編輯。這個編輯在過程中起了非常大的作用，一直到菲茨傑拉德最後的時期，把他所有文學遺產基本都給了麥克斯·帕金斯，作為他的遺產執行人。

這個關係就是一段佳話吧。這是1920到1930年代的事，我們現在都快到2020年代，這個故事才剛開始講。至於說文學代理人的角色肯定是非常重要，尤其在今天所謂的IP時代，一個文本有更多可能性的時候，作家要專註於創作。因為我認為作家的才華就是創作，其他事情可以由助手或者朋友，甚至家人，當然更重要的是專業人士來完成。

讀蜜現在試圖做這樣的角色，希望我們能夠成為專業的文學代理人。當然我們不僅跟出版業合作，我們還跟整個IP產業相關的影視、動漫、遊戲這些機構合作。

我的基本理念就是，如果有文學代理人的存在，或者有IP管理者的存在，會讓作家的寫作更加職業化，反過來要求代理人也好，IP管理者也好，更加專業。

剛才講到的這幾層關係我都是認可的。但是可能我們之間的關係會多於這幾種關係，就是說我們最耀眼的時刻可能是我們能夠決定一個作品的走向，甚至是生死，這個事關重大。有時候我們可能做非常微小的事情，幫作者拎個包，當個小保姆什麼的，這可能也是我們的一個角色，但總體上來講我們還是基於創作的合作，讓作品本身能夠發揮更大的價值，讓更多的人知道我們在做這樣的工作。從這個角度上來講，無論是超級暢銷的作家，南派三叔，唐家三少，天下霸唱，麥家……或者新一代的80、90後作家，可能都需要這樣的專業人士，非常專註地花時間在作家和他的作品上，這可能是跟以往出版社編輯不同的地方：要更專註。

王二若雅：我的感受可能是幫作者更好地完成作品商業化，簡單來說就是讓作者更專註地創作，創作完成以後，產品化、商業化這一塊交由專業的人去處理。簡單來說，我可能就這樣理解，細的部分我覺得他們兩個已經說完了。

張遠：我們今天之所以請王二若雅老師和金馬洛老師，是因為他們可以說是國內文學代理這個角色比較有代表性的人物，從業經歷也很有代表性。先從編輯做起，跟很多知名作者建立了深厚聯繫，後來自己做出版公司或出版工作室。我們台下也坐了很多出版社的編輯，很多編輯會覺得，原來是我和作者直接打交道，現在中間多了個文學代理，會不會阻礙我和作者的溝通?文學代理和編輯是什麼關係?這個可能是我和大家都比較關心的問題。

王二若雅

王二若雅：為什麼文學代理人在中國還不是很普及，出版社或者編輯對文學代理好像需求不是那麼明確，我個人覺得目前中國的環境有點微妙。一方面，可能文學代理很多工作和編輯有趨同，另一方面，一本書對作者來說是唯一，但對編輯來說，既是唯一也不是唯一，因為編輯手下可能還有其他很多書要做，這種情況下我覺得文學代理人（可能覺得文學經紀這個說法更準確）和編輯的趨同是，我如何把作者的作品做好，他們的心態應該是一致的，但對於作品的定位認識可能會有差異。文學經紀可能對自己的作者會更了解，更清楚作品特點在哪裡，同時因為作品是作者的唯一，相當於也是文學經紀的唯一，那麼他的出版目標可能會有一些差異，所以這可能是文學經紀和編輯之間的微妙的關係。

還有一點，作為文學經紀，我個人的感覺是，我可能會更考慮我的作者的長期發展，而不僅僅是一個單本。但作為編輯的時候，可能我更多考慮的是單本，因為作者的下本書不一定在編輯這裡。這是很實際、很現實的問題。同時，就像金馬洛老師說的，我們的作品可以有很多形態的表現，這時候作者跟文學經紀的關係就很大，可能跟編輯的關係沒那麼大。所以說文學經紀考慮的東西會更多一些，會更遠一點吧。

金馬洛：王二若雅老師說得沒錯。確實是長線的關注和短線的關注，或者多部作品的關注，系列作品的關注，和單部作品的關注，這是一般的出版社或出版公司的文學編輯和文學代理，或者是文學經紀不同的地方。

如果一個作家只出一本書的話，我們從財務的角度來講，可能出版社有20%的碼洋佔比的毛收，但對於文學代理來講，他可能只有作家版稅的20%左右的收入，這是兩個差距非常大的數字，是不能比的。所以對於文學經紀和文學代理來說，要麼就做量，這樣在授權的時候能夠有一些累積，這是我可以做更多事情的前提。如果是一當十，甚至一當百的作家，像JK羅琳這樣的，肯定一個作家就夠了。

北美有很多小出版社，就只做一個作家的作品，這個作家比如說寫青少年偵探推理小說的，可能一輩子就寫了一百本這個系列，這個公司就只做這個作家，還活得非常好。當然這種例子相對來說比較少，所以說對於讀蜜來講，我們堅持的還是孵化出長線精品的作品，然後投入到市場上，跟作家共同受益，大概是這樣一個出發點。

回到張遠的話題，編輯和我們之間的關係是什麼呢？我們之前都做編輯，知道編輯的心態，就是最好能夠越過代理，國外的我實在越不過去，那我就跟大蘋果、安德魯這些機構合作，但是能越過去的話我都想越過去。但是編輯們現在也發現一個問題，就是說跟代理溝通的成本會更低，而且代理不光能夠解決的版權輸送的問題，而且他能夠幫助設計、策劃這個作家出版的情況，甚至對內容營銷也能有幫助，因為他非常熟悉作家，也非常熟悉作品。

還有一個也是大家公認的。如果編輯和作家本人直接溝通，沒有一個中間的緩衝帶，雙方一旦出現矛盾，比如說互相懷疑，你是不是隱瞞印數，沒給我付版稅，或者中間有扯皮的地方，這時候代理會起到緩解的作用，雙方溝通一下會比較好。

從去年跟蔡駿共同授權作家出版社的合作，還有這一年跟華文天下的合作，我們發現，因為都是大牌作家，出版社還是覺得非常需要（這樣的作家），但具體我們要做很多事情。另一方面也覺得（出版社）好像心裡頭還沒有完全接受。我們今年有一個項目跟另外一家出版社合作，就非常明顯，他們有什麼事全跟我們溝通，絕不會去跟作者溝通，除非這個事情我們要雙方或者三方開會的情況下，大家才覺得說，好，在哪個地方，哪個點，我們來開一個什麼樣的。我覺得這樣效率比較高。

如果說今天編輯寫一封郵件給作者，抄送給我一份，或者是編輯寫郵件給我，再抄送給作者，都比較那什麼，就是說直接的交流會讓作者有點難堪。因為說白了，剛才王二若雅老師說的一個問題，既然要說到商業的部分，大家就是要以這種非常經濟的角度去考慮問題。我們在這裡邊也扮演了一點調和人的角色，這個我倒覺得更重要。

還有一個。我們授權IP的時候，如果是跟大公司合作，就面臨一個問題，可能一般的合同就一兩千字，但大公司的合同要一兩萬字，一條一條去磨，作者要是陷在裡面就非常費勁，可能為了爭1%的流水要磨好久時間。還有涉及到法務的問題，因為我們做這樣的事情肯定有專門的法務來看合同的每一個條款，哪個地方是陷阱，哪個地方是什麼，所以說，我們做之前可能就覺得，編輯和代理是一個項目的關係，但實際上背後涉及到的層面比較多，以後有機會可以專門來分享這一塊。不是我們簡單地把項目給你了，你們去弄，還涉及到後續維護的問題，我們會在後面進行追蹤。有時候可能會扮演好人的角色，有時候我們會扮演惡人的角色，還真是這樣。歡歡可以從作者的角度來去談一下。

王歡歡：我感覺，進行文學創作的人都比較感性。從編輯的角度來說，一個編輯不僅僅代表他個人，有時候要代表整個編輯部，有時候還要代表整個出版社的路線，所以編輯其實不能完全跟作者站在一邊，經常身不由己地做一些取捨的事情。這是我覺得很多作者是難以理解的，因為我從編輯變成了作者。我經常說「善有善報，惡有惡報」。我在做編輯時受到誤會或者發生各種摩擦，當時覺得這個作者怎麼天天給我打電話，等到我當作家，所有之前我的作者的事情我都做了一遍。就是這樣，相愛相殺嘛。

我覺得文學代理的好處，就是客觀和主觀，感性和理性可以放在一起。比如代理可以理解我很多主觀的想法，我對自己作品的熱情，但他也能看到整個大業態的情況，然後做一個商業價值的評估，以及對出版社的各種考量。文學代理就像一個平衡器，能調節各種問題。怎麼說呢？直接溝通帶來的不僅是摩擦，還有誤會，還有很多衝動的決定，但是如果有一個中間人來平衡事情，那可能會更合理，更能實現效益最大化的一面。

從大的說，一個作者如果想長期寫作，會有很多作品，這些作品要選擇什麼樣的出版社？往小的說，你的每一本書出版的檔期，風格，書名，你選擇宣傳的路徑，這些事情其實非常重要，但說細碎也非常細碎，如果你每件事情都去跟出版社扯，那可能每件事情都跟他們意見不一致，你會感覺很受傷，出版社也是覺得很受傷，很多東西沒有中間人調和，把事情繼續推進，到最後變成了意氣之爭。

另外還有一點，如果沒有文學代理存在，作者直接跟出版社對接，很多事情實現不了。現在的作者沒有辦法完全把自己交給一個出版社，你確實需要談很多事情，這樣要佔很多時間，這些事情也不一定是你擅長的。我的想法就是這樣。

張遠：文學代理其實是編輯的職業發展和職業路徑的一環，像我們今天請的王二若雅老師和金馬洛老師，他們都是編而優則創，編而優則代，做了十多年資深編輯，積累了大量知名作者的信任，自己出來做代理。

我比較關心的是你們在做職業轉型的時候，需要做哪些準備？你們是怎樣說服這些大牌作者，王二若雅老師旗下有北島、馬原、麥家、馮唐、阿乙……金馬洛老師旗下有蔡駿、歡歡。你們的職業轉身，或者職業升級是怎麼做到的？

王二若雅：說實話我也不知道，反正就是這麼合作來的嘛。肯定有一點就是他們信任你，所以才會一直有合作。但是為什麼會得到這些信任？肯定是因為你的工作讓人覺得放心滿意。

我的從業經歷比較簡單，剛做編輯的時候先進磨鐵，再到新經典，從新經典出來後就自己做工作室。我的作者基本是從磨鐵開始積累的，一個是我個人比較喜歡，另一個也覺得就作品潛力來說，具備長線特徵。在磨鐵待了四年，從磨鐵到新經典，再到自己做工作室，這些作者都沒有丟，基本上都一路跟著我。我自己有想過，為什麼我會這麼幸運？

我覺得是這樣，可能是因為我最早期的從業經歷，在廣告公司和公關公司工作，所以我一開始做編輯的時候，書和作者一進入到我的視野，我就會本能地定位他的品牌，作者也可以有品牌，做品牌一定不是單本的，要有一個長線的口碑。從開始做一本書，我就想這對作者以後的發展有沒有幫助，這本書應該怎麼做，做成什麼樣子才符合作者以後想要的發展。在這時，我會和作者溝通，你以後想寫什麼，你的寫作目標是什麼，然後我可能會跟他分析，你現在的寫作特點是什麼，從作品裡來說，你的興趣是什麼，以後可能要往哪一塊走。如果你確定是什麼樣子，這本書就不僅僅是這一本書的樣子，可能要從這本書來為作者整體服務。

基本上是這樣一個心態在做書，所以說我做下來的這些作者，這幾年過來也是比較符合我們討論的方向。我並不會過分干預作者的創作，只是我們可能會有這方面的溝通，這是一方面。另一方面確實從作品的回報來講，也基本上符合我們對作品的預期。當然比起金馬洛老師做的暢銷書，我這邊的市場效益就弱一點了。

金馬洛

金馬洛：其實我非常欽佩王二若雅，我跟她的經歷還是很有關聯的。我是在新經典工作了大概六年，後來在磨鐵待了兩年，有點像倒著走。在我做經典原創的時候，像阿乙、阿丁這樣的書稿都在我的郵箱里，我都看過，都報過選題，但就是市場和平台選擇問題，我們覺得這些作品、作家在那個時期，在那樣一個平台上可能不合適，正好轉到王二若雅這邊，阿乙就紅了。做書經常說一句話，一本書有一本書的命。我們會這麼講來安慰自己。可能王二若雅就扮演了阿乙發現者，甚至是成就者的角色，我覺得這就非常棒。

她說的一個點我覺得非常重要，至少縱觀我們今天無論是做暢銷書的，還是做嚴肅文學拿獎的編輯，都有一個共同特點，就是非常關注作者的成長和他的寫作規劃。而且這樣的編輯跟作者都比較匹配，他們溝通上可能更好。

我基本上是左手暢銷（書），右手嚴肅（文學），可能跟王二若雅不太一樣。我希望無論是嚴肅作家，還是通俗類作家，都能保持一定的職業化，這對把整個中國文學往世界方向去推進非常有幫助。我們國家對作家的教育還是非常有限的，我們希望我們也能扮演這樣一個角色，於是我大量地閱讀美國和日本的出版社社長或是出版機構大人物的傳記，來汲取一些養料和知識。

在開始做編輯的時候，我記得是在2006年，新經典的陳明俊老師推薦了三本書，一本是《編輯人的世界》，一本是《我與蘭登書屋》，還有就是《天才的編輯》。我覺得看完這三本書之後，一個新編輯就會知道自己未來的職業方向。編輯絕不是一個簡簡單單的事，真的是一門手藝，一個行業，一個值得被尊敬，也是值得從業者用心去做的行業，而且我覺得現在編輯的作用發揮得更明顯了。

張遠：歡歡可以講一下，當初金馬洛老師怎麼吸引你，讓你願意成為他旗下的簽約作家？

王歡歡：第一本書出之前，那時候跟金老師第一次見面，也是見一個朋友的心態。我跟金老師說，等書出了後我跟您請教一些營銷方面的問題，我應該怎麼做，我不太懂這些。他說沒問題。那次之後，我確實沒客氣，只要有問題我就會問他，他每次都非常無私地幫助我，給了我很多建議。每次我有什麼問題，發微信過去問他，他都會給我打電話，應該怎麼怎麼做。有一天我就跟金老師說，可不可以來幫我處理這些問題。我們就是這樣合作的，其實是一個水到渠成的過程，金老師人品太好。

張遠：剛才金老師談到了J.K.羅琳，她的第一本書《哈利波特與魔法石》，本來被很多出版社拒稿，直到一個很適合她的文學代理人出現，幫她去很多出版社推銷，才終於把這本書賣出去，然後才成就了風靡世界的魔幻文學經典。問題是隨著哈利波特系列書在全球大賣，以及被改編成電影后，他們之間有很多利益的衝突，包括作品改編、收益的分成等問題。2001年，J.K.羅琳和原來的經紀人分手了，她選擇了新的經紀人。

我覺得文學代理和作者之間，會涉及到作品的很多問題，可能更重要的是利益問題。尤其當這個作者從籍籍無名到暴得大名之後，很多利益問題可能就會暴露出來。我很關心這樣一個問題，兩位老師是怎麼和作家去商談利益，包括現在很多IP改編的收益，你們是怎麼解決的？

金馬洛：你提到了非常核心的利益問題。我覺得可以談。如果大家都遮著掩著，這個行業沒法進展。美國的文學經紀人已經有一百四五十年的歷史了，剛開始就是一個中介，我幫你找一家出版社，作者說好，然後他從中間抽個10%、20%的提成。後來就變得複雜了，這個作家有很多事情經紀人都可以介入。再往後，尤其是涉及的利益多了之後，經紀人或者經紀公司里就有了法務，甚至是律師，也做了文學經紀人的角色，以至於後來的美國文學經紀公司就不簡簡單單是經紀人的公司了，而是經紀機構。

說到利益問題的話，無非就是幾種， 10%的有，15%的也有，20%也有，30%也有，甚至我也聽說過，編輯簽了作者出版的書，然後還要影視、海外、音頻的收益，收益出來之後，作者50%，出版社50%，這樣的利益分配都有。這裡邊遵循的就是當時簽訂的協約，協約是多少，那隻能按照協議的結構來走。

但是這裡又涉及到一個問題，期限到了，整個合作結束了，如果誰覺得吃虧，或者誰覺得想放棄，有了五年期限，相對來說比較好解決。一旦是那種特別紅的時候，無論你以前定的誰高誰低的協議，都可能會存在一個情況——某個人覺得我吃大虧了。我覺得這沒辦法，只能以當時的協約來定。

還有一種是可以調整的，取決於雙方怎麼去看這個事情。比如說，《查理九世》剛開始是一個出版公司孵化作者來寫，是買斷的形式，不可想像吧？這個書今天累計大概賣了有一千萬冊了吧，整個版稅應該都有幾千萬。但是據說剛開始是買斷的。後來這個書火得了不得，作者就覺得，你如果不按版稅制結算，我就不跟你玩了，我不寫了，我跟你鬧，這種情況怎麼辦？好，那就找出版社，找這家公司，一塊商量。直到後來變成版稅制以後，這個作者才拿到了新聞上報道的八百多萬版稅。

所以你說我怎麼辦呢？我也不知道。我覺得要麼依法，以當時簽訂的合同為準，要麼是大家到一定程度之後可以調，因為每一份合同里都有一個關於補充協議的約定，就是說原合同里沒有窮盡的事宜，或者遇到新情況，雙方坐下來談，談出一個補充協議。補充協議可以隨時簽，還可以隨時增加。我覺得要有這種心態。如果我覺得不跟你玩了，那就是屬於雙方利益可能已經互相影響非常厲害了，這種情況就雙方衡量，商業價值的整體兌現應該是怎樣的，然後才可以。

至於那種隱瞞的情況，我覺得在文學代理這個層面應該不太會存在。因為代理的數據都是從合作方得到的，只有他去追究合作方，得到最終的數據才會管用，如果追究不到真實的數據，利益損失之後，實際上是和作者的利益共同損失了。所以我覺得一般情況下不會鬧掰。J.K.羅琳的例子其實有很多版本，可能有人成就了她，可能她想成就自己，後期她甚至寫過成人文學作品，假借名字寫，但是都沒有成功，回頭還得走老路。

就是說，作家如果把很多精力投入在寫作這件事情上，一定是對的。如果一個作家確實有才華，而且才華是潛力無窮的，就是金礦，我們願意輔助作家，成為金礦的掘礦者。我們做這個角色，更關注的是我們的掘礦能力以及輸送礦的能力。作家可能更關注的是寫作本身。我覺得這完全是兩個職業，是不能替代的兩個職業。從這個層面來講，我非常自信，如果大家有基本共識，在合作過程中，你做你的，我做我的，雙方一起把一個事情做成，我認為這是最棒的。至於經濟利益上的東西，我剛才講到了兩點，一個是看你的合約怎麼簽的，第二就是大家來商量，就是這樣。

王二若雅：我覺得每次從你手裡拿過話筒我就不知道說什麼，因為你都說完了……J.K.羅琳這個，就剛剛金馬洛老師說了，她離開原先的經紀人，覺得自己可以做更多嘗試，我們確實看到都沒成功，至少相比哈利波特肯定是不成功的。我個人的經驗來說，作家一定會有局限性，任何一個人都有局限性，不可能是全能的，文學經紀要跟作者溝通起到的作用就是，讓作者專註於自己擅長的創作，不要過分浪費自己的時間。當然玩票試一試的，就是另外一個性質了。

這種事例其實國內也有。那種到了利益很大的時候，撕逼的現象是很多的。我覺得可能需要兩點，一點就是金馬洛說的尊重合同，其實就是契約精神。中國人更多的是人情社會，但契約精神的建立是合作非常重要的基礎。在契約精神的基礎上，後面這一點就是可商量，這才可能成立。如果沒有契約精神，後面根本就沒有所謂可商量。作者和文學經紀人之間的相互選擇，本身就是建立在互相信任的基礎上，面對利益的時候可能還是要以契約來做約束。我剛剛還在底下開玩笑，我是想問金馬洛，你跟你的作者之間怎麼分的？給我一點經驗。（笑）

金馬洛：可以呀，數據都是透明的，具體怎麼分可以跟作者商量。我們做這行我覺得是新生事物，以前我們給作家幫忙，比如作家拿一個合同給我們看，我們都是免費的對不對？幫他出個主意，寫個文案，都是免費的。現在可能大家會覺得我要給你一些錢了。5%的也有，就說這個項目裡面我們有5%的收益，然後10%的也有，20%，30%的也有，有些作家正在探討49%和51％的可能性，也就類似於作家控股，我們佔49%。

當然，在著作權非常清晰的前提下，作品永遠屬於作者，我們才做這樣的設想，這裡取決於雙方的作用到底發揮了多少。我聽說現在有的同行可以出一個創意，然後請作者來寫，有點像編劇，你幫我寫完，寫完之後給你多少錢。或者我給你一個基本的費用，之後再給你多少比例的分成。在整個作者合作裡邊，現在有人在探索這種情況，好像也是可行的。

如果從商業化寫作或者職業化寫作來講，作家這碗飯有人要吃，我就是要吃作家這碗飯，那麼無論是網路作家，還是這種合作形式的作家，我覺得都是可以的。所以你要問我這個東西嗎？雙方來談。我覺得作為我們這行，保證生存、保證盈利的情況下，更重要的是讓這個作家成功。另外，不要以為作家不懂，或者是欺負作家，未來肯定善有善報惡有惡報，否則他有一天會說那我就不跟你玩了嘛。

王二若雅：我覺得剛剛金老師說的特別好，我看看回頭怎麼用一下。因為自我做編輯到現在，就像你說的，可能同一個作者的有些作品不合適在我們這邊出，甚至是沒合作過的作者，但他們的合同，文案，出版社給他們的版稅，報表，書名怎麼取，封面要做成什麼樣子，都會來諮詢，然後我都會跟他們講，包括怎麼做營銷，但我從來沒收過費。剛剛你這麼說，我就在想，怎麼從免費的服務轉變成可以收費的。我覺得這一點可以借來用一用，但身份的轉變還是有點難的。

金馬洛：關鍵要涉及到定價的問題。比如說，像王二若雅這樣的資深編輯，她可能寫一條文案，可能就是三五句話，可能就是改個腰封，不管你採用不採用，定價比如說是一千，好，她可以出門去收費了。

過去在公司工作的時候完全是朋友幫忙，不可能做兼職，但是當自己創業的時候，有些其實是陌生同行，本身也在講知識產權的價值，我覺得可以提。比如，現在我們要做一個劇本，要請一個資深的編劇來開會，我們沒法僱傭人家，也沒法發工資，怎麼辦呢？開一場會給人兩千塊錢，下次再召集這個會，不管他的意見有沒有用，反正來了之後兩千塊錢。我們做編輯的時候沒有定價，也不好定，因為我們還不是那麼商業化，都還是文藝青年，或者比較文人化的工作方式。但是創業以後我是真的從一個文人往一個商人慢慢在轉變，你可以參考。

王二若雅：我覺得這一點挺有用的，你剛剛說到什麼5%，10%，不同的階梯，也挺好的。我現在基本上都是一刀切，好像不太合適。然後不符合一刀切條款的統統都免費，好像就是幫忙嘛。

金馬洛：所以你現在給作者的一般都是一刀切嗎？

王二若雅：是這樣子，說是一刀切，主要是除了圖書以外的其他的產品形態吧。但是我現在做的事情可能還沒有像金馬洛老師這樣，從文學經紀人的角色，特別明確地規劃好商業模式或者利潤模式。因為我現在還在做書，所以我跟作者的關係其實很奇怪，應該說是中國特色的一個關係。

現在文學經紀人的發展不是很成熟，而你的作者又很信任你，我目前有一部分的作者，他的書如果簽給我，他並不願意我僅僅做文學經紀人，把書交給合作的新經典或者人民文學出版社或者其他的，他還是希望你從頭到尾來出他的書。我跟他解釋，這個書我會監控，會策劃引導，可能他們還是會有異議，就是那種心思。所以我目前的作者基本上全都不是在拿文學代理費，因為我現在的作者非常有限，做的書非常少，可能作者也就十幾個吧，不可能每個作者每年都有好多書，有的時候可能作者兩年才有一本書，所以每個作者的書我還是從頭到尾在做。

我特別羨慕金馬洛老師這邊可以把這一塊放出去，這樣子你可以有更多精力，更專註做文學代理。我這邊的話還需要有一部分精力放在書本身的生產製作上面，這是我目前的一個情況，所以嚴格意義上好像還不算是文學代理人。

張遠：所以你現在的情況可能更接近於傳統一點的工作室。

王二若雅：對，傳統做圖書出版這塊，但事實上我做的又不只是這一塊的事。因為我做書的時候是從做營銷、包裝，所有的可能我都在做，並不僅僅只針對這本書。比如說我會安排作者去上電視台，或者去做節目，做視頻，這些其實已經超出了服務一本書的範疇。在這樣一個情況下，我目前還沒有從傳統的利潤模式脫離出來，但是我做的工作已經是經紀人的。所以我今天特別問金馬洛老師，我怎麼樣才能從傳統的模式完全脫離出來，僅僅靠文學經紀人這個角色來養活自己。

金馬洛：其實我們也一樣的。因為你之前做編輯，你就想伸手，你習慣了，就覺得別的編輯做不好。有些作者也希望你多花點心思，封面你來設計，排版你也做，文案你也寫……其實從出版授權的角度來講，我們做了很多工作，跟你一樣，一點不少。但是我們在這一塊其實有點不太能界定清楚，到底這是我們的工作，還是不是我們的工作。實際上從職業的角度來講，這些應該是合作機構的工作，但是如果不去做這些工作，作為一個編輯所積累的資源又有點浪費，還是會伸手過去。我覺得這裡要保持一個界限，就是說屬於人家做的，人家編輯有自己的想法，OK，我們就往後退一下，沒關係，可以提建議，但最終決定權是交給合作方或者出品方。大概是這樣，但其實事情做的真挺雜挺多的。

王二若雅：是這樣的，我現在沒有拿作家的經紀費，我拿的完全是出版方，發行方的製作營銷費。我也特別想不拿出版發行方的費用，就拿作者這一塊是最好的，但因為我沒有拿作者的費用，我想撒手也不能撒手，必須得把書基本做到一個初編的狀態交給對方，其實還是在做內容本身。我今天來正好也可以學習一下。

張遠：我們現在談最後一個主題。可能在做的各位編輯，出版社的人，他們可能更關心的是比如說，我現在是一個編輯，以後想轉行做文學代理人，我現在應該去做什麼準備？是不是只能像兩位老師那樣積累了很多，然後獨立出來做工作室才行？我能不能在出版社內部也扮演文學代理的角色？就是在傳統的出版體制內，允不允許存在獨立的文學代理的角色？

王二若雅：如果說你在出版社內部做經紀人代理不太可行，本身出版社相對作者來說是購買方，文學經紀是在為作者爭取最大利益，這本身就是衝突的，不可能做到完全客觀。所以我覺得在出版社內部做文學代理的可能性是沒有的。

但是如果你作為文學買手是可以的，也就是說我們傳統意義上講的策劃人，你可以不做編輯，你可以去做文學作品的發現者，這是可以的。但是好像目前並不普遍。原來磨鐵曾經有一段時間試驗過，你可以專門提供選題，不去完成產品，但並沒有引起多少人的興趣，也沒有做出什麼效果來。我覺得要麼就是獨立經紀人，有自己的作者，可以不成立公司；要麼是成立公司，自己創業，還有一種你可以到金馬洛老師的公司，或者王二若雅的公司，做一個文學經紀人，對吧？我覺得這一類公司作為文學代理人是完全沒問題的，就像娛樂公司底下有很多經紀人一樣，每個經紀人帶不同的藝人，也可以有不同的經紀人服務於不同的作者，我暫時想到的是這些。

張遠：提一個更加現實的問題，比如現在台下的編輯想加入讀蜜，他需要做些什麼？

金馬洛：首先我覺得得懂策劃，如果從內容端出發，首先得是一個策劃編輯，跟作者打過交道，跟作者聊過書，聊過項目怎麼做。因為所有的一切，我們必須要跟作者打交道。就算是自己做創意，然後找作者來去完成，也需要跟作者打交道。對於原創編輯來講最重要的資源是什麼？是作者。對於做外國版權書的編輯來講，最重要的資源是譯者。其實這說明了一個非常非常重要的點，渠道，一個疏通的問題，首先得願意去接近作者，願意去發現作者，發現那些好的作品，無論從任何渠道。

比如說圖書排行榜里，找到那些已經出書的作者。要有這個意識。還有就是從天涯、起點中文網，或者各類的文學網站去找，包括豆瓣、知乎，我覺得一定要去的，因為作者在那裡寫作，作者也不知道編輯在哪。有這個意識，就可能會和作者進行互動。我認為這是最重要的。

至於從編輯到策劃編輯，到叢書，甚至是大項目的主持，一直到對一本書IP化的做法，肯定涉及到的人更多。不但涉及到生產方，比如說作者，還要涉及到購買方，比如說影視公司，遊戲公司，音頻平台，比如說各種海外版權，就涉及到更多了。要想做這樣的決策，我認為他的社會關係應該在行業里是開放的，這個我覺得很重要。如果我就想坐辦公室裡頭，恐怕不太成。

像王二若雅或者我，我們跟阿乙、阿丁我們其實都是共同的文學青年也好，或者是這種編輯和作者之間的關係，朋友之間的關係也好，其實大家都是處過來的，就是說大家都認識在這個圈子裡邊，只不過在一定的時間段內，大家互相選擇了各自更熟悉或者更合適的那個平台去出書。

另外我覺得是方向很重要，那我要做這個方向，我自然要去和這個方向裡邊的從業者們打交道，有沒有可能發現新的機會，比如說亞馬遜海外部的人我們需要跟他去打交道，我們希望我們的作品通過亞馬遜海外部門變成外文作品、英文作品去出版。然後我們也希望跟愛奇藝的人去合作，但這個就涉及的面就比較大了，但是僅僅在圖書領域或者編輯領域的話，對於作者的認識和了解，尤其是閱讀，都是非常非常重要的。

說白了，說得難聽一點，經紀人在過去最早的時候被稱為拉皮條的嘛，就是做這種事，其實我覺得王二也好，我也好，我們在新經典還是在磨鐵工作的時候，我們都為各種作者，各種出版社都拉過不同程度的皮條，就是這個選題不適合我們做，我們就介紹給其他的出版社，或者說這個作家不適合我們做，我們介紹給其他出版社。

但是這個行業在社會分工越來越細的情況下，尤其是一個文創產品，它能夠得到非常精細化，價值最大化的發揮的時候，我們特別需要這種專業人士。

每一次我看到圖書定價二三十塊錢的碼洋，都覺得作者掙得太少了，我覺得我們應該可以和作者一塊來掙得多一點，這也是我做這個行業一個非常重要的動力，至於文學理想或者是編輯職業理想，我覺得這些肯定是有的，但是我們都已經開始創業了，做這些事情的時候，不能光談理想，否則作家委託給我們的信任就很可能會出事，可能我們就弄糟了，所以說在這一塊對自己要求反倒更高了，大概是這樣。

張遠：我還想有一個問題問一下歡歡老師，在今天的嘉賓中，您是作者的代表，我比較關心的是您周圍認識的一些寫作者，他們對於文學代理怎麼看，是不是很多像你一樣選擇了把很多事務交給了讀蜜這樣的代理公司，還是更願意自己一手包辦？

王歡歡

王歡歡：我覺得現在很多出書的人可能自己在做雜誌，或者也在做媒體和出版，很多人可能一邊在做編劇，一邊他可能出書。年青一代專職寫作，埋下心來寫作，然後出版的人，我身邊有一部分，並不是全部。

你看我這樣，我已經兩年的時間，跟金馬洛老師簽約之後一直在寫一個東西，沒有再做別的事情，但是很多人是要做很多事的，所以他對於出書這個事情可能沒有想過靠它謀生，所以那種訴求還沒有特別的強，他就沒有仔細去考慮過這個事，就是說別人交給出版社，我也去交給出版社，包括很多人比如說你把書放在豆瓣，或者放在十五言，或者別的寫作平台，就被編輯看中，就邀請你出書，然後他就順水推舟的出了書。

他可能沒有坐下來仔細想：這個事情是我的夢想，我要拿它謀生，我應該怎麼選擇去找一個好的合作方，我覺得大部分人沒有很認真地去考慮這件事，目前我覺得有些人是這樣的狀態吧。

張遠：你為什麼願意認真地去考慮這件事，並且很信任地交給了金馬洛老師？

王歡歡：我一開始也沒有這麼認真，他讓我認真起來了。因為我一開始認為寫小說或者做文創作品這個事情對我來說我夠不到，我個人真的是這麼覺得，跟金老師聊了好多次之後覺得可以試一試，他就一直在不停的地推我，推一下我就說再試一試，後來我就認真了，然後我說我被你推進了一個坑裡，我現在必須要努力把這件事情做好，其實我覺得就是這樣。

我覺得我很幸運，我碰到他之後，他就不斷的說你其他事情不要做了，不斷地這樣一點一點推，然後我覺得我慢慢地會不斷想得更多，這個過程很艱難，有的時候我很討厭他，但真的是這樣，最終要有一個人不斷推你你才能往前走，這還是需要勇氣的，大概就是這樣。我覺得這個合作開始也不一定是完全想清楚才開始的，如果沒有合作的話，今天可能沒有到目前這個狀態，然後我要繼續往前走，肯定要繼續合作下去，就會越來越清晰，大概是這樣。

金馬洛：我補充一下，一個原創的寫作者都會了解自己到底是以創作衝動來去創作的，還是以創作才華來創作的，其實每個人都是在寫作的過程中認識到自己的才華，甚至是長處。

歡歡給我提出來，她有可能會寫這種兒童百科的時候，她先給我的是一個故事，這個故事是非常有想像力的故事，絕對不是十萬個為什麼那樣的故事，我一看覺得她的才華是想像力。然後因為我喜歡讀小說，我也認為只有小說的整個IP價值空間會更大，我試著來跟歡歡聊這個話題，就是說我們有沒有可能從一篇美好百科的想像開始，往更廣闊的空間來想像，用一個故事來把很多的知識串起來，用很多的知識來讓這個故事變得與眾不同。

在解決這個問題的時候，我們也沒有想清楚很多事情，還是按照一個既定的方式在往前走，但是做著做著我們就發現一個全新的世界被打開了。我在這裡面扮演的角色就是始終都在鼓勵歡歡，當她每往前走一步的時候，在恨我的同時，她卻往前走了一步。當她把稿子給我看的時候，我覺得非常之驚訝，因為她的想像力，她對故事本身架構的處理，遠遠超出我之前鼓勵她的期待，所以我認為這樣的作家就非常有才華，也應該被鼓勵。

張遠：下面是提問環節，現在就把時間交給大家。

提問：我是作家出版社的，剛才聽到也跟我們社有過一些合作，我剛才聽了文學代理這個問題，我們主要是做兒童書的，我知道在國內兒童原創的出版市場上，不是文學代理的問題，而且湧現出了一大批作家工作室，比如說曹文軒老師跟天天出版社成立了一個曹文軒文學兒童藝術中心，湖南少兒社跟湯素蘭老師成立了湯素蘭工作室。我就想請教一下，你們覺得作為一個獨立的文學經紀人，或者文學經紀公司，和我剛才提到的依託於出版社的這樣的作家工作室，之間的區別或者是差異化在哪裡？

金馬洛：我有在關注各種的兒童作家的工作室，現在非常時髦，其實這個藝術中心或者工作室的目的，其實就是專門派一支小分隊，專門為這個作家的事去奔走，這個我覺得是非常好的。

其實讀蜜可能完全就是一個工作室，我們專門會有編輯，專門會有營銷針對他這個事情，在一定市場大到一定程度或細分到一定程度時，確實需要一個小分隊去做，但是出版社和我們有什麼不同？我覺得其實就是立場的問題。我們儘可能站在作家的立場上去考慮這個問題，我們沒有別的選擇，我們只有作家，我們只有站在作家的立場上去考慮問題。但出版社的角色有點像既在做教練，又在做俱樂部，還有在當球員，他想把這個作家所有的東西都拿到這裡，同時又扮演一個出版者的角色，我覺得這裡邊的角色有點分不太清楚。

但中國曆來是這樣的，我覺得會延續下去，但是如果我們一下子像美國的那種——美國的編輯跟作家基本上比較少見面，都是通過經紀人來談，但是我們大部分出版社的編輯還是跟作家接觸得比較多，我是覺得等到這個行當裡邊的人真的覺得，文學經紀做得比出版社做得更好，比出版社裡面能給作家贏得更多利益的情況下，我認為作家都會選擇這個東西，而且我覺得這也是個趨勢。

我們現在所有的參照都是參照美國和日本，美國肯定是文學經紀人，剛才已經說了，他們有一百多年的歷史，編劇他們也有編劇經紀人，這塊發展是非常好的，日本有作家的事務所，也有作家的經紀人，而且還是兩套體系，但是中國現在可能還沒有，未來我覺得可能是一個非常趨勢化的東西，而且需要非常專業的機構來做這些事。

但是我覺得出版社也有出版社的優勢，因為他可能覺得單純的成立這個部門去用心運作的話，可能比我們這種剛剛起步的公司要強一些，我承認這一點，但是因為我們機制比較靈活，我們積極地拓展，可能就會超越。因為我們在做整個IP領域的時候，會參照美國的娛樂經濟，我覺得他們簡直太牛了，我們可能做一件事情把這個增值溢價做到了一乘十，他們往往就是一乘百，甚至一乘千的，而且思路非常廣泛。我們也在學習，但是因為環境和能力的原因，我們做得還非常有限，我希望以後我們在這一塊能夠做得多一點，不管是出版社還是獨立公司，我認為真正讓作品、作家的價值發揮出來，這才是考核的唯一標準。

王二若雅：我覺得剛剛金馬洛老師說得差不多了，其實我覺得在出版社內部做工作室，最大的一個區別就是作者所有的作品都引進在出版社，沒有選擇，出版社的已有資源是怎麼樣的就是怎麼樣的，畢竟它不是一個經紀人的角色，他肯定沒有文學經紀的功能，還是一個出版方。只不過這樣的工作室成立，在作者的利益上面，因為他夠大牌了，利益蛋糕分的比較大。

如果作者自己在外成立自己的工作室，這個和在出版社成立工作室是完全不同的狀態，因為它是開放式的，它可以有選擇，我可能在眾多的出版社裡面，甚至去競標，誰給我的條件最好我就給誰，在出版社內部肯定不存在這一點。

提問：您好，我想問一下兩位老師，聽兩位老師之前的發言，在簽約作者的時候，是不是代理作者的話，之前認識一定是一個必備條件？我和這個作者之間已經很熟悉了，我們之間有很多年的溝通和工作經驗，如果是這樣的話，怎麼樣才能快速去發現並且簽約一個新的作者呢？謝謝兩位老師。

王二若雅：這個認識不一定必須，但基本上也是這個規律，不是說一定要成為朋友，或者很熟，或者認識很多年才可以，事實上最終能成為合作關係基本上關係要走到這一步，否則你達不到這樣深度的信任，這是一點，也是最最重要的一點。如果你發現一個新的作者，你沒有建立任何的聯繫，或者說沒有任何合作，在完全不認識的情況下，我作為一個作者，你作為出版方，我可以跟你合作出版一本書，但是你要我和你成為一個文學代理，或者經紀人契約的關係可能還是挺難的。

金馬洛：我同意她的觀點，我覺得看雙方對於是不是氣質相投，總得聊聊天，聊一下各自什麼情況，然後各自公司的規劃，甚至包括個人寫作的規劃，如果單純就說我就寫這部作品，我就想紅，或者我就想出名，我就想單出一本書，也是可以的，但是可能從代理的角度來講太小了。你問的問題是怎麼樣去跟一個新作者認識，並且跟他簽約，我覺得你真的得看他的潛力吧，或者說他得看你的潛力，反過來是一樣的。第一，這個作家是否有足夠多的創作欲求，甚至是創作規劃，然後還能夠把它落地，就是他要有一定的寫作能力；第二，你要簽這個作家，從寫作開始到出版，甚至到更廣泛的IP的改編，你整個系統是否能覆蓋住這個東西，這是兩塊，什麼都想做，但是不一定真的做得了，所以是一步一步往前走的，大概是這樣。

張遠：今天的活動到現在結束，謝謝大家！

【現場圖集】

活動團隊

策劃 劉松 張遠

文案 張遠

設計 LilyC

編輯 小池

攝影 周佳榕

現場 大寶